導(dǎo)語：如何才能寫好一篇雕刻的藝術(shù)特色，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：環(huán)境；景觀；雕刻

1 景觀環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的發(fā)展

在現(xiàn)代快節(jié)奏的城市生活中，良好的景觀環(huán)境已經(jīng)成為人們生活、工作和學(xué)習(xí)必不可少的重要條件。景觀環(huán)境為人們提供享受自然和社會(huì)活動(dòng)的場(chǎng)所，是展示城市良好形象，表現(xiàn)人們美好生活場(chǎng)景的平臺(tái)，是對(duì)城市面貌、環(huán)境保護(hù)、人們的精神文化生活追求的一種詮釋。

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)有著優(yōu)秀的歷史文化，是古代石雕藝術(shù)家們巧奪天工的精美藝術(shù)品，是傳承和表達(dá)歷史文化的記載，是人們了解歷史，學(xué)習(xí)進(jìn)步的有力憑證，更對(duì)現(xiàn)代環(huán)境景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)和營(yíng)造有著參考和借鑒的作用，它是中華民族優(yōu)秀文化的代表，將其運(yùn)用于現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中，不僅有利于傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展，也能夠?yàn)楝F(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)增添色彩。

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境營(yíng)造中，以其堅(jiān)不可摧的優(yōu)勢(shì)，利用其美觀大方的特點(diǎn)，營(yíng)造個(gè)性鮮明、主題突出的景觀環(huán)境，在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的運(yùn)用能夠更好地突出地域性、文化性、時(shí)代性、功能性、藝術(shù)性等藝術(shù)表現(xiàn)力，能夠?yàn)閯?chuàng)造優(yōu)秀的環(huán)境景觀設(shè)計(jì)添磚加瓦，更好地滿足功能需求和人們精神文化生活需求。

2 石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的文化內(nèi)涵

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的民族文化內(nèi)涵。民族文化是各民族在歷史發(fā)展的過程中積累和創(chuàng)造出來的具有本民族特色的文化，民族文化隨著歷史的發(fā)展演變發(fā)生著變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的民族特色也隨本民族歷史特征的發(fā)展而變化，各民族中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式有著各自多種多樣的藝術(shù)特點(diǎn)，能夠很好地反應(yīng)出一定時(shí)期的民族文化和民族特色，在現(xiàn)代景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的出現(xiàn)，為展現(xiàn)區(qū)域民族文化特色，展現(xiàn)區(qū)域民族文化精神，有著其獨(dú)特的、不可代替的藝術(shù)價(jià)值。

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的地域性文化內(nèi)涵。我國(guó)地大物博，區(qū)域文化眾多，是一個(gè)大群居、小聚居的多民族國(guó)家，各地區(qū)區(qū)域政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平參差不齊，地域性文化的發(fā)展也有著不同的變化和特點(diǎn)，石質(zhì)景觀雕塑藝術(shù)的地域性文化特色非常明顯。石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的地域性文化還存在于各地區(qū)的石材和工藝上，由于各個(gè)地區(qū)的石材在質(zhì)地、顏色、結(jié)構(gòu)等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的地域性文化特色形成的重要因素。

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。在歷史發(fā)展演變的過程中，區(qū)域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的發(fā)展也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)有著濃厚的歷史文化底蘊(yùn)，是歷史文化發(fā)展變化的不朽豐碑。在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)中融入具有歷史文化特色的石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)品，能夠更好地體現(xiàn)城市的歷史文化底蘊(yùn)，樹立良好的城市歷史文化形象，增強(qiáng)人們的歷史文化意識(shí)。

3 石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的設(shè)計(jì)表達(dá)

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，鮮明的主題、豐富的文化內(nèi)涵出現(xiàn)在景觀環(huán)境中，對(duì)景觀環(huán)境進(jìn)行裝飾與點(diǎn)綴，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)承載著歷史賦予它的藝術(shù)表現(xiàn)力、承載著歷史發(fā)展演變的文化內(nèi)涵，對(duì)現(xiàn)代景觀環(huán)境營(yíng)造起著重要的作用。

在現(xiàn)代景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在空間環(huán)境中的布局、形態(tài)、功能都對(duì)景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)對(duì)景觀環(huán)境及周邊環(huán)境有著襯托、點(diǎn)綴的作用，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境中的表現(xiàn)形式、形態(tài)、數(shù)量、尺度、位置等等，對(duì)景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對(duì)石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的設(shè)計(jì)與放置，對(duì)景觀環(huán)境營(yíng)造進(jìn)行服務(wù)，根據(jù)地形、地勢(shì)及周邊環(huán)境的空間分布，把握大環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的空間尺度，根據(jù)局部環(huán)境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環(huán)境的空間美感，對(duì)石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的尺度大小進(jìn)行設(shè)計(jì)與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實(shí)用。

篇2

在傳統(tǒng)建筑中人們常在門窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鳥、山水等，通過裝飾紋樣的繪制消除建筑的單調(diào)性，提升建筑的美觀效果。上述裝飾紋樣多與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)，或神話故事，或歷史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，內(nèi)容形式非常豐富，表現(xiàn)效果各不相同。上述不同風(fēng)格、特色的裝飾紋樣賦予了建筑生命力，讓死板的建筑靈動(dòng)起來，從本質(zhì)上豐富了現(xiàn)代化建筑的精神文化體系，對(duì)建筑表現(xiàn)力的改善具有至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的過程中，上述裝飾紋樣也得到了非常好的傳承運(yùn)用?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中通過對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的分析對(duì)建筑中的紋樣進(jìn)行選取，將建筑藝術(shù)通過紋樣進(jìn)行展現(xiàn)。隨著裝飾紋樣設(shè)計(jì)內(nèi)容的不斷豐富和人們對(duì)紋樣認(rèn)識(shí)的不斷深入，當(dāng)前紋樣的類型已經(jīng)逐漸分為植物紋、幾何紋、冰裂紋等幾大類。蘇州博物館在建設(shè)的過程中就引入了上述裝飾紋樣設(shè)計(jì)理念，在館庁內(nèi)部構(gòu)架、展臺(tái)等上鑲嵌吉祥紋樣，讓建筑館與文物相得益彰，體現(xiàn)文化知識(shí)的沉淀，給人一種悠揚(yáng)、優(yōu)雅的感受。該館建設(shè)中將裝飾紋樣應(yīng)用到了許多方面，使建筑整體與蘇州文化特征緊密融合在一起，提升了建筑館的傳統(tǒng)文化氣息，讓人們?cè)谝曈X上了解傳統(tǒng)文化魅力，加深對(duì)文化的感知。

2雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)的傳承與發(fā)展

雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)建筑材料進(jìn)行加工，有效改善了建筑的整體風(fēng)格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國(guó)建筑雕刻藝術(shù)歷史淵源流長(zhǎng)，雕刻內(nèi)容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對(duì)建筑的功能需求和審美需求。傳統(tǒng)建筑裝飾雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對(duì)建筑結(jié)構(gòu)中的柱、椽、梁等木質(zhì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行圖案雕刻，通過不同手法、技術(shù)等將紋路、文字、圖案等展現(xiàn)在木質(zhì)結(jié)構(gòu)上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風(fēng)，有效改善了建筑結(jié)構(gòu)的感染力。石雕主要是在臺(tái)階、石碑、石獅等石頭結(jié)構(gòu)上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現(xiàn)在石頭結(jié)構(gòu)上，形成一種獨(dú)特的建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式。磚雕是在磚結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對(duì)生活進(jìn)行標(biāo)繪，展現(xiàn)人們對(duì)美好生活的向往。在現(xiàn)代建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，人們已經(jīng)將雕刻技術(shù)非常好地融入到了現(xiàn)代建筑，尤其是石雕和磚雕技術(shù)。設(shè)計(jì)人員常在特色民居、園林景點(diǎn)等場(chǎng)所進(jìn)行雕刻技術(shù)應(yīng)用，有效改善了上述建筑的展現(xiàn)效果，提升了建筑結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性。除此之外，在雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用到現(xiàn)代建筑的過程中設(shè)計(jì)人員還在上述基礎(chǔ)上形成了鋼結(jié)構(gòu)雕刻、水泥雕刻技術(shù)等。設(shè)計(jì)人員依照現(xiàn)代化建筑內(nèi)容需求，將雕刻技術(shù)與現(xiàn)代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現(xiàn)代建筑的表現(xiàn)效果。當(dāng)前民居建設(shè)的過程中設(shè)計(jì)人員常選取木雕藝術(shù)作為主要裝飾結(jié)構(gòu)，增添了居室的藝術(shù)氣息。這種雕刻裝飾藝術(shù)的傳承和發(fā)展提升了現(xiàn)代建筑藝術(shù)特征的展現(xiàn)效果，在原有基礎(chǔ)上推陳出新，為建筑藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機(jī)。

3總結(jié)

篇3

裝飾紋樣主要通過各項(xiàng)組成結(jié)構(gòu)對(duì)建筑特色進(jìn)行展現(xiàn)，取材內(nèi)容非常寬泛，內(nèi)容形式多樣，在中國(guó)建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)中不可或缺。在傳統(tǒng)建筑中設(shè)計(jì)人員常通過裝飾紋樣對(duì)建筑藝術(shù)性進(jìn)行展現(xiàn)，形成系統(tǒng)、完善裝飾體系。在傳統(tǒng)建筑中人們常在門窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鳥、山水等，通過裝飾紋樣的繪制消除建筑的單調(diào)性，提升建筑的美觀效果。上述裝飾紋樣多與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)，或神話故事，或歷史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，內(nèi)容形式非常豐富，表現(xiàn)效果各不相同。上述不同風(fēng)格、特色的裝飾紋樣賦予了建筑生命力，讓死板的建筑靈動(dòng)起來，從本質(zhì)上豐富了現(xiàn)代化建筑的精神文化體系，對(duì)建筑表現(xiàn)力的改善具有至關(guān)重要的作用。現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的過程中，上述裝飾紋樣也得到了非常好的傳承運(yùn)用。現(xiàn)代設(shè)計(jì)中通過對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的分析對(duì)建筑中的紋樣進(jìn)行選取，將建筑藝術(shù)通過紋樣進(jìn)行展現(xiàn)。隨著裝飾紋樣設(shè)計(jì)內(nèi)容的不斷豐富和人們對(duì)紋樣認(rèn)識(shí)的不斷深入，當(dāng)前紋樣的類型已經(jīng)逐漸分為植物紋、幾何紋、冰裂紋等幾大類。蘇州博物館在建設(shè)的過程中就引入了上述裝飾紋樣設(shè)計(jì)理念，在館庁內(nèi)部構(gòu)架、展臺(tái)等上鑲嵌吉祥紋樣，讓建筑館與文物相得益彰，將文化知識(shí)的沉淀，給人一種悠揚(yáng)、優(yōu)雅的感受。該館建設(shè)中將裝飾紋樣應(yīng)用到了許多方面，使建筑整體與蘇州文化特征緊密融合在一起，提升了建筑館的傳統(tǒng)文化氣息，讓人們?cè)谝曈X上了解傳統(tǒng)文化魅力，加深了對(duì)文化的感知。

2雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)的傳承與發(fā)展

雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)建筑材料進(jìn)行加工，有效改善了建筑的整體風(fēng)格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國(guó)建筑雕刻藝術(shù)歷史淵源流長(zhǎng)，雕刻內(nèi)容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對(duì)建筑的功能需求和審美需求。傳統(tǒng)建筑裝飾雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對(duì)建筑結(jié)構(gòu)中的柱、椽、梁等木質(zhì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行圖案雕刻，通過不同手法、技術(shù)等將紋路、文字、圖案等展現(xiàn)在木質(zhì)結(jié)構(gòu)上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風(fēng)，有效改善了建筑結(jié)構(gòu)的感染力。石雕主要是在臺(tái)階、石碑、石獅等石頭結(jié)構(gòu)上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現(xiàn)在石頭結(jié)構(gòu)上，形成一種獨(dú)特的建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式。磚雕是在磚結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對(duì)生活進(jìn)行標(biāo)繪，展現(xiàn)人們對(duì)美好生活的向往。在現(xiàn)代建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，人們已經(jīng)將雕刻技術(shù)非常好的融入到了現(xiàn)代建筑，尤其是石雕和磚雕技術(shù)。設(shè)計(jì)人員常在特色民居、園林景點(diǎn)等場(chǎng)所進(jìn)行雕刻技術(shù)應(yīng)用，有效改善了上述建筑的展現(xiàn)效果，提升了建筑結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性。除此之外，在雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用到現(xiàn)代建筑的過程中設(shè)計(jì)人員還在上述基礎(chǔ)上形成了鋼結(jié)構(gòu)雕刻、水泥雕刻技術(shù)等。設(shè)計(jì)人員依照現(xiàn)代化建筑內(nèi)容需求，將雕刻技術(shù)與現(xiàn)代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現(xiàn)代建筑表現(xiàn)效果。當(dāng)前民居建設(shè)的過程中設(shè)計(jì)人員常選取木雕藝術(shù)作為主要裝飾結(jié)構(gòu)，增添了居室的藝術(shù)氣息。這種雕刻裝飾藝術(shù)的傳承和發(fā)展提升了現(xiàn)代建筑藝術(shù)特征的展現(xiàn)效果，在原有基礎(chǔ)上推陳出新，為建筑藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機(jī)。

3總結(jié)

篇4

關(guān)鍵詞：白馬藏族；木雕儺面具；藝術(shù)特色：文化含義

白馬藏族是居住在甘肅南部和四川北部一帶的古老民族，由于居住的自然環(huán)境偏僻險(xiǎn)阻，所以保留了相對(duì)獨(dú)特原始的民族文化。白馬藏族每年春節(jié)期間都要舉行盛大的儺舞表演，以祭祀神靈，驅(qū)鬼除邪，祈求新年吉祥平安。他們的民族儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，表演者身穿富有民族特色的服裝，頭戴儺面具，隨強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏邁步揮舞法器進(jìn)行表演。尤其以頭上佩帶的木雕儺面具最具有民族特色，雕刻與彩繪圖案相結(jié)合，造型奇特，色彩怪異，且包含了深厚的民族文化含義。

一、白馬藏族木雕儺面具的類型及形式特征

由于白馬藏族的儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，所以其面具的題材和表現(xiàn)形式也因儺舞的不同而表現(xiàn)出明顯的差異。

池哥晝面具由“池哥”面具和“池母”面具構(gòu)成，是白馬藏族中流傳最廣泛的面具，池哥也稱“池哥神”，在池哥晝儺舞中一般有四個(gè)池哥(有些村寨為三個(gè))，是白馬藏族儺舞池哥晝中的男性祖先神靈，所以面具也表現(xiàn)出威武、兇悍、猙獰甚至恐怖的視覺特征和精神意味。早期的池哥面具造型粗獷古樸，色彩古雅單純?，F(xiàn)代的池哥面具則造型奇特詭異，鷹勾鼻子，獠牙裂嘴，頭上長(zhǎng)雙角，眉毛倒豎如火焰，眼窩深陷，眼球格外大而突出，而且額頭正中間有“縱目”(老大的縱目明顯，其他池哥面具的縱目則圖案化了)，體現(xiàn)出白馬藏族美術(shù)造型中獨(dú)特的“目文化”特征。面具的色彩主要以紅色、黃色、綠色、黑色等為主進(jìn)行搭配，光怪陸離，對(duì)比強(qiáng)烈，既有突出的裝飾性，又體現(xiàn)出單純大膽的民間藝術(shù)趣味。池母是白馬藏族池哥晝中的女性神仙，有些白馬人也將其稱為“菩薩”，在池哥晝儺舞中一般有兩個(gè)池母。池母面具的形象特征是柳眉鳳眼，頭戴鳳冠，兩鬢貼花，和善慈祥，體現(xiàn)出女性的溫柔嫻雅。面龐的整體造型圓潤(rùn)飽滿，神情安詳，面部的色彩采用象征性手法，多用黃色或粉紅色平涂，眼睛、頭發(fā)、眉毛采用單純的固有色黑色描畫，嘴唇用朱紅色涂染，既增強(qiáng)了對(duì)比，也突出了造型和結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)了女性柔美的共性特征，也表現(xiàn)出健康、單純的民族特征。

“麻晝”也稱“十二相”，因面具為十二個(gè)以生肖動(dòng)物為主體的角色而得名，不同地域的白馬藏族十二相的角色構(gòu)成也表現(xiàn)出一定的差異，川北南坪地區(qū)的十二相由龍、牛、虎、豹、熊、獅子、鳳凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼共十二個(gè)角色構(gòu)成；甘肅隴南白馬藏族的十二相由獅子、牛、虎、龍、雞、豬六個(gè)生肖動(dòng)物、兩個(gè)“池哥”、兩個(gè)“池母”和兩個(gè)“笑面小鬼”共十二個(gè)角色組成，并以六個(gè)動(dòng)物面具代表“十二生肖”。在十二相儺舞中最具民族特色和最有代表性的也是以生肖動(dòng)物為主的面具，在造型方面，將寫實(shí)造型和意象造型兩種語言結(jié)合運(yùn)用，有些動(dòng)物的造型極度夸張，例如獅子和雞；有些則又十分肖似，例如豬。色彩方面主要以艷麗的裝飾色彩為主，在遵從生肖動(dòng)物本身色彩的同時(shí)也大膽采用象征性、裝飾性色彩，從而形成詭異神秘的儺文化特色。

白馬藏族在族屬上雖然歸于藏族，但學(xué)術(shù)界多認(rèn)為是古代氐族的遺裔，作為一個(gè)獨(dú)特古老的民族，他們的民族文化和藝術(shù)也保留了原始藝術(shù)的一些基本特征，從藝術(shù)形態(tài)上來看，白馬藏族沒有所謂的純藝術(shù)，他們的藝術(shù)與宗教、現(xiàn)實(shí)生活融為一體，沒有刻意地追求形式感，而是從現(xiàn)實(shí)生活、的需要出發(fā)來進(jìn)行造型和描繪。所以其美術(shù)造型中往往表現(xiàn)出粗獷率真、古樸單純的民族藝術(shù)特征，尤其早期的池哥面具以及法器雕刻，造型稚拙質(zhì)樸，色彩古樸單純，和古代非洲的木雕顯示出相似的審美屬性，雖然形式粗獷單純，但具有強(qiáng)烈的視覺震撼力和深厚的精神力量，這也正是原始藝術(shù)的基本特征?，F(xiàn)代白馬藏族的儺面具在造型與彩繪圖案方面，吸收了漢族民間社火以及戲劇臉譜的形式特征，突破了傳統(tǒng)面具的單純古樸，具有突出的裝飾色彩，體現(xiàn)了民族文化的融合與變異，但面具造型中一些基本的民族文化符號(hào)卻始終不變。

二、白馬藏族木雕儺面具的制作程序

白馬藏族儺面具的制作一般由村寨中的木匠來完成，有些村寨則由專門的文化傳承人或民間藝人來制作。由于儺面具代表他們的祖先神形象，所以整個(gè)制作過程也具有神圣獨(dú)特的儀式。其基本樣式則是世代相傳，所以面具的雕刻要在白馬村寨的頭人或德高望重的文化傳承人引導(dǎo)下完成，制作方法也有祖?zhèn)鞯囊?guī)定性。具體步驟大體包括以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：

1.選材。白馬藏族儺面具的材料一般用比較輕便的桐木、椴木、麻柳木雕刻，便于佩帶和表演，一般在農(nóng)歷七、八月間砍伐木料，扒皮后放置于山野，此時(shí)木料停止生長(zhǎng)，砍伐后不易破裂，第二年夏天才將半干的木料從野外運(yùn)回，放在潔凈的地方待用。待雕刻的木料要曬到半干，不能濕雕，否則于后會(huì)裂縫；也不能全干，否則堅(jiān)硬不易雕刻。

篇5

走進(jìn)沈陽故宮古玩城，一眼就能看到琳瑯滿目、千姿百態(tài)、異彩紛呈、獨(dú)具特色的張志華葫蘆雕刻作品。由于1998年他就現(xiàn)場(chǎng)雕刻，從而開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)第一家現(xiàn)場(chǎng)手工雕刻的葫蘆專賣店。從絡(luò)繹不絕光顧和選購(gòu)的中外游客們驚喜的反應(yīng)上，我們既領(lǐng)略了中國(guó)葫蘆文化深厚的民俗魅力，又發(fā)現(xiàn)了張志華葫蘆雕刻鮮活的藝術(shù)價(jià)值。張志華把中國(guó)特有的葫蘆文化與民俗文化巧妙結(jié)合起來，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的中國(guó)葫蘆雕刻藝術(shù)，取得了令人矚目的藝術(shù)成就，并且，其創(chuàng)作態(tài)勢(shì)方興未艾，正引起國(guó)內(nèi)外廣泛的關(guān)注。

從整體上看，張志華葫蘆雕刻構(gòu)思縝密，雕工精細(xì)，造型富麗，蘊(yùn)意可人，或細(xì)膩典雅，或粗獷老辣，或古拙道勁，或?yàn)⒚摿鲿?，多有布局奇巧之作，不乏匠心?dú)運(yùn)之品，在國(guó)內(nèi)同類中獨(dú)領(lǐng)，被稱作業(yè)內(nèi)領(lǐng)軍人物。從細(xì)節(jié)上看，拈出幾例以作剖析：“南極仙翁”長(zhǎng)眉下的喜目和口內(nèi)的齒與舌，盡皆精細(xì)，透過表情可窺內(nèi)心狀態(tài)“彌勒佛”拙中見秀，丑中見美，留皮處理陡增人物立體效果“富貴牡丹”豐富飽滿的花瓣、鏤空剔透的雕得一絲不茍，質(zhì)感極強(qiáng)，栩栩如生而耗時(shí)4月余的“關(guān)武大帝”，飄浮長(zhǎng)髯、戰(zhàn)袍龍圖、鐵過梁、盔甲、大刀、戰(zhàn)馬，處處精巧，環(huán)環(huán)細(xì)密，從而形成了整體人物氣吞山河威武蓋世之神韻。沒有相當(dāng)程度的文化素養(yǎng)、藝術(shù)造詣和嫻熟技藝，斷然難臻此等境界。

他注重在傳承中的創(chuàng)新上下真功夫。張氏葫蘆雕刻具有130年歷史，他深知傳承的重要，更知道不求創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的新生命。他經(jīng)過多年潛心揣摩和創(chuàng)作，又借鑒自己原有的書畫及多種工藝技能，補(bǔ)充融匯到葫蘆雕之中，在傳承中創(chuàng)新，既不游離傳統(tǒng)民俗文化，又力求切合現(xiàn)代人審美意識(shí)，從而形成了張氏葫蘆雕刻全新而獨(dú)有的藝術(shù)模式。而且，他在傳授葫蘆雕刻技藝方面也做了卓有成效的工作，受到業(yè)內(nèi)人士好評(píng)和社會(huì)的贊揚(yáng)。

張氏葫蘆雕刻到張志華已是第三代。其外祖父張鳳武1899年生，黑龍江阿城人，中醫(yī)世家，當(dāng)?shù)孛t(yī)，因用葫蘆裝藥兼雕文字圖案于其上而名噪一方。其母張素琴1926年生，張家長(zhǎng)女，自幼師承其父研學(xué)葫蘆雕刻，兼搞剪紙，聞名遐邇。張志華受母親熏陶影響，走上葫蘆雕刻這條手工藝術(shù)之路，并成就斐然。中央電視臺(tái)、遼寧省和沈陽市電視臺(tái)以及其他新聞媒體相繼對(duì)他的葫蘆雕刻進(jìn)行了專題報(bào)道。遼寧省和沈陽市政府及有關(guān)部門多次將他的葫蘆作品當(dāng)做珍貴禮品饋贈(zèng)外賓。2004年雅典奧運(yùn)會(huì)之后，中央電視臺(tái)在慶祝中國(guó)體育健兒凱旋歸來的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，將他的葫蘆雕刻作品作為特色禮品贈(zèng)送給劉翔、孫英杰、張文秀、孫福明等奧運(yùn)冠軍。

篇6

關(guān)鍵詞： 漢畫像石雕刻技法 中國(guó)藝術(shù) 影響

漢畫像石在中國(guó)美術(shù)史上占有重要的位置，不僅弘揚(yáng)了燦爛輝煌的中華文化，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩，其雕刻技法對(duì)后世的影響也是深遠(yuǎn)的。

漢畫像石作為古代美術(shù)作品，著實(shí)功力不凡。其狀人繪景十分逼真，鑿牛刻馬或工整細(xì)膩，或粗獷豪放，各有千秋。其筆法洗煉，刀工嫻熟，可視為國(guó)畫的先驅(qū)、版畫的始祖。古代工匠們憑著長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)和豐富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特異形體的石材上雕刻出種種生龍活虎的形象。昭、宣時(shí)期至西漢末，漢畫像石雕刻技法主要是陰線刻，另外還出現(xiàn)了凹面線刻。東漢早期是凹面線刻最盛行的時(shí)期，凹面深淺適度，外輪廓線清晰，根據(jù)不同需要而襯刻在輪廓內(nèi)的點(diǎn)、線，既簡(jiǎn)練又準(zhǔn)確。東漢中、晚期是漢畫像石最輝煌的時(shí)期，各種雕刻技法均已齊全，并走向成熟，為后期的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。受佛教藝術(shù)的影響，又進(jìn)一步發(fā)展了淺浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晉晚期漢畫像石開始衰落，之后便塵封了近兩千年，直到清朝末年才為人所知。漢朝正所謂“天下一統(tǒng)”、“四海一家”，處在這個(gè)大時(shí)代的造型藝術(shù)，隨著社會(huì)統(tǒng)一的大趨勢(shì)，由“分久”而至“合”，“各種藝術(shù)形式的物態(tài)化形式、媒介材料的差異性,使其中合中有分,而它們?cè)趥鬟_(dá)審美藝術(shù)的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］確切說是漢代國(guó)家統(tǒng)一的大氣侯決定了漢畫像石的綜和性，其雕刻技法也不例外。它與中國(guó)民間剪紙、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具藝術(shù)等皆有著密不可分的聯(lián)系并對(duì)它們產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，我從具有代表性的中國(guó)民間剪紙、雕塑、版畫藝術(shù)等方面著手分析與探討存在于漢畫像石與它們之間的不為人知的某種聯(lián)系與影響。

一、民間剪紙

漢畫像石是以線為主的墓室石刻藝術(shù)，它像繪畫一樣，講究線條，剪紙亦是，因而民間剪紙?jiān)谝欢ㄒ饬x上對(duì)漢畫像石起到了文化意義上的傳承。下面以陜北剪紙和徐州剪紙為例，來具體闡釋這種傳承軌跡。

李東風(fēng)教授在其論文中指出：“畫像石中表現(xiàn)牛耕、嘉禾、家禽、狩獵，以及表現(xiàn)戈射、收獲、播種等場(chǎng)面，都以淺浮雕刻出情態(tài)動(dòng)勢(shì)的輪廓，刪略了形體內(nèi)在的一切細(xì)節(jié)，給人以深厚拙撲的美。狩獵、追逐、宴樂舞蹈、雜耍等形象，重在動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，刻畫出生動(dòng)的富有動(dòng)感的藝術(shù)形象。這種情態(tài)剪影造型方式被陜北民間剪紙繼承了下來。”［2］“漢畫像石以石刻為主，民間藝人又將刻制的技法應(yīng)用于紙上，產(chǎn)生了‘刻紙’（其實(shí)也是剪紙的一種）。它是指一般用刀不用剪，多為彩色，常用以制作立體性的、較大的剪紙作品，如，鬧秧歌時(shí)的‘旱船’、‘木馬’、‘龍’等道具裝飾，以及喪事中所用‘紙?jiān)闹谱鳌Ｖ谱鲿r(shí)要先描畫再以刀進(jìn)行刻制，線條粗獷簡(jiǎn)潔，形象形態(tài)逼真，又不拘泥細(xì)節(jié)，善于藝術(shù)概括和夸張描繪，大膽追求神似，不失其真。一般‘紙?jiān)械母郊缒胱印⒛?、挑水的人、掃院的人、農(nóng)具等都用類似畫像石刻的方法，呈現(xiàn)淺浮雕的感覺。”［3］

另外，民間剪紙“生命樹”與漢畫像石中的“搖錢樹”在雕刻技法上頗為相似，以樹為主體形象，再輔以相應(yīng)的圖案，畫面飽滿，風(fēng)格流暢，并有莊嚴(yán)、神秘的氣息?！盁o定河邊發(fā)現(xiàn)大量的漢代畫像石，這些畫像石高度地簡(jiǎn)潔，用剪影式的手法形象地將所要表達(dá)的對(duì)象表現(xiàn)出來，具有高度的黑白對(duì)比效果”。［4］這種視覺效果類似于漢畫像石的陰線刻技法?！斑@種風(fēng)格對(duì)安塞剪紙影響很大，簡(jiǎn)練粗獷、雄健豪邁，講究大的效果，正是安塞剪紙?zhí)赜械娘L(fēng)格。其表現(xiàn)的題材和構(gòu)圖也深受漢畫像石和畫像磚的影響”。［4］

古城徐州是漢高祖劉邦的故鄉(xiāng)，也是西楚霸王項(xiàng)羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪紙藝術(shù)上，徐州剪紙深受漢文化藝術(shù)的影響，具有濃郁的地域文化色彩，與漢畫像石之間必定存在著某種關(guān)聯(lián)。而在這么一個(gè)兩漢遺存較豐富的地方，民間剪紙藝術(shù)家王桂英把這一特色發(fā)揚(yáng)得充分透徹。她運(yùn)用其獨(dú)特的“在場(chǎng)藝術(shù)”方式（馬凱臻語），對(duì)黑白關(guān)系進(jìn)行大膽處理和把握。她的作品中時(shí)而會(huì)出現(xiàn)大面積的空白，時(shí)而在大面積的色塊中不著一剪，時(shí)而又出其不意地在大面積的色塊中鏤出一些靈性的物像，使剪紙工藝簡(jiǎn)潔明快，畫面樸實(shí)、大刀闊斧，保持了原生藝術(shù)的純正品格。這種風(fēng)格在徐州現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的畫像石中大量的出現(xiàn)，不能不令筆者思考一個(gè)問題：現(xiàn)存的民間藝術(shù)和古代文化之間的傳承點(diǎn)在哪里，是如何跨越時(shí)代的隔閡，并且在怎樣的境況下繼承下來的。

郭沫若有詩(shī)云：“一箭之巧奪神功，美在民間永不朽?！睗h畫像石和剪紙都是重骨法、略神氣，重結(jié)構(gòu)、略形狀。在技法上，剪紙主要由陰剪和陽剪組成，陽剪以線條為主，保留造型的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是相互連接的，牽一發(fā)而動(dòng)全身，剪剪相連；陰剪主要以塊面為主，它與陽剪恰恰相反，保留輪廓線以外部分。將輪廓線剪去，剪剪相斷。這兩種方法沒有嚴(yán)格的區(qū)分，因此，我們所見到的大部分剪紙作品都是陽剪與陰剪的結(jié)合。極為巧合的是，陰剪與陽剪正好與漢畫像石雕刻技法的線刻類技法即陰線刻與陽線刻類似。由此，我作出了一個(gè)推斷：剪紙藝術(shù)繼承了漢畫像石的“以其文化精神作底蘊(yùn)形成簡(jiǎn)練、粗獷、大氣”的特點(diǎn)。

二、雕塑藝術(shù)

上文從漢畫像石線刻類技法角度分析了它與中國(guó)民間剪紙藝術(shù)之間的關(guān)系，下面將從漢畫像石浮雕類技法角度出發(fā)，分析比較其對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)的影響。

英國(guó)藝術(shù)理論家貢布里希在比較古埃及石雕與中國(guó)畫像石藝術(shù)時(shí)指出：“中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛動(dòng)的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國(guó)雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺?！保?］我對(duì)此深有感觸，在對(duì)中國(guó)古代留下的諸多雕塑（佛道儒雕像）細(xì)致分析后更有深刻的認(rèn)識(shí)，如此多的“曲線”在漢畫像石上就如主題元素般時(shí)刻出現(xiàn)。關(guān)于“曲線”的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為這可能是漢朝人和古埃及人對(duì)自然認(rèn)知上的差異，既有文化上的不同，又有現(xiàn)實(shí)的反差，在此就不詳加敘述。

劉鳳君先生曾說:“畫像石產(chǎn)生于西漢，是中國(guó)造型藝術(shù)中比較有特色的一種藝術(shù)形式，目前，有些學(xué)者常把它們歸在繪畫類，是不對(duì)的。它們雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們?nèi)允沁\(yùn)用體積變異,有深度和高度的線條的流動(dòng),以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術(shù)圖象。所以，它們是雕塑藝術(shù)而不是繪畫藝術(shù)?！保?］如是所說，漢畫像石是以石頭這種可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可視、可觸、可感知。并且雕刻出的形象具有一種石刻所特有的肌理――這是一種金屬在石材上敲鑿出的獨(dú)特的金石韻味，或劈或鑿或挑或磨。中國(guó)雕塑藝術(shù)便在一定程度上繼承了漢畫像石這種斧劈刀鑿的冷俊之美。

中國(guó)是一個(gè)雕塑大國(guó)，幾千年的時(shí)間沉淀了屬于世界的雕塑藝術(shù)，勤勞的人民流傳下了相當(dāng)豐富的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)，有圓雕、浮雕、紀(jì)念性群雕、建筑及器物的外觀裝飾雕塑等，如世界奇跡秦始皇陵兵馬俑雕塑群充滿崇高陽剛之美；漢朝的“馬踏匈奴”展現(xiàn)出了中國(guó)雕塑藝術(shù)的“應(yīng)物象形、隨石附形”特點(diǎn)；龍門石窟的唐代造像繼承了漢畫像石雕刻技法的造型精華，汲取了漢民族的文化精髓，創(chuàng)造了雄健生動(dòng)而又純樸自然的寫實(shí)作風(fēng)，從而達(dá)到了佛雕藝術(shù)的頂峰。此外，中國(guó)雕塑的另一大特色“深沉雄大、渾樸古拙”也繼承和發(fā)展了漢代畫像石雕刻藝術(shù)的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格。塑造人物形象時(shí)，從總體上把握對(duì)象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)。細(xì)節(jié)雖簡(jiǎn)略，但古拙簡(jiǎn)樸，夸張性突現(xiàn)了它們各自的特性，顯示出一種豪放渾厚的風(fēng)格。

三、版畫藝術(shù)

魯迅先生對(duì)漢畫像石和版畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，并且撰寫了大量的文章。版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。它與漢畫像石之間存在著諸多的相似之處，就像剪紙、雕塑藝術(shù)一樣，從它們身上可以清晰地看到漢代畫像石雕刻藝術(shù)的影子。

第一，最直接的是，中國(guó)版畫藝術(shù)的“版”就猶如漢畫像石刻。

第二，版畫有4種雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版畫。跟漢畫像石雕刻技法即陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕相類似。尤其是凹版雕刻法中的古老的線刻法和浮雕法，線刻法即用實(shí)心尖刀，在銅版面上刻線，刻出的線明快而鋒銳、版面精致而美觀。中國(guó)現(xiàn)代黑白木刻版畫與漢人運(yùn)用的陰線刻造型在凹凸、平面化、縱橫排列、層次變化諸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也會(huì)出現(xiàn)異曲同工之處；浮雕法即讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機(jī)上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

第三，版畫中的一系列程序和漢畫像石的復(fù)稿、磨光、剁紋、刻線、減地、鑿點(diǎn)等雕刻形式體現(xiàn)出來的材料手法亦為接近，只不過版畫家面對(duì)的是木板或者更加豐富的材料，而漢人面對(duì)的是石料而已。二者都是以刀，面向木質(zhì)和石質(zhì)，分別刻出了版味與石味，給人以美妙絕倫的藝術(shù)感受。

第四，刻刀是版畫的主要雕刻工具，而漢畫像石也是以刀在石面上進(jìn)行創(chuàng)作。

第五，人們經(jīng)常以拓片形式來欣賞和展示漢畫像石，從某種意義上說，拓片本身就是以畫像石為母版的“版畫”成品。由此看來，中國(guó)版畫藝術(shù)早已自覺不自覺地把漢畫像石雕刻藝術(shù)當(dāng)作了淵源與范本。鄭振鐸先生曾對(duì)其評(píng)價(jià)說：“梨棗圖畫，為推動(dòng)文化，功高不可勝言?！?/p>

綜合以上幾點(diǎn)可以看出，中國(guó)版畫和漢畫像石雕刻技法之間存在著許多互通互融的地方，正如藝術(shù)家郭希銓先生所說：“如果我們現(xiàn)代畫家珍視創(chuàng)造，將現(xiàn)代版畫稱為創(chuàng)作版畫的話，那么縱觀漢畫像石刻藝術(shù)全貌，毫無疑問也應(yīng)當(dāng)稱得上是創(chuàng)作畫像石刻，古代工匠藝人已經(jīng)脫開傳統(tǒng)藝術(shù)的程式局限，極大限度地流露出個(gè)人的審美意識(shí)和表現(xiàn)出自由灑脫的天性和靈性，這與我們現(xiàn)代藝術(shù)家所倡導(dǎo)與遵循的何其相似，這與我們現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作主旨又何其相仿?！保?］

四、結(jié)語

中國(guó)是一個(gè)有幾千年文明歷史的國(guó)度，歷史的長(zhǎng)河在滔滔不盡地向前奔流，淘盡了砂子，留給了后人燦燦的黃金。僅僅“藝術(shù)”二字就能讓后人產(chǎn)生高山仰止的膜拜。本文主要從中國(guó)民間剪紙藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)三種最具有代表性的藝術(shù)著手，來研究探析漢畫像石雕刻技法對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響。漢畫像石雕刻技法復(fù)雜多變，其獨(dú)特的陰柔之麗、陽剛之美的雕刻技法被中國(guó)后世的許多藝術(shù)形式借鑒了過來，比如剪紙、雕塑、版畫。當(dāng)然像書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具等皆與漢畫像石雕刻藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系?？梢哉f是漢代國(guó)家統(tǒng)一的大氣候決定了漢畫像石的綜合性。未來，這種趨勢(shì)還將延續(xù)，我們應(yīng)該繼續(xù)借鑒這種技法，從而運(yùn)用到更多的領(lǐng)域中去。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊芳菲.藝術(shù)中的哲理.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1987.

［2］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：52.

［3］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：53.

［4］方李莉.安塞的剪紙與農(nóng)民畫.文藝研究，2003，（3）：125.

［5］貢布里希.藝術(shù)的故事.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1999.

［6］劉鳳君.藝術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1999.

篇7

[關(guān)鍵詞]鏤雕　石雕　石料

青田石雕藝術(shù)始見于六朝，唐、宋時(shí)期有較大的發(fā)展。到清代，青田石雕技藝有突破性進(jìn)展，青田石雕借鑒了玉石雕的制作工藝，運(yùn)用“因材施藝”、“依色取巧”的技藝，并發(fā)揮青田石自身的“可雕性”優(yōu)勢(shì)，開創(chuàng)了“多層次鏤雕”的新工藝。這是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻畫和豐富層次的處理是其他玉石雕刻難以做到的。

一、青田石雕鏤雕的藝術(shù)

青田石雕的工藝流程大致分為選料布局、打坯戳坯、放洞鏤雕、精刻修光、配墊裝墊、打光上蠟等六道程序。一件作品一般自始至終由一人完成。

青田石雕的表現(xiàn)手法，從形式分有圓雕、鏤雕、浮雕、線刻等數(shù)種，以圓雕最常見，而以鏤雕最具特色。鏤雕是圓雕中相對(duì)獨(dú)立的雕刻技法，適合360度的全方位雕刻，而不是正、反兩面，因此常與圓雕或其他技法相結(jié)合，使雕刻作品更富表現(xiàn)力。

鏤雕的石料必須質(zhì)細(xì)性純，尤其是鏤空部分，更不應(yīng)有裂紋和高度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特制的長(zhǎng)臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由于鏤雕內(nèi)部景物的用刀受到空間的很大限制，只能依靠擴(kuò)大入刀方向的方法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設(shè)計(jì)要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外而內(nèi)”，待外層景物及其他襯景的打坯、鑿坯工序全部結(jié)束之后，才能進(jìn)行鏤雕。在鏤雕中必須掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現(xiàn)物象的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡(jiǎn)略雕刻。要凸起物象，自然要鏟去非物象的部分，如果鏟去非物象部分的深度淺，那凸起的物象就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背面部分進(jìn)行局部或全部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面物象都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反兩面，因此鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。

基于鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、雕刻程序、表現(xiàn)手法等，青田石雕都與其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特點(diǎn)，不同的特點(diǎn)造就了不同的技藝。譬如壽山石質(zhì)地溫潤(rùn)，色彩斑斕，柔而易攻，以圓雕和薄意揚(yáng)名：雞血石色彩鮮紅，適宜慢打細(xì)磨，宜做圓雕：玉雕材料雖有豐富的色彩，但質(zhì)地堅(jiān)硬，難以鏤雕出豐富的層次：木雕因材料粗脆，且色調(diào)單一，只宜于圓雕和浮雕：牙雕因材料色調(diào)單一，不能雕刻出豐富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失華麗，溫潤(rùn)細(xì)膩，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕細(xì)鏤，兼?zhèn)淞艘陨细鞣N材料的優(yōu)點(diǎn)。材料的獨(dú)特性產(chǎn)生了青田石雕獨(dú)門的造型技藝――鏤雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕鏤雕的程序關(guān)鍵

青田石雕工序上來講，首先是選料布局。石料是青田石雕作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，“巧婦難為無米之吹”再高明的藝人若無好石料也難以雕出好作品來。所以選料是至關(guān)重要的。大致可分為按料選題和按題選料兩類。

按料選題：青田石雕和一般繪畫雕塑相比。既有選擇題材、經(jīng)營(yíng)位置、刻畫形象的共性，更具有受到既定物質(zhì)材料強(qiáng)烈制約的個(gè)性。所以青田石雕從布局開始就要“因材施藝”，面對(duì)石料，橫擺斜置，仔細(xì)觀察，反復(fù)構(gòu)思，當(dāng)石料與腦中的靈感圖象相吻合，產(chǎn)生創(chuàng)作；中動(dòng)時(shí)，才揮錘握鑿，確定作品雛形。

按題選料：先有主觀構(gòu)思，然后再尋找合適的石料。如從作品的要求方面考慮：雕刻人物方面題材需石色純凈無暇，花鳥題材的石料需絢麗多彩，山水題材的石料最好是形態(tài)突兀多變等。作品布局要求別出心裁，別開生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局對(duì)石雕作品成敗及藝術(shù)價(jià)值高下至為關(guān)鍵。

其次是放洞鏤雕，這是一道花時(shí)最多、技藝最復(fù)雜的重要工序，作品外層的多余部分，主要靠打坯戳坯時(shí)鑿除，實(shí)體本身的空間以及里層的豐富層次，只有靠放洞鏤雕才得以實(shí)現(xiàn)。放洞是為了為了給鏤雕創(chuàng)造條件。放洞得當(dāng)，可以使作品形態(tài)確切，疏密得體，層次豐富，玲瓏剔透，精巧耐看，嚴(yán)密堅(jiān)實(shí)。放洞一般都在景物本身的間隔和景物與景物之間進(jìn)行。青田石雕十分重視放洞，并在“放洞”上積累了十分豐富的經(jīng)驗(yàn)。

鏤雕是放洞的繼續(xù)和深入。放洞在石料上留下了許多大小不同的規(guī)則的圓洞，而鏤雕則是改造圓洞，使圓洞成為實(shí)體之外的形態(tài)多變的空間?？臻g和實(shí)體互為依存，空間越具體。實(shí)體越顯露。必要的空間都鏤雕出來了，實(shí)體的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的過程概括為“運(yùn)用減法，求得實(shí)體”。

三、青田石雕鏤雕的技藝特色

鏤雕是青田石雕最具特色的技藝，它主要應(yīng)用與山水，花卉等作品。鏤雕可分單面鏤雕，透空鏤雕和立體鏤雕。

青田石雕中許多作品都是呈扁形，前后狹，左右闊。正面精雕細(xì)刻，背面略而不刻，僅供單面觀賞，這樣既符合了人們的欣賞習(xí)慣，又省工省料，便于藝術(shù)處理。藝人集中精力鏤雕好正面的景物，使其層次豐富玲瓏剔透，而將背部的石料有的雕刻成屏風(fēng)，有的雕刻成高山，巖石，剛好成為前景的“體身”(依托)。如石雕書夾，插屏，普通山水，花山，葡萄山都屬此類。有的大型作品，如楊楚照、周百琦、張愛廷、朱寶照合作的《渡過金沙江》，張愛廷的《視察大江南北》，由于場(chǎng)面大，景物多，也用于單面鏤雕法作了巧妙處理。

透空鏤雕是在“體身”上鏤出一些大洞，把“體身”變成太湖石的樣子(只透無皺)。這樣，一方面便于鏤雕，以表現(xiàn)極為豐富的層次：另一方面給人以“透氣”感，能使視線透過景物，穿過“體身”，感受到縱身空間，使作品更富于立體感。如張愛廷大師的《豐收》，不僅三個(gè)小孩的形象雕刻的生動(dòng)活潑，而且把如意、魚、荷等吉祥之物有機(jī)組合在一起，使作品寓意吉祥，造型豐富生動(dòng)，充滿大氣通透之感。

在立體鏤雕的作品上，已不覺“體身”的存在。把整片的“體身”化成了局部存在的巖石，樹樁。這些巖石，樹樁雖有“體身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有機(jī)組成部分。如周金莆大師的《瓜熟香沁》。幾條黃燦燦且透亮的絲瓜把收獲的 喜悅浮溢而出，寧?kù)o的花朵和泛青的葉子仍然在陳述著新一輪收獲的過程。該作品材料為黃金耀，全立體的鏤空和細(xì)膩的刀法和諧相融，輪廓優(yōu)美，色彩艷麗，主題明確，無不給人以清亮、華麗的感受。這類作品雖然在欣賞面上有主次之分，但在雕刻時(shí)四面都要精心雕刻，使每一個(gè)面都能給人以不同的美感。

在石雕工藝中，即使物質(zhì)材料相近，也因地域之不同，而呈現(xiàn)出各不相同的地方特色。如福建壽山石雕向以薄意、圓雕見長(zhǎng)，50年代以后，才“發(fā)展了透雕、鏤空雕和鑲嵌等新技法”。從比較中可見青田石雕的技藝特色是：因材施藝、形象逼真、鏤雕精細(xì)、層次豐富。

我在創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)石雕鏤空技藝很值得注意：首先是取勢(shì)造型，依照石料的自然形態(tài)進(jìn)行構(gòu)思與構(gòu)圖。著眼于對(duì)石料形態(tài)的利用，而盡量不作過多的改動(dòng)。這樣既可以充分利用石料，又可從石料自然形態(tài)中受到啟發(fā)。創(chuàng)造出新穎的作品來。

第二是依質(zhì)布局，觀察石料質(zhì)地，揚(yáng)長(zhǎng)避短，依據(jù)石質(zhì)進(jìn)行構(gòu)圖。石質(zhì)主要考慮凍石、硬釘、裂紋。石質(zhì)上好的凍要加以充分的利用，而難以行刀的硬釘，應(yīng)用“去、避、用”三法去處理。

第三是放洞，放洞是鏤空的基礎(chǔ)。放洞中要注意洞向。避裂，防敗洞。洞的方向，要控制前后對(duì)穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂紋處，要盡量避免放洞，以防石料斷裂、崩碎。還要注意防止出現(xiàn)敗洞。如在不該放洞的部位而誤放的“死洞”，洞沒放好而誤傷作品實(shí)體的“傷洞”等等。 第四是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門技術(shù)。作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果，如“九龍盤”的雕刻，九龍飄舞環(huán)轉(zhuǎn)。上下交叉在一起。必須采用交叉鏤空技法才能完成創(chuàng)作。

篇8

關(guān)鍵詞：岫巖玉;滿族;創(chuàng)作

滿族是中華民族中的重要組成部分，是歷史上建立統(tǒng)一王朝的兩個(gè)少數(shù)民族之一，其所建立的清王朝是中國(guó)歷史上的最后一個(gè)封建王朝。以盛產(chǎn)岫巖玉而聞名的遼寧省岫巖縣全名為岫巖滿族自治縣，這是因?yàn)獒稁r是滿族聚居和生活的故鄉(xiāng)，全縣人口中滿族人口的比重占到百分之九十左右，至今岫巖仍然保留有眾多的滿族文化，擁有豐厚的滿族文化遺產(chǎn)。可以說，岫巖的玉文化和民族文化交相輝映，是岫巖的兩張名片。那么，滿族的民族審美對(duì)于岫巖玉的創(chuàng)作是否有什么值得借鑒的啟示呢？答案是肯定的。

清代是中國(guó)玉雕創(chuàng)作的最高峰，玉雕工藝在這一時(shí)期得到了巨大的發(fā)展，這證明了滿族本身是一個(gè)熱愛玉的民族，在吸收中原地區(qū)原有的玉器審美的基礎(chǔ)上，滿族也將自己的民族審美帶入到了玉器的制作當(dāng)中，并對(duì)今天的玉器制作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先表現(xiàn)在材質(zhì)的審美上。滿族審美對(duì)于裝飾品的材質(zhì)有很具體的要求，如皇太極所言“凡人之營(yíng)求富貴，不過欲鮮衣良馬、甲胄華麗，名望出眾耳”，通過此句可見，滿族對(duì)于器物材質(zhì)的追求上偏好金、銀、玉石、琥珀、瑪瑙等金銀和寶玉石，顏色上喜歡較為明亮鮮明的顏色，這是滿族對(duì)于器物材質(zhì)的要求。所以在岫巖玉的雕刻上，在清代玉雕上出現(xiàn)了除基本的玉石原料外，還大量采用瑪瑙、翡翠、螺鈿、金泥等材料對(duì)于岫巖玉進(jìn)行裝飾性補(bǔ)充。這在諸如屏風(fēng)、玉雕插屏、手把件等類型的岫巖玉雕作品中最為明顯。一塊顏色較為素雅的岫巖玉插屏，往往會(huì)采用上述材料進(jìn)行裝飾，以期達(dá)到精美奢華的感官追求。在制作與玉雕相匹配的木質(zhì)底座或擺臺(tái)的時(shí)候，也多采用紅木或紫檀這兩種木料。這不僅是因?yàn)榧t木和紫檀原料昂貴，質(zhì)量上乘，更是因?yàn)榧t木和紫檀在顏色上更為厚重，能夠很好的烘托玉器的柔和與明亮。這種多材料綜合運(yùn)用，追求明亮剔透的審美感官，追求富貴華麗的特點(diǎn)，鮮明地反映了清代玉雕器物中的滿族審美文化。

其次，滿族審美對(duì)于岫巖玉創(chuàng)作的另一點(diǎn)影響體現(xiàn)在古樸方剛的作品造型上。滿族先民本肇興于林海雪原之間，性格果敢奔放，審美上天然帶有豪放雄健的特征。在這種審美標(biāo)準(zhǔn)的推動(dòng)之下，一方面是出現(xiàn)了例如玉插屏、玉璧、玉牌這樣形態(tài)上即具有方剛本色玉雕作品，另一方面則是在岫巖玉的雕刻上，凸顯雄健之美。例如岫巖玉傳統(tǒng)題材萬馬奔騰，這一題材在岫巖玉工匠的雕刻之下，更注重體現(xiàn)玉馬的靈動(dòng)與力量，在雕刻玉馬時(shí)注重格外注重玉馬姿態(tài)和肌肉的刻畫，岫巖玉中的馬往往瘦健剛猛，這種雕刻風(fēng)格與滿族先民古樸方剛的藝術(shù)審美追求密不可分。再比如岫巖玉傳統(tǒng)類型中的另一翹楚素活技藝，在器物的造型上也力求體現(xiàn)這種古樸方正的美感，是滿族審美藝術(shù)特點(diǎn)的另一大體現(xiàn)。

但如果將玉器的古樸方正之美理解成簡(jiǎn)單那就錯(cuò)了，在器物古樸方正的美感基礎(chǔ)上，岫巖玉器也注重一種繁縟精巧的美感，這兩種風(fēng)格并不矛盾，甚至渾然天成，這是滿族審美之于岫巖玉雕刻的又一大影響。清代滿族的傳統(tǒng)裝飾品，多采用鍍金、鍍銀、鑲嵌、雕刻、起花或彩繪等藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式精美繁復(fù)，代表了滿族的民族審美特征，與藏傳佛教的佛像藝術(shù)表現(xiàn)方式有異曲同工之妙，所以岫巖玉即使是在素活的雕刻上，也會(huì)出現(xiàn)“求全求美”的這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，只不過是更多的體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上而已。至于上文所提到的玉雕插屏，則是在形式上古樸方剛的基礎(chǔ)上，在插屏的構(gòu)圖上來展現(xiàn)這種繁縟的美感，可謂繁簡(jiǎn)合一。

篇9

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)圖案；裝飾；樂器

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0122-01

中國(guó)傳統(tǒng)圖案是中國(guó)幾千年積淀下來的藝術(shù)形式與生活智慧，滲透于人們衣、食、住、行、用等各個(gè)領(lǐng)域，從形態(tài)到寓意傳達(dá)著深厚的民族文化，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其形式豐富，意蘊(yùn)深厚。樂器是音樂藝術(shù)的表達(dá)工具，在我國(guó)古代裝飾圖案就存在于樂器的裝飾，可見傳統(tǒng)圖案與樂器自古就結(jié)下不解之緣。然而，當(dāng)下國(guó)內(nèi)對(duì)于各種樂器的裝飾圖案研究一直處于一片空白，應(yīng)用于樂器表面的圖案大多為手工繪制和雕刻簡(jiǎn)單的花卉紋樣，這些花卉圖案也多為歐式風(fēng)格，吉他、貝司等樂器的造型僅是簡(jiǎn)單圖形的擠壓，大多樂器生產(chǎn)企業(yè)在樂器圖案的裝飾上并沒有形成自己獨(dú)特風(fēng)格。本文希望通過與企業(yè)的項(xiàng)目合作，運(yùn)用實(shí)際案例總結(jié)出一套具有鮮明特色的圖案設(shè)計(jì)方法、樂器造型裝飾的方法，并為國(guó)內(nèi)此項(xiàng)專題的研究提供參考和依據(jù)。

一、傳統(tǒng)圖案與樂器造型相結(jié)合

樂器本身是一種藝術(shù)，在保證樂器功能的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對(duì)樂器造型的再設(shè)計(jì)，賦予樂器更深層次的藝術(shù)魅力，以達(dá)到了“以形傳聲”、“聲形兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。

例如，電大提琴貝司由純實(shí)木制造，體積較大，樂器生產(chǎn)企業(yè)考慮到耗材、重量等這些實(shí)際因素，當(dāng)前生產(chǎn)的電大提琴貝司造型簡(jiǎn)單，只是對(duì)大提琴造型進(jìn)行擠壓變形，美觀感相對(duì)較差，沒有特色。在此類弦樂樂器產(chǎn)品中，可以嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)的圖案進(jìn)行提煉設(shè)計(jì)或采用傳統(tǒng)圖案的局部進(jìn)行再設(shè)計(jì)，樂器的造型既能符合功能的需求，又具有典型的中國(guó)特色。比如中國(guó)牡丹的花葉呈卷曲狀，特點(diǎn)明確，對(duì)此圖形進(jìn)行再設(shè)計(jì)，應(yīng)用于弦樂樂器，造型簡(jiǎn)單，線條流暢，節(jié)省材料，利于大規(guī)模生產(chǎn)，又摒棄了先前樂器造型的對(duì)稱形式，賦予了美好的寓意。

二、傳統(tǒng)圖案應(yīng)用于樂器的表面裝飾

傳統(tǒng)圖案運(yùn)用于樂器的表面裝飾方法，是指通過對(duì)裝飾圖案的設(shè)計(jì)與變化，運(yùn)用繪畫或特殊的雕刻工藝對(duì)樂器表面進(jìn)行裝飾的一種藝術(shù)形式。繪畫的表現(xiàn)方法比較常見，這里主要闡述雕刻圖案的表現(xiàn)方法。雕刻圖案的雕刻的方式有很多種，激光雕刻、電腐蝕、手工雕刻等等。對(duì)樂器表面進(jìn)行雕刻主要是為了使樂器更加美觀，并彌補(bǔ)管弦樂器在生產(chǎn)時(shí)表面出現(xiàn)的不平整現(xiàn)象。目前，樂器表面裝飾主要采取手工雕刻為主，僅有一些小的標(biāo)志使用機(jī)器雕刻，手工雕刻雖然精美細(xì)致，但是弊端較多，如效率低，造價(jià)較高，錯(cuò)誤率較高，而且雕刻師只能針對(duì)某一兩種花形熟練雕刻。如何對(duì)傳統(tǒng)圖案進(jìn)行再設(shè)計(jì)以適應(yīng)機(jī)器雕刻工藝，成為當(dāng)下樂器雕刻圖案待解決的問題。經(jīng)過搜集相關(guān)資料、調(diào)研、設(shè)計(jì)、摸索，總結(jié)了如下設(shè)計(jì)方法。

針對(duì)需要的雕刻圖案的樂器進(jìn)行了全方面的了解，根據(jù)樂器造型，首先畫出樂器平面展開圖，除去焊點(diǎn)，確定需要雕刻圖案的位置，然后選取合適的紋案素材，以這些素材為參考，設(shè)計(jì)構(gòu)思，把那些可用的元素進(jìn)行打散重新組合，最后在現(xiàn)實(shí)素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工創(chuàng)作，根據(jù)合理構(gòu)圖，產(chǎn)生出實(shí)際可行的新圖案。以傳統(tǒng)牡丹花卉圖案為例，進(jìn)行圖案的整理設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)出單線的牡丹花圖案，但是單線的圖案在表現(xiàn)的過程中，由于線條單一、雕刻方式單一，構(gòu)成的圖案缺乏層次感，視覺效果一般。經(jīng)過研究嘗試，必須將花朵從單一的線中凸顯出來，形成面的效果，雕刻工藝不能直接完成面的操作，于是將圖案中的花朵、用兩層線條編織成網(wǎng)狀的面進(jìn)行雕刻，在樂器表面形成點(diǎn)、線、面的布局，疏密得當(dāng)，層次明確，最后雕刻出滿意實(shí)物效果。

三、傳統(tǒng)圖案應(yīng)用于樂器的配件

樂器配件是樂器的重要組成部分，為了實(shí)現(xiàn)樂器自身的魅力，使樂器具有一種更為優(yōu)雅的藝術(shù)氣質(zhì)，達(dá)到樂器完全呵護(hù)之美，對(duì)樂器配件進(jìn)行裝飾與設(shè)計(jì)是必不可少的。樂器配件包括很多，如樂器支架、樂譜架、箱包、弱音器、貝斯旋鈕等，提琴支架進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。

例如，在對(duì)提琴支架進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，不可單一的考慮它的美觀性，最重要的還要把握它的功能性。首先需要對(duì)提琴的造型結(jié)構(gòu)進(jìn)行全方面了解，必須從力學(xué)的角度出發(fā)，使提琴與支架完美結(jié)合，固定在支架上，其次，圖案本身不僅要美觀，還要和提琴結(jié)合起來也美觀。在圖形的選擇方面，可以采用中國(guó)傳統(tǒng)圖案進(jìn)行設(shè)計(jì)，其中中國(guó)裝飾圖案中的祥云具有吉祥的美好寓意，運(yùn)用祥云作為樂器支架的創(chuàng)作元素，角度掌握適合，線條流暢，有效利用圖案結(jié)構(gòu)發(fā)揮功能性作用，不失藝術(shù)感。

篇10

關(guān)鍵詞：地方高校；松花石產(chǎn)業(yè)；人才培養(yǎng)模式；實(shí)踐性、應(yīng)用型；

備 注：本文系2012年吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《吉林省松花石文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀及發(fā)展策略研究》(科研項(xiàng)目編號(hào): 2012B344) 的階段論文成果，吉林省第二屆高校視覺大賽獲獎(jiǎng)?wù)撐摹?/p>

改革開放以來，松花石、硯產(chǎn)品的創(chuàng)新及產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)過我省政府政策的大力支持、幫助及幾代制硯人堅(jiān)持不懈的努力，其生產(chǎn)規(guī)模不斷擴(kuò)大，產(chǎn)品質(zhì)量不斷升級(jí)，并被按照吉林省富有潛力的文化產(chǎn)業(yè)和地標(biāo)品牌來打造。目前，長(zhǎng)白山周邊地區(qū)松花石文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢(shì)頭迅猛，市場(chǎng)中眾多的松花石、硯生產(chǎn)企業(yè)對(duì)松花石高端設(shè)計(jì)雕刻藝術(shù)人才亦可謂是求賢若渴。本文在反復(fù)的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，緊緊圍繞地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)際的人才需求、松花石產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行規(guī)律和高校藝術(shù)人才培養(yǎng)模式，提出在松花石產(chǎn)業(yè)現(xiàn)有從業(yè)人員培訓(xùn)及后備人才培養(yǎng)中，地方高校具有自己獨(dú)特而不可替代的優(yōu)勢(shì)及作用。

一、松花石產(chǎn)業(yè)目前發(fā)展所面臨的人才困境

人才是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要推動(dòng)力和核心要素，松花石硯產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，人才培養(yǎng)至關(guān)重要。文化產(chǎn)業(yè)中企業(yè)主體的重要職能即是“整合人力資源、創(chuàng)造財(cái)富價(jià)值、傳承歷史文化”，所以松花石文化產(chǎn)業(yè)中企業(yè)的發(fā)展要以人才為本，文化為根，把人才培養(yǎng)作為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的根本和基礎(chǔ)。然而，根據(jù)我們調(diào)研結(jié)果表明，目前松花石產(chǎn)業(yè)在設(shè)計(jì)及雕刻人才隊(duì)伍培養(yǎng)方面仍存在著部分潛在的問題，具體表現(xiàn)如下：

1.松花石產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)及雕刻人才隊(duì)伍呈現(xiàn)良莠不齊的失衡狀態(tài)

就通化市而言：通化市現(xiàn)有國(guó)家級(jí)制硯藝術(shù)大師2人，但在其他幾百人的從業(yè)人員中具有高級(jí)職稱和高學(xué)歷者不足十人，很多都是由松花石產(chǎn)地附近的農(nóng)民在間接從事雕刻制硯。特別是在一些松花硯雕刻個(gè)人手工小作坊中，由于從業(yè)者不具備獨(dú)立設(shè)計(jì)及雕刻能力，只能通過模仿、復(fù)制其它企業(yè)的產(chǎn)品來生存，其產(chǎn)品制作工藝較粗俗、缺乏藝術(shù)創(chuàng)造性，這些產(chǎn)品在市場(chǎng)上泛濫，影響了松花石雕刻藝術(shù)產(chǎn)品的整體品牌形象。

2.松花石產(chǎn)業(yè)現(xiàn)有從業(yè)人員文化底蘊(yùn)不足

經(jīng)過我們的廣泛調(diào)研后發(fā)現(xiàn)，目前松花石產(chǎn)業(yè)現(xiàn)有從業(yè)人員缺乏深厚的文化底蘊(yùn)。由于缺少對(duì)長(zhǎng)白山區(qū)地域文化和中國(guó)傳統(tǒng)制硯文化的深入的研究和學(xué)習(xí)，部分工廠、作坊的雕刻作品大多缺乏專業(yè)的審美鑒賞力和創(chuàng)造性思維，雕刻產(chǎn)品缺乏地域特色及文化代表性。甚至有部分工廠、作坊直接雇傭南方雕工從事松花硯雕刻，他們的設(shè)計(jì)、雕刻的硯品較多的機(jī)械沿襲“端歙”等硯臺(tái)現(xiàn)有模式，這一現(xiàn)象的結(jié)果是很容易將松花石石質(zhì)特有的藝術(shù)美感掩蓋，造成長(zhǎng)白山區(qū)松花石礦脈這一不可再生自然資源的間接浪費(fèi)。

3.松花石產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)及雕刻人才隊(duì)伍理論研究能力的缺失和不足

有關(guān)松花石、松花硯獨(dú)特的歷史文化研究、鑒評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、審美境界、藝術(shù)批評(píng)、檔案歸納與整理等松花石相關(guān)文藝?yán)碚撓到y(tǒng)的研究與整理歸納是一項(xiàng)需要“靜心”和“勞心”的工作，因?yàn)樗鼰o法直接地產(chǎn)生出經(jīng)濟(jì)效益，所以容易被大部分松花石硯生產(chǎn)工廠、作坊所冷落，更為重要的是在松花石、松花硯文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)研究方面的長(zhǎng)期缺失和嚴(yán)重滯后，將使部分松花石生產(chǎn)企業(yè)和個(gè)人作坊在與中外賞石界高層次理論研討會(huì)上的“失語”。

綜上所述，要想切實(shí)解決以上幾方面困擾松花石產(chǎn)業(yè)的專業(yè)人才培養(yǎng)問題，應(yīng)緊緊依托地方高等院校、職業(yè)技術(shù)院校等教育部門和重點(diǎn)松花石（硯）企業(yè)的力量，整合地域優(yōu)質(zhì)文化、教育、技術(shù)等共同資源，才能不斷的為松花石產(chǎn)業(yè)發(fā)展培養(yǎng)輸送大批合格的生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)、管理等不同類型的多層次高質(zhì)量專業(yè)人才，緩解松花石產(chǎn)業(yè)目前發(fā)展所面臨的人才困境，為松花石產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展提供人才需求保障。

二、地方高校在松花石產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中的優(yōu)勢(shì)

1．高等院校在松花石產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中的“軟件優(yōu)勢(shì)”

培養(yǎng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展所需要的合格人才是地方高等院校教育的重要職能之一。高等院校是地方區(qū)域內(nèi)思想、文化、科技等方面教育資源的集中所在，它的學(xué)科門類齊全、人才資源密集、研究實(shí)力雄厚，對(duì)外交流廣泛、教學(xué)質(zhì)量領(lǐng)先，有一支教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富的專兼職教師隊(duì)伍和高素質(zhì)的專職管理人員，具備系統(tǒng)和扎實(shí)的教育理論、專業(yè)的教學(xué)管理模式和豐富全面的實(shí)踐教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。所以，地方高校在知識(shí)創(chuàng)新和人才培養(yǎng)方面具有自己獨(dú)特的、其他企業(yè)、工廠和個(gè)人所無法比擬的教育“軟件優(yōu)勢(shì)”。

2.高等院校在松花石產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中的“硬件優(yōu)勢(shì)”

地方高校作為該地方區(qū)域內(nèi)科技文化資源的聚集地，一般均建有高層次的圖書館、實(shí)驗(yàn)中心、研究院、工作室等科研中心和教學(xué)基地，擁有豐富的專業(yè)圖書資料、高級(jí)教學(xué)科研設(shè)備、高速的計(jì)算機(jī)集團(tuán)網(wǎng)絡(luò)等，可以通過校企聯(lián)合等方式開啟、帶動(dòng)、加強(qiáng)松花石產(chǎn)業(yè)所需要的生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)、管理及理論研究等方面專業(yè)人才的培養(yǎng)工作，進(jìn)一步利用和整合區(qū)域內(nèi)優(yōu)秀的科研學(xué)術(shù)資源，更好的完成松花石產(chǎn)業(yè)未來的雕刻設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)計(jì)劃。

3.高校在松花石產(chǎn)業(yè)高端設(shè)計(jì)雕刻人才培養(yǎng)中的獨(dú)特作用

目前，松花石硯的雕刻設(shè)計(jì)已經(jīng)在在保證硯的實(shí)用功能的前提下更兼顧了松花石硯獨(dú)特的觀賞價(jià)值和審美意蘊(yùn)?，F(xiàn)代松花硯的鑒賞和價(jià)值甄別在注重松花原石形、色、質(zhì)、紋、聲、潤(rùn)等自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，更加注重雕刻設(shè)計(jì)者的匠心獨(dú)運(yùn)及石硯產(chǎn)品背后的藝術(shù)審美價(jià)值及歷史文化價(jià)值，從而充分展現(xiàn)制硯者在雕刻設(shè)計(jì)過程中的不斷探索和追求。所以，現(xiàn)代松花硯設(shè)計(jì)雕刻者只有把松花石雕刻設(shè)計(jì)的形制、題材、技法真正通過高層次審美的創(chuàng)新和發(fā)掘，把傳統(tǒng)題材與地域文化、現(xiàn)代生活素材相結(jié)合，才能不斷拓展松花石產(chǎn)品的創(chuàng)意設(shè)計(jì)、才能不斷創(chuàng)造出更多令人驚嘆不已的硯雕作品來，進(jìn)而不斷升華石硯產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值和觀賞價(jià)值，這也就是現(xiàn)需的松花石產(chǎn)業(yè)目前所稀缺的高端設(shè)計(jì)雕刻人才。

綜上所述，在松花石產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的大背景下，地方高校具備自己優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源、豐富的學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)、集中的科技文化資源基地等不可替代的優(yōu)勢(shì)，如能夠通過進(jìn)一步與松花石生產(chǎn)企業(yè)的校企合作，以培養(yǎng)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展急需的實(shí)用人才為切入點(diǎn)，側(cè)重通過“訂單式培養(yǎng)”、藝術(shù)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)等人才培養(yǎng)新模式，有效的提升目前松花石產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員和后備人才的培養(yǎng)規(guī)格和層次，培養(yǎng)出即有深厚的設(shè)計(jì)雕刻專業(yè)技能、又具備充分的地域文化藝術(shù)修養(yǎng)的復(fù)合型松花石高端特色人才，充分發(fā)揮發(fā)揮高校松花石產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中所具有的特殊作用和貢獻(xiàn)，松花石藝術(shù)產(chǎn)品作為我省獨(dú)具特色的寶貴自然與文化資源、作為我省文化產(chǎn)業(yè)的一支奇葩，一定會(huì)重新煥發(fā)新的獨(dú)特魅力、再放異彩。

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