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篇1

關(guān)鍵詞：《長(zhǎng)物志》；園林美學(xué)；環(huán)境設(shè)計(jì)；明代物質(zhì)文化

中圖分類號(hào)：TU-O98.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼

一、文震亨與《長(zhǎng)物志》

作為“吳門(mén)畫(huà)派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時(shí)期中國(guó)最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領(lǐng)域。在士大夫階層中有意無(wú)意的有著一種人居環(huán)境藝術(shù)化的追求與履踐，他們借助能深刻領(lǐng)會(huì)和精妙傳達(dá)自己的審美趣味的能工巧匠之手，營(yíng)造園林居所，定制陳設(shè)器物，將士大夫溫文爾雅的氣質(zhì)和對(duì)精致生活的品味充分彰顯出來(lái)，同時(shí)也把這種對(duì)精致生活的細(xì)膩體驗(yàn)，訴諸筆端。一時(shí)間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風(fēng)，著述迭出，文震亨的《長(zhǎng)物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構(gòu)。文震亨的這部著作是有著一定的家學(xué)淵藪。從文氏家族來(lái)看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴(kuò)建停云館；父親文元發(fā)營(yíng)造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長(zhǎng)兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對(duì)他造園思想的影響是顯而易見(jiàn)的。他本人也是園林藝術(shù)的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚(yú)床、燕幕、嘯臺(tái)、曲沼、方池等景觀。

印學(xué)大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長(zhǎng)物志》中的一部分內(nèi)容可謂作者實(shí)踐躬行的經(jīng)驗(yàn)之談。此外，作者用“長(zhǎng)物”來(lái)命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達(dá)心境，也開(kāi)宗明義告知讀者，書(shū)中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資?！伴L(zhǎng)物”一詞，為書(shū)中紛繁龐雜的內(nèi)容作了范圍的界定，也成為解讀該書(shū)的入門(mén)鑰匙。

縱覽《長(zhǎng)物志》全書(shū)，共分為十二卷269小節(jié)，內(nèi)容包括：室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內(nèi)容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內(nèi)到室外，從花木到鳥(niǎo)獸，涵蓋了多門(mén)學(xué)科和眾多的藝術(shù)門(mén)類，是藝術(shù)美學(xué)的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評(píng)論該書(shū)時(shí)所說(shuō)，“蓋文氏之志長(zhǎng)物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹(shù)木，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，金石書(shū)畫(huà)，服飾器皿，識(shí)別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻(xiàn)資料時(shí)也頗費(fèi)苦心，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》稱該書(shū)“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠(yuǎn)以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃?dòng)嗍隆窞閰⒅?，明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也” 。

二、《長(zhǎng)物志》的園林美學(xué)思想

在明清園林美學(xué)史上，《長(zhǎng)物志》雖然不如計(jì)成的《園冶》那樣，把園林營(yíng)造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學(xué)思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見(jiàn)，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長(zhǎng)物的過(guò)程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長(zhǎng)物志》的觀點(diǎn)，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內(nèi)的園林，也可以通過(guò)巧妙的擇地度勢(shì)，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境；通過(guò)“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

（一）《長(zhǎng)物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補(bǔ)充

《園冶》中提出：“高方欲就亭臺(tái)，低凹可開(kāi)池沼?！薄堕L(zhǎng)物志·卷十·位置》對(duì)此也有專門(mén)論述，而且更為詳盡細(xì)致：“位置之法，簡(jiǎn)繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫(huà)?！?347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚(yú)等的設(shè)置或陳列，各歸其位，不能雜亂無(wú)章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當(dāng)收藏書(shū)畫(huà)用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時(shí)不斷，皆入圖畫(huà)。又如桃、李不可植庭除，似宜遠(yuǎn)望；紅梅、絳桃，俱供以點(diǎn)綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古?！?41對(duì)于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級(jí)，以次列種” 43。對(duì)于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對(duì)于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無(wú)豐致” 60。對(duì)于小棵松樹(shù)，應(yīng)植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應(yīng)” 64?？傊?，園林內(nèi)的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應(yīng)該因地制宜，各有其益，形成圖畫(huà)般的整體美和錯(cuò)綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側(cè)重于造園手法的詳盡描述，《長(zhǎng)物志》則更多地關(guān)注于對(duì)園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問(wèn)題正可以互為補(bǔ)充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實(shí)踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計(jì)成對(duì)此措意不多；《長(zhǎng)物志》則主要是針對(duì)北方的造園實(shí)踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見(jiàn)其匠心。

（二）在疊山理水，架橋設(shè)船方面，《長(zhǎng)物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

在中國(guó)的古典造園藝術(shù)中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨(dú)立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對(duì)應(yīng)的是水，如果說(shuō)，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛?cè)嵯酀?jì)，仁智相形，山高水長(zhǎng)，氣韻生動(dòng)。[5]175《長(zhǎng)物志》專設(shè)“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里?！n崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地?！?102在這里，充分彰顯了通過(guò)靈活驅(qū)遣水石的造型，使其以小見(jiàn)大、縮龍成寸，并加之造園過(guò)程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長(zhǎng)物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點(diǎn)綴好，“小船，長(zhǎng)丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時(shí)鼓楫中流，或時(shí)系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風(fēng)” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動(dòng)靜調(diào)和，又別具風(fēng)韻，使人恍若步入圖畫(huà)之中，美不勝收。

（三）《長(zhǎng)物志》還從理論和實(shí)踐的結(jié)合上總結(jié)了造園經(jīng)驗(yàn)和各種造園技藝

《長(zhǎng)物志》雖然沒(méi)有系統(tǒng)的造園藝術(shù)思想，但是在造園理論和實(shí)踐的結(jié)合上不乏真知灼見(jiàn)，甚至還有直接運(yùn)用其理論構(gòu)筑的實(shí)物傳世。如在園林中造水池，在《長(zhǎng)物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見(jiàn)底。中畜朱魚(yú)、翠藻，游泳可玩。四周樹(shù)野藤、細(xì)竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式?！?104關(guān)于種植竹子，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

從今天我們所能領(lǐng)略的最為直觀的園林景觀實(shí)物來(lái)看，莫過(guò)于位于蘇州市文衙弄內(nèi)的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開(kāi)始修建，萬(wàn)歷時(shí)為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復(fù)的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫(huà)的原理運(yùn)用于造園藝術(shù)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)造一個(gè)門(mén)庭雅潔、室廬清靚、亭臺(tái)具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構(gòu)和西花園內(nèi)的山池布局，即出于他的營(yíng)構(gòu)設(shè)計(jì)。 在藝圃庭院中，宅分五進(jìn)，布局曲折，廳堂古樸。

園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開(kāi)闊流動(dòng)，絕無(wú)擁塞局促之感，五畝水塘里盛開(kāi)著《長(zhǎng)物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書(shū)堂、思敬居、乳魚(yú)亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點(diǎn)。

三、《長(zhǎng)物志》的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)思想

我國(guó)古代環(huán)境設(shè)計(jì)思想的發(fā)展，是與古代的建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展同步的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)不僅蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑不可分割的有機(jī)組成部分，而且在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，在室內(nèi)空間、界面處理、裝飾陳設(shè)等方面也已形成了許多深層的文化內(nèi)涵。在明代以前，有關(guān)環(huán)境的設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)觀念和審美情趣等，并沒(méi)有專門(mén)的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內(nèi)家具的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的理論性著作，文震亨《長(zhǎng)物志》算得上是一部有特色的典籍。

《長(zhǎng)物志》的環(huán)境設(shè)計(jì)思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

（一）講究空間布局的合理化，注重室內(nèi)陳設(shè)的不同功能

建筑室內(nèi)美學(xué)形式往往是通過(guò)空間、造型、材質(zhì)以及色彩和光線等等要素所構(gòu)成的完美整體。

這樣一個(gè)富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機(jī)能的要求，還應(yīng)該以不斷追求審美價(jià)值為最高目標(biāo)。從形式美的角度來(lái)看，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)該處理好比例與尺度、對(duì)稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對(duì)比等一系列的關(guān)系。在《長(zhǎng)物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門(mén)、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個(gè)房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內(nèi)外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門(mén)庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強(qiáng)調(diào)了因地制宜，各取所需，但重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的還是室內(nèi)各部分因?yàn)橄嗷フ{(diào)和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對(duì)于窗戶的要求也是很接近的，即強(qiáng)調(diào)窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認(rèn)為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書(shū)櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊(cè)；書(shū)架下格不可以置書(shū)，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

（二）對(duì)于建筑材料的選擇頗為考究

從室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的角度看，材質(zhì)美學(xué)的研究更單純地關(guān)注于材質(zhì)的表現(xiàn)性，即其自身特質(zhì)（質(zhì)感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構(gòu)筑過(guò)程。材質(zhì)的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構(gòu)造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來(lái)自于營(yíng)造過(guò)程中各種序的平衡。研究材質(zhì)的美也就要從營(yíng)造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開(kāi)始。[6]如在《長(zhǎng)物志》中提到的，庭院中花間岸側(cè)以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標(biāo)志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達(dá)處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細(xì)致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當(dāng)然，《長(zhǎng)物志》對(duì)于某些材料的不恰當(dāng)?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u(píng)。

如對(duì)于禪椅的材質(zhì)要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見(jiàn)有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對(duì)于今日我們廣泛使用的建筑材質(zhì)如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認(rèn)為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無(wú)上佳品。[8]此外，文震亨在《長(zhǎng)物志》中提出環(huán)境營(yíng)造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來(lái)，其實(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)士大夫文人對(duì)于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時(shí)值今日，對(duì)于我們自覺(jué)追求生態(tài)環(huán)境設(shè)計(jì)與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。

四、《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想

明代的工藝領(lǐng)域在審美文化中占有重要的地位。如果說(shuō)，以前中國(guó)人的審美觀重精神而輕物質(zhì)的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質(zhì)也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說(shuō)，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢(shì)力已壓過(guò)舊權(quán)威，占據(jù)了社會(huì)的主流。[9]171江南是當(dāng)時(shí)得風(fēng)氣之先的地區(qū)，在時(shí)代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質(zhì)生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個(gè)社會(huì)大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級(jí)，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國(guó)的工藝生產(chǎn)推進(jìn)到一個(gè)嶄新的境界?！堕L(zhǎng)物志》正是在這樣的歷史語(yǔ)境中形成的。可以說(shuō)，《長(zhǎng)物志》工藝美學(xué)思想的形成，與晚明的經(jīng)濟(jì)、政治及當(dāng)時(shí)的審美思潮是密不可分的?！堕L(zhǎng)物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應(yīng)自然、返璞歸真的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，講究居室園林經(jīng)營(yíng)位置，體現(xiàn)晚明文人厚質(zhì)無(wú)文的一種獨(dú)立的人格建樹(shù)和精神追求。

《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想主要集中表現(xiàn)在有關(guān)明代家具的陳設(shè)和布置上，由此，我們可以從一個(gè)獨(dú)特的視角切入對(duì)明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。

（一）注重家具造物的實(shí)用價(jià)值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應(yīng)的陳設(shè)方式

《長(zhǎng)物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實(shí)際上就是置物之法則，主要從陳設(shè)的角度來(lái)安排居室空間，并形成一種氛圍。誠(chéng)如書(shū)中所言：“位置之法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須如設(shè)得所，方如圖畫(huà)。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門(mén)便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳?！?347面對(duì)居室空間和諸家具、文具、書(shū)籍、用具、陳設(shè)具物件，如何設(shè)置，使其各得其所，各有所宜，無(wú)疑也是陳設(shè)之總要。作為一門(mén)學(xué)問(wèn)，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質(zhì)的體現(xiàn)，也是最終調(diào)理“長(zhǎng)物”，使其方便生活并時(shí)刻易于欣賞的關(guān)鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當(dāng)?shù)姆N類和陳設(shè)方式方面，《長(zhǎng)物志》也給出了許多具體的建議。如在《長(zhǎng)物志·卷六·幾榻部》中關(guān)于家具的記敘，不僅標(biāo)注了人體尺度、比例等因素，對(duì)于不同型制的家具尺寸，也有詳細(xì)記敘。如對(duì)于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長(zhǎng)七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長(zhǎng)度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長(zhǎng)度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時(shí)背部的受力點(diǎn)相適。由此可見(jiàn)，明代的家具功能已經(jīng)向細(xì)致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實(shí)用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書(shū)齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設(shè)要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書(shū)，又要合于簡(jiǎn)靜清高的文人情懷。《長(zhǎng)物志》卷十“位置”中說(shuō)，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風(fēng)僅可置一面，書(shū)架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書(shū)肆中” 350。再如小室，是比書(shū)齋更加窄小的空間，這里的布置在實(shí)用的基礎(chǔ)上更加個(gè)性化?！靶∈覂?nèi)幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書(shū)幾一，置于中，上設(shè)筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設(shè)石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

（二）營(yíng)造室內(nèi)陳設(shè)的生態(tài)雅趣

《長(zhǎng)物志》強(qiáng)調(diào)由于四時(shí)風(fēng)光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對(duì)于家具、器物的陳設(shè)也應(yīng)該隨之調(diào)整，從而營(yíng)造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風(fēng)雨侵蝕，導(dǎo)致精致細(xì)巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認(rèn)為應(yīng)該選擇構(gòu)造結(jié)實(shí)、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹(shù)的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時(shí)，《長(zhǎng)物志·位置·敞室》談及，“長(zhǎng)夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見(jiàn)日色，列木幾極長(zhǎng)大者于正中，兩傍置長(zhǎng)榻無(wú)屏者各一，……北窗設(shè)湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側(cè)，奇峰古樹(shù)，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個(gè)人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們?cè)诂F(xiàn)代居室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用生態(tài)理論來(lái)指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)，探尋一種可操作性強(qiáng)的生態(tài)設(shè)計(jì)方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場(chǎng)所納入一個(gè)與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國(guó)古典著作，從營(yíng)造符合生態(tài)意義的室內(nèi)健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對(duì)于今天的我們?nèi)匀徊粺o(wú)啟示。

（三）追求家具設(shè)計(jì)的精煉簡(jiǎn)約

《長(zhǎng)物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)理念已完全和士大夫的審美精神有機(jī)地融合在一起。明式家具那簡(jiǎn)約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動(dòng)的暗香，令人神往。對(duì)于明代的家具藝術(shù)風(fēng)格，王世襄先生曾用“十六品”來(lái)描述，其中第一品就是“簡(jiǎn)練”，無(wú)論在家具的整體的設(shè)計(jì)中，還是具體的質(zhì)地和形制上，簡(jiǎn)約之風(fēng)顯露無(wú)遺，作為中國(guó)古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國(guó)畫(huà)用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長(zhǎng)物志》所載，“禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹(shù)根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見(jiàn)其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書(shū)根承之，或略調(diào)云頭，如意之類” 231。

明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個(gè)共性，這就是簡(jiǎn)練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫(huà)：簡(jiǎn)潔、明了、概括。往往用幾根線條來(lái)組合造型，給人以靜謐而和美、簡(jiǎn)潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術(shù)效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

五、《長(zhǎng)物志》與明代物質(zhì)文化

近年來(lái)，英國(guó)學(xué)者、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)美術(shù)史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長(zhǎng)物志》入手，從物質(zhì)文化的角度介入中國(guó)古代藝術(shù)史的研究，并把明代定義為中國(guó)前現(xiàn)代社會(huì)。書(shū)中一反常規(guī)美術(shù)史過(guò)分依賴卷軸畫(huà)作為研究對(duì)象的作法，把研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到整個(gè)視覺(jué)文化，大量引用明代的小說(shuō)、文集以及版畫(huà)，在20世紀(jì)90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開(kāi)創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術(shù)史學(xué)者拓展研究的視野和角度?？死赘瘛た唆敿{斯舉出幾個(gè)頗有代表性的例子。比方說(shuō)，在明代，一些題材司空見(jiàn)慣的中國(guó)畫(huà)往往不是隨意而為的，而是有針對(duì)性，或者說(shuō)是為具體對(duì)象而作。一些名妓喜畫(huà)的蘭石題材的繪畫(huà)實(shí)際上是為了吸引他們的顧主和保護(hù)人，因?yàn)樗齻儺?huà)中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫(huà)者可以向畫(huà)者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫(huà)詩(shī)可以說(shuō)明一些問(wèn)題，“空谷幽蘭茂，無(wú)人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫(huà)送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫(huà)作送給一個(gè)面對(duì)與謝安相似情形的朋友或熟人的。實(shí)際上，送畫(huà)與被送的雙方往往存在著權(quán)利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關(guān)系，要么創(chuàng)造了某種關(guān)系。[11]文震亨的《長(zhǎng)物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時(shí)陳列何種繪畫(huà)的細(xì)節(jié)。而作為禮物的畫(huà)作的主題與格調(diào)也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細(xì)節(jié)中，《長(zhǎng)物志》又提供了相當(dāng)篇幅的關(guān)于中國(guó)古代倫理美學(xué)的一些思想，這對(duì)于深化對(duì)其藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)識(shí)是有所裨益的。對(duì)于我們從另外一個(gè)側(cè)面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

另一方面，英國(guó)牛津大學(xué)教授、中國(guó)藝術(shù)史專家柯律格（Craig Clunas）也曾意識(shí)到，晚明的文化消費(fèi)生活中，古董買賣風(fēng)靡一時(shí)，原本作為士人所獨(dú)有的特殊消費(fèi)活動(dòng)，成為了商人乃至平民所競(jìng)相模仿的附庸風(fēng)雅之舉。面臨這種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，士人們內(nèi)心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫(xiě)的《長(zhǎng)物志》這類書(shū)籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類，更進(jìn)一步造成了一種流行風(fēng)尚。而在這種“風(fēng)尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對(duì)于物質(zhì)（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長(zhǎng)物志》的藝術(shù)美學(xué)思想，是晚明社會(huì)江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質(zhì)的產(chǎn)物，其中也蘊(yùn)含了彼時(shí)彼地復(fù)雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)美學(xué)思想，而在這個(gè)框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來(lái)送往，彼此都有著空間脈絡(luò)上的涵構(gòu)關(guān)系。正是在這種關(guān)系之中，精妙而生動(dòng)的傳達(dá)出一種曠達(dá)高遠(yuǎn)的士人情懷。誠(chéng)如明代常熟人氏沈春澤在《長(zhǎng)物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也?！?10

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篇2

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)對(duì)于諸多生態(tài)美學(xué)核心問(wèn)題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動(dòng)也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術(shù)作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫(huà)藝術(shù)的這些思考，應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)生態(tài)美學(xué)研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態(tài)環(huán)境問(wèn)題日益嚴(yán)重，決定了生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國(guó)，生態(tài)美學(xué)研究如何發(fā)展，近些年的爭(zhēng)論非常多。作為中國(guó)生態(tài)美學(xué)建設(shè)代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國(guó)古代生態(tài)智慧，對(duì)當(dāng)代包括生態(tài)美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)理論建設(shè)具有重要作用。這就是說(shuō)，我們有必要轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進(jìn)而推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)生態(tài)美學(xué)的研究。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫(huà)論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學(xué)的首要問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在文人畫(huà)論中有相當(dāng)多的相關(guān)表述。

道家思想被認(rèn)為是文人山水畫(huà)的理論來(lái)源。道家認(rèn)為，本真的、原生的自然是美的。老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！?《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言?！?《知北游》)即是說(shuō)，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無(wú)上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)看來(lái)，自然之美，因其為道無(wú)言之化生。

這種自然觀在山水畫(huà)論中亦反復(fù)表述過(guò)，被視為中國(guó)山水畫(huà)論之開(kāi)山的宗炳認(rèn)為，圖畫(huà)山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫(huà)序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過(guò)勾勒物像來(lái)感受自然之大美。清代的石濤認(rèn)為，畫(huà)之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)。“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫(huà)家常以詩(shī)的語(yǔ)言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡?！边@說(shuō)明，在他們看來(lái)，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”?！疤斓剡\(yùn)行的道理所在，就是山水的實(shí)質(zhì)之所在”。這個(gè)意思在石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中也有明確表達(dá)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也?！弊匀蝗f(wàn)物之美，源自道之化生。感受美和體驗(yàn)自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫(huà)事。

在文人畫(huà)理論家看來(lái)，自然萬(wàn)物不僅有物質(zhì)實(shí)體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬(wàn)物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來(lái)，傳統(tǒng)文人畫(huà)論關(guān)于“自然”、“自然美”的觀點(diǎn)主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機(jī)械靜止的自然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說(shuō)的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗(yàn)、把握。

二、再造美：人與自然關(guān)系在繪畫(huà)實(shí)踐中的表達(dá)

生態(tài)美學(xué)最終要處理的是人與自然的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題處理的好壞，決定著生態(tài)美學(xué)能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導(dǎo)社會(huì)進(jìn)步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中，關(guān)于人與自然的關(guān)系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫(huà)實(shí)踐中。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含的“生態(tài)美學(xué)”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含著生態(tài)美學(xué)思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當(dāng)下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)關(guān)于自然、人與自然關(guān)系的思考，對(duì)我們今天的生態(tài)美學(xué)研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學(xué)發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，生態(tài)美學(xué)承續(xù)了生態(tài)學(xué)對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注、愛(ài)惜和保護(hù)。故此，生態(tài)美學(xué)就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會(huì)公眾的理解和認(rèn)同，并以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來(lái)達(dá)到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學(xué)的強(qiáng)命題?！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐?卡爾松“肯定美學(xué)”為代表。在肯定美學(xué)看來(lái)，只要是自然的，就是美的。自然萬(wàn)物無(wú)一不美，無(wú)處不美。在中國(guó)生態(tài)美學(xué)界也有與肯定美學(xué)持相近觀點(diǎn)的研究者。這樣的理論觀點(diǎn)，似乎可以說(shuō)是生態(tài)美學(xué)由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在邏輯必然導(dǎo)出的結(jié)論。

但問(wèn)題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強(qiáng)烈的使命感外，同時(shí)也把生態(tài)美學(xué)研究逼入了死角：既然自然全美，無(wú)所不美，那么不用說(shuō)所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動(dòng)，即使人類的任何行為，都會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生影響，都是對(duì)“美”的侵凌、傷害，這樣一來(lái)，人最好毫不動(dòng)彈!我們所能做的，僅只是守持一個(gè)靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動(dòng)照單接收。然而，人不能活動(dòng)不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術(shù)美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學(xué)”本身甚至人自己也失去了存在的價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)從肯定自然滑向了對(duì)人、人類社會(huì)的徹底否定，不啻為一個(gè)巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實(shí)是西方思想中的二元對(duì)立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來(lái)，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對(duì)立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉(zhuǎn)移，根據(jù)人的需要來(lái)裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當(dāng)代西方生態(tài)美學(xué)卻又在另一極點(diǎn)重新墮入迷途――西方“自然全美”思想是通過(guò)否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來(lái)的。然而，人類中心主義有“強(qiáng)的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學(xué)領(lǐng)域尤為必要，人文社會(huì)科學(xué)研究中亦有其合理運(yùn)用之處，完全放棄二元思維則實(shí)乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學(xué)對(duì)二者棄之如敝履，就從一個(gè)極端滑到了另一個(gè)極端。

篇3

[關(guān)鍵詞] 國(guó)畫(huà) 中西繪畫(huà) 對(duì)比

人類的審美意識(shí)與美學(xué)思想歷史悠久。在中國(guó),于奴隸制時(shí)代,人們對(duì)于諸多與美學(xué)有聯(lián)系的問(wèn)題已經(jīng)從理論上有所探索。伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展,美學(xué)問(wèn)題得到了更為廣泛的關(guān)注,并且滲透到文學(xué)、繪畫(huà)諸多藝術(shù)領(lǐng)域。在西方,美學(xué)探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學(xué)新思潮的興起,我國(guó)畫(huà)家不可避免地受到西方近代美學(xué)思想的沖擊,我國(guó)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入百家爭(zhēng)鳴的新發(fā)展時(shí)期。

我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重視美與善的融和,側(cè)重藝術(shù)的道德價(jià)值;西方美學(xué)則重視美與真的融匯,更為側(cè)重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)崇尚的是人和自然,個(gè)體和群體的高度統(tǒng)一,是人生理想的價(jià)值體現(xiàn),注重和諧是中國(guó)畫(huà)的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達(dá)到物我兩忘。西方的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)較多帶有唯心主義色彩,在認(rèn)知論上多有著非理性色彩,較多再現(xiàn)西方資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和意識(shí)危機(jī)。不過(guò)這些作品在批露西方社會(huì)多種病態(tài)現(xiàn)象的同時(shí)也表達(dá)了對(duì)生活、對(duì)過(guò)去、對(duì)人生前途與命運(yùn)的期望。

我國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法以線為重要的表現(xiàn)手法,如工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà),前者筆法細(xì)膩工整,結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊,人物和景物俱刻畫(huà)得十分具體細(xì)致。后者筆法簡(jiǎn)練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發(fā)畫(huà)者的思想情感。但是,無(wú)論是工筆畫(huà),還是寫(xiě)意畫(huà),在表現(xiàn)形神關(guān)系時(shí)都要“形神兼?zhèn)洹?在造型與意境上都要追求“氣韻生動(dòng)”。我國(guó)繪畫(huà)注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫(xiě)神”與“遷想妙得”,強(qiáng)調(diào)須抓住人物的突出特征來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心世界。想要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn),從畫(huà)者的角度來(lái)說(shuō)就必須開(kāi)發(fā)自己的藝術(shù)想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫(huà)評(píng)家張遠(yuǎn)亦拿形似與和神似的統(tǒng)一來(lái)注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動(dòng)”,并把繪畫(huà)創(chuàng)作原則歸納為“意存筆先,畫(huà)盡意在”八個(gè)字,應(yīng)讓畫(huà)家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫(huà)。縱然我國(guó)繪畫(huà)有很多分科,以基本畫(huà)科計(jì),有人物、山水、花鳥(niǎo)等,但無(wú)不尊崇“氣韻生動(dòng)”與“形神兼?zhèn)洹?“傳神”與“意境”是我國(guó)繪畫(huà)的最高要求,在我國(guó)人物畫(huà)里,人物的神態(tài)生動(dòng)與否至關(guān)重要。既便對(duì)象是沒(méi)有意識(shí)的花鳥(niǎo)與沒(méi)有生命的山水,畫(huà)家也能寄情于景或托情于物,賦以他們?nèi)烁窕木駳赓|(zhì),給予他們鮮活的生命和靈氣。表現(xiàn)藝術(shù)偏重于藝術(shù)作者主觀情感的表達(dá),以創(chuàng)作真實(shí)感人的藝術(shù)意境為目的,情景融匯,情理統(tǒng)一,力圖創(chuàng)作出底蘊(yùn)濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無(wú)邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的意韻,通過(guò)鮮活的靈動(dòng)意象達(dá)出來(lái),讓人領(lǐng)悟到雋永的真理與無(wú)盡的意趣。

“摹仿說(shuō)”是古代希臘美學(xué)的一般原則。這一體系在西方獨(dú)霸了兩千年,而“表現(xiàn)說(shuō)”是中國(guó)先秦美學(xué)的靈魂。西方傳統(tǒng)美學(xué)理論是摹仿和再現(xiàn),而東方的傳統(tǒng)美學(xué)理論是寫(xiě)意即表現(xiàn)。在繪畫(huà)此類藝術(shù)中,情感與理想常常交織成藝術(shù)形象,也就是再現(xiàn)中蘊(yùn)含著表現(xiàn),表現(xiàn)中蘊(yùn)含著再現(xiàn)。所以說(shuō)山水畫(huà)中的一山一水都是作者的自我表達(dá),均體現(xiàn)出作者自身的思想與情趣?；ɑ墚?huà)里的梅蘭竹菊,是我國(guó)古代文人畫(huà)家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來(lái)喻銘自己的感情意志。而再現(xiàn)藝術(shù)也并不是全盤(pán)照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫(huà)就必然追隨透視法,明暗法。這是因?yàn)樗麄兊睦L畫(huà)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體只是觀物、客觀再現(xiàn)客體的結(jié)果,因此西方繪畫(huà)不易擺脫一貫的妙肖現(xiàn)象的手法而直達(dá)對(duì)象本質(zhì)。再現(xiàn)藝術(shù)同樣需要作者創(chuàng)造性勞動(dòng),一作品從構(gòu)思到完成傾注了藝術(shù)家獨(dú)特的志趣、喜好以至形成其創(chuàng)作特色與藝術(shù)風(fēng)格,使人從中領(lǐng)略到他們對(duì)美的追求。

西方的繪畫(huà)藝術(shù)歷史悠久,特別是油畫(huà)藝術(shù)更可謂是世界藝術(shù)中最有影響的畫(huà)種。它可以很好的表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感、空間感,把描繪對(duì)象塑得逼真鮮活,具有超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力,其審美價(jià)值就在于力求對(duì)象的真實(shí)與環(huán)境的真實(shí)。和中國(guó)畫(huà)相比,中國(guó)繪畫(huà)尚意,西方繪畫(huà)則尚形。西方繪畫(huà)以15世紀(jì)文藝復(fù)興為開(kāi)端,表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和人望,西方的古典油畫(huà)在一種側(cè)重于外向?qū)憣?shí)再現(xiàn)的手法上,寄寓了畫(huà)家對(duì)客觀世界和現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造和追求。在美學(xué)史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區(qū)別又有聯(lián)系。普遍認(rèn)為意境重表現(xiàn),偏抒情,追求創(chuàng)造景物意象;造型則是重再現(xiàn),偏寫(xiě)實(shí),追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現(xiàn)本來(lái)就是情景匯融的結(jié)果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進(jìn)畫(huà)家的思想意志與美學(xué)情操。我國(guó)美術(shù)史上的文人畫(huà),更把意境奉作美學(xué)要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區(qū)別,但二者一致的地方是在有限的藝術(shù)形象中,傳達(dá)出無(wú)限的意蘊(yùn)。藝術(shù)的造型是于個(gè)別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質(zhì)必然性。而藝術(shù)的意境則是于情景匯融的境界里使人們領(lǐng)略出無(wú)盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會(huì)不可言傳的深層意蘊(yùn),也許于有限中感知無(wú)限,正是藝術(shù)的至高境界。

中西古典藝術(shù)審美理念都崇尚和諧統(tǒng)一,而源于中西文化傳統(tǒng)差異的藝術(shù)作品又呈示了不同的創(chuàng)造思維特征與語(yǔ)言表達(dá)特點(diǎn)。以中西藝術(shù)家不同的創(chuàng)作理念及藝術(shù)成果創(chuàng)建了世界古典藝術(shù)和諧之美。中國(guó)畫(huà)把繪畫(huà)和詩(shī)文、書(shū)法、篆刻四者有機(jī)結(jié)合,相互補(bǔ)充,相得益彰,成就了它獨(dú)有的內(nèi)容美與形式美,淋漓盡致地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)深深植根于我國(guó)傳統(tǒng)文化的厚重土壤?，F(xiàn)留存的很多傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)都附有題畫(huà)詩(shī)或款書(shū),其內(nèi)容或點(diǎn)明畫(huà)意,或加襯畫(huà)趣,或抒發(fā)創(chuàng)感,或品味畫(huà)藝,詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī),藝術(shù)魅力獨(dú)特。

20世紀(jì),伴著西方文化的傳入,東方的文化形態(tài)也在與其它民族碰撞中發(fā)生變化。西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程不同于東方藝術(shù),它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學(xué)習(xí)。中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)待西方文化不能是移植,而應(yīng)該是用藝術(shù)家的靈魂去感悟,堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)立性。汲取西方現(xiàn)代的美學(xué)元素、創(chuàng)作理念,敢于打破古典保守模式,創(chuàng)造新型藝術(shù)。我國(guó)美學(xué)既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當(dāng)代和諧的方向發(fā)展。不僅要發(fā)展現(xiàn)有的傳統(tǒng),還要超越現(xiàn)有的傳統(tǒng),去探求新的美學(xué)理念,使我國(guó)美術(shù)在人類藝術(shù)潮流中煥發(fā)出中華文明的獨(dú)有魅力。從根本上看,中西方繪畫(huà)藝術(shù)不存在雅俗優(yōu)劣,而只是差別。我國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)要汲取西方美術(shù)與我國(guó)古代繪畫(huà)的精粹,在藝術(shù)創(chuàng)造的王國(guó)里探解各類藝術(shù)語(yǔ)言,對(duì)各類藝術(shù)表達(dá)手段進(jìn)行長(zhǎng)期的探索。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家投身自然,投身生活,竭力追求藝術(shù)現(xiàn)代感與民族感的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn):

[1]楊柳夢(mèng).中國(guó)畫(huà)若干問(wèn)題的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.

篇4

關(guān)鍵詞：拉斐爾前派；美學(xué)思想；英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

一、拉斐爾前派及其美學(xué)思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個(gè)大寫(xiě)字母第一次來(lái)到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時(shí)代》這幅畫(huà)的左下角。在隨后的一個(gè)半世紀(jì)，這個(gè)簽名將持續(xù)響徹英國(guó)。拉斐爾前派的創(chuàng)始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學(xué)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，但是他們不滿于學(xué)院派繪畫(huà)的死板和空虛，而是對(duì)拉斐爾以前的中世紀(jì)藝術(shù)充滿興趣，認(rèn)為中世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)情感真摯、形象樸實(shí)生動(dòng)，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術(shù)精神，并希望用這種風(fēng)格拯救當(dāng)時(shí)英國(guó)的繪畫(huà)。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現(xiàn)代畫(huà)家》中對(duì)藝術(shù)家提出了師法自然的要求。拉斯金對(duì)透納作品價(jià)值的重新解讀改變了大家對(duì)透納的認(rèn)識(shí)。拉斐爾前派受書(shū)中思想的影響，將其奉為綱領(lǐng)。拉斯金曾經(jīng)寫(xiě)道：“繪畫(huà)的至關(guān)重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現(xiàn)了這一原則，具備兩個(gè)為大眾所公認(rèn)的特征：第一是繪畫(huà)方法上的精細(xì)，第二是具備詩(shī)意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術(shù)家的藝術(shù)原則中直接感受到其對(duì)拉斯金美學(xué)思想的繼承：“1，檢驗(yàn)和藐視一切陳規(guī)；2真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，特別是最簡(jiǎn)單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術(shù)門(mén)類之間的交融，提倡學(xué)科互補(bǔ)；4，尋找新的繪畫(huà)題材，特別是從經(jīng)典的作家作品中尋找靈感?！?/p>

二、英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)及其美學(xué)思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會(huì)將工業(yè)與藝術(shù)的矛盾進(jìn)一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，只重?cái)?shù)量和效率，設(shè)計(jì)水準(zhǔn)卻下降了。水晶宮世界博覽會(huì)引發(fā)了一部分知識(shí)分子的憂慮，拉斯金認(rèn)為，藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只沉醉在過(guò)去的迷夢(mèng)之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術(shù)相結(jié)合，要求工匠與藝術(shù)家的結(jié)合。新時(shí)期的設(shè)計(jì)必須基于對(duì)自然的觀察，以及將觀察的結(jié)果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設(shè)計(jì)師將拉斯金的思想付諸實(shí)踐，成立了自然主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)計(jì)事務(wù)所和行會(huì)，莫里斯商會(huì)主要成員均來(lái)自于拉斐爾前派兄弟會(huì)或與兄弟會(huì)交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀(jì)末的懷舊情感?！八珜?dǎo)的民主主義思想和運(yùn)用的精英主義態(tài)度，它的知識(shí)分子良心思想和執(zhí)著精神，它的迷離精致的設(shè)計(jì)產(chǎn)品和展現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁一般的文化內(nèi)蘊(yùn)，都令這一運(yùn)動(dòng)具有唯美與感傷的美學(xué)和文化意義?！?/p>

三、拉斐爾前派美學(xué)思想對(duì)莫里斯商會(huì)的影響

（一）自然主義美學(xué)思想的繼承

拉斐爾前派對(duì)自然的忠實(shí)學(xué)習(xí)和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導(dǎo)，并且被莫里斯發(fā)揚(yáng)光大。在莫里斯商會(huì)的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進(jìn)行變形夸張和平鋪處理。其設(shè)計(jì)的圖樣充滿了有機(jī)的自然主義色彩，曲線繁雜動(dòng)人，生機(jī)勃勃。比較米萊斯的畫(huà)作和莫里斯商會(huì)的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學(xué)方面的繼承和發(fā)展。莫里斯商會(huì)的作品無(wú)論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細(xì)小的莖葉，都被細(xì)致地描繪，畫(huà)面中沒(méi)有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無(wú)論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無(wú)省略地精心繪制，并且層層深入，呈現(xiàn)出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛(ài)

拉斐爾前派兄弟會(huì)的成員對(duì)古典主義泛濫的局勢(shì)感到失望，放棄了學(xué)院派的繪畫(huà)傳統(tǒng)，而將目光投向拉斐爾以前的時(shí)代，亦即中世紀(jì)。雖然拉斐爾前派的作品因其風(fēng)格驚世駭俗而備受指責(zé)，但是其題材卻很傳統(tǒng)，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會(huì)制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來(lái)源于宗教或古代神話故事。《圣杯》系列是莫里斯商會(huì)掛飾制品中最為著名的一個(gè)系列，創(chuàng)作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說(shuō)，表現(xiàn)了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說(shuō)是英國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復(fù)古傾向。《圣杯》系列掛毯和羅塞蒂的《圣母領(lǐng)報(bào)》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領(lǐng)報(bào)》中的圣母有幾分相似。左數(shù)第三個(gè)手中執(zhí)頭盔的白衣女子，其相貌與發(fā)型可以讓人聯(lián)想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀(jì)末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時(shí)代形成一股復(fù)古又創(chuàng)新的新風(fēng)潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學(xué)觀念勇敢地與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)尚相悖，預(yù)示著新時(shí)期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業(yè)發(fā)展而融入到其后的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，將自然主義和中世紀(jì)復(fù)古傾向發(fā)揚(yáng)光大，并成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先聲。

【參開(kāi)文獻(xiàn)】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術(shù)[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時(shí)代文化思潮[J].廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，01.

[4]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].中國(guó)青年出版社，2001.

篇5

關(guān)鍵詞：朱光潛；人生藝術(shù)化；審美教育

中圖分類號(hào)：B83-09；G641 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）07-0250-02

著名美學(xué)家朱光潛在1932年出版了《談美》一書(shū)，書(shū)的最末一章“慢慢走，欣賞啊”，其副標(biāo)題是“人生的藝術(shù)化”，這一命題是朱光潛早期美學(xué)思想的樞機(jī)，它意在宣揚(yáng)一種完美的人生理念，展示一種超凡的人生境界。

在風(fēng)雨如磐的20世紀(jì)上半葉，“人生藝術(shù)化”的美學(xué)思想緩解了當(dāng)時(shí)國(guó)人的精神苦悶，給他們提供了“避風(fēng)息涼”的處所，應(yīng)該說(shuō)，朱光潛的“人生藝術(shù)化”美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了積極的意義。今天朱光潛寫(xiě)《談美》時(shí)所處的那個(gè)年代，離我們?cè)絹?lái)越久遠(yuǎn)了。然而他當(dāng)年提出的“人生的藝術(shù)化”美學(xué)命題，卻隨著時(shí)代的發(fā)展越來(lái)越凸顯出積極的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)我國(guó)當(dāng)前的審美教育具有重要的啟示借鑒作用。

一、審美教育應(yīng)以塑造完整的人為其宗旨，著眼于人格的整體性和個(gè)性的豐富性

審美教育的對(duì)象是一個(gè)完整的人，首先就在于其是否具有完整而豐滿的人格。朱光潛多次強(qiáng)調(diào)人的完整性，在早年的《談美》中他指出：“人生是多方面而卻相互和諧的整體，把它分開(kāi)來(lái)看，我們說(shuō)某部分是實(shí)用的活動(dòng)，某部分是科學(xué)的活動(dòng)，某部分是美感的活動(dòng)，為正名析理起見(jiàn)，原應(yīng)有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見(jiàn)于這三種活動(dòng)的平均發(fā)展，他們雖是可分別的而卻不是互相沖突的?！比说男睦砘顒?dòng)分為知情意三部分，三者應(yīng)該統(tǒng)一于完整的人生中?！敖∪娜松硐胧侨诵缘亩喾矫娴闹C和的發(fā)展，沒(méi)有殘廢也沒(méi)有臃腫。譬如草木，在風(fēng)調(diào)雨順的環(huán)境之卞，它的一般生機(jī)總是欣欣向榮，長(zhǎng)得枝條茂暢，花葉扶疏。”

朱光潛的審美教育思想的落腳點(diǎn)始終是在個(gè)體完整的人格培養(yǎng)上，他所強(qiáng)調(diào)的人格健全是從人自身完整發(fā)展的角度來(lái)談?wù)摰?，朱光潛的美育思想才真正是從個(gè)體個(gè)性和自由發(fā)展的角度來(lái)出發(fā)的。人格完整性和個(gè)性豐富性的獲得是以自由教育和個(gè)體教育為基礎(chǔ)的，這是朱光潛的美育思想超越于同時(shí)期的美育家之處。

那么，目前我們審美教育最根本的意義是什么呢？我認(rèn)為，就是促進(jìn)個(gè)體的生命和諧發(fā)展，我這里所說(shuō)的“生命和諧發(fā)展”，用美學(xué)的語(yǔ)言來(lái)描述，就是指在求美、求真、求善的基礎(chǔ)上，讓個(gè)體發(fā)自內(nèi)心地深刻認(rèn)識(shí)到審美教育的重要性，并抱著正確的態(tài)度和運(yùn)用正確的方法積極投身到審美實(shí)踐活動(dòng)之中，依靠生命的自主活動(dòng)親歷美的陶冶，不斷提升美的水平。

二、審美教育應(yīng)以情感教育為中心，強(qiáng)調(diào)美育的情趣性

目前，教育體系特別是以邏輯思維和知識(shí)積累為主導(dǎo)，又十分強(qiáng)調(diào)道德的約束，這使得道德自我在行使權(quán)利時(shí)，總是把個(gè)性情感過(guò)多地管制起來(lái)，或使之服從于普遍的現(xiàn)實(shí)原則。理智自我排斥個(gè)性情感，因?yàn)檫壿嬎季S總要求把對(duì)象的豐富性和個(gè)別性抽象掉，把主體的情感抑制住。而在審美教育活動(dòng)中，審美主體以感性個(gè)別的非概念形式為情感的充分表現(xiàn)提供了機(jī)會(huì)，進(jìn)而使人的性情得以解放。這就意味著它超越了道德自我和理智自我的壓抑性而實(shí)現(xiàn)了感性自我。同時(shí)我們必須明確，審美的道德性或超道德性不是反道德或不道德，審美的非理智性也決非反理智或非理性。實(shí)質(zhì)上，審美的情感解放不僅對(duì)道德與理智無(wú)害，而且對(duì)它們的發(fā)展有利；另一方面，真正的感性自我是與道德自我和理智自我相互協(xié)調(diào)的。

朱光潛強(qiáng)調(diào)審美教育的主體體驗(yàn)方面，強(qiáng)調(diào)審美情感的重要性，在他那里，情感在美育中的生命力，取決于個(gè)體的生生不息的審美體驗(yàn)，而這正是審美教育的一個(gè)重要過(guò)程，審美體驗(yàn)的獨(dú)特意味則構(gòu)成了審美教育過(guò)程中一個(gè)趣味之源。因而審美教育亦是充滿情感的趣味教育，即然是趣味教育，那么就要求充滿趣味。它主張通過(guò)審美實(shí)踐，尤其是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞，教人將審美經(jīng)驗(yàn)推廣到人生世相的方方面面。從這個(gè)意義上說(shuō)，將審美教育過(guò)程趣味性作為美育現(xiàn)代性的課題就不僅是美育歷史發(fā)展的必然結(jié)果，而且也是美育發(fā)展的一般規(guī)律。

審美教育作為一種情感教育，是以審美對(duì)象激發(fā)出個(gè)體的審美情感，使其通過(guò)親身的情緒體驗(yàn)，以此獲得心理的滿足和情感的共鳴，這一點(diǎn)與道德教育有著異曲同工之功效。審美教育并不只是說(shuō)教，也并不關(guān)心說(shuō)教的效力，而是一種潛移默化的情感積淀。人們常說(shuō)審美教育是以美感染個(gè)體，以情打動(dòng)個(gè)體，這種情感性正是審美教育的又一個(gè)重要特點(diǎn)。審美教育是靠情感來(lái)打開(kāi)個(gè)體心靈之大門(mén)，使其在情感上感到舒暢，既能給其以快樂(lè)，又能使其得到陶冶。生動(dòng)的形象、道德情感的參與，使個(gè)體的精神境界得到凈化，不再具有明顯單純功利的實(shí)用性。情感是美感的故園，美感使個(gè)體超越了世俗，從而提升整個(gè)心靈達(dá)到高尚的道德境界。就是說(shuō)，在操作上，審美教育靠近道德教育，但審美教育不是靠說(shuō)理取勝，而主要是情感式的。

三、審美教育應(yīng)是“人生化”的審美教育觀或生命教育觀

審美活動(dòng)與人類的生命活動(dòng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。審美活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，所依賴的一個(gè)重要的潛在條件是作為審美主體的人具有能夠感知對(duì)象，傳遞情感，進(jìn)行想象與理解活動(dòng)的生理、心理機(jī)制。這種生理、心理機(jī)制正是人類生命活動(dòng)的重要組成部分，審美這種全身心的活動(dòng)，本身就是人的整個(gè)生命活動(dòng)的一個(gè)組成部分。審美需要也是人的生命的需要，是“人生中的一種饑渴”。人類如此地鐘情于美、追求美、創(chuàng)造美，說(shuō)到底是為了自身的需要，因?yàn)閷徝雷非笫菍?duì)生命的追求，審美創(chuàng)造是對(duì)生命的創(chuàng)造，審美熱愛(ài)是對(duì)生命的熱愛(ài)。一個(gè)對(duì)生活失去信念的人，厭惡生活的人，是不會(huì)去熱愛(ài)美、追求美，更不會(huì)去創(chuàng)造美的。

審美還可以達(dá)到人的自由實(shí)現(xiàn)?！皩徝馈笔且粋€(gè)廣闊的領(lǐng)域，可以從不同的角度去審視、描述或界定它。但是，它在根本上是人的一種基本的生存方式，這不僅僅是由于人的最基本活動(dòng)是生存活動(dòng)，而且還由于“審美”的終極意義在于人的人生價(jià)值。審美教育作為一種教育，其基本意義應(yīng)該是從“審美”這一基點(diǎn)生發(fā)開(kāi)來(lái)，所以審美教育的邏輯起點(diǎn)應(yīng)該是“審美”。審美教育的一個(gè)重要的特點(diǎn)是，把“審美”看作是一個(gè)主體性范疇與教育有機(jī)地融合，也就是要把審美的價(jià)值轉(zhuǎn)化為一種教育資源，因此，“審美”應(yīng)當(dāng)是審美教育的基本出發(fā)點(diǎn)。一方面，從人自身這方面來(lái)講，只有人才需要審美，審美只是人的審美。因?yàn)閷徝朗侨松顒?dòng)的必然需要，它從屬于人的自我實(shí)現(xiàn)的需要和發(fā)展的需要，而發(fā)展的需要是作為完整的人一種具有內(nèi)在必然性的需要，是人的永恒追求。另一方面，從審美的總體特征來(lái)說(shuō)，審美本身與對(duì)自由境界的追求是無(wú)法分離的。因?yàn)閷徝兰械伢w現(xiàn)了人的主體性活動(dòng)，以特殊的方式使人沖破心靈的束縛，引導(dǎo)人走向廣闊的天地，特別是審美能給人以活的生命：自愿且能動(dòng)，沉入且超越，使人的創(chuàng)造力得以全面的發(fā)揮，是以幻想的形式對(duì)人的可能生活前景的充分肯定。由此，我們可以說(shuō)審美是人的自由實(shí)現(xiàn)的一種方式。

所以，審美教育本質(zhì)上是一種情感教育和生命教育，是施教者按照一定時(shí)代和社會(huì)的審美意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)，借助于各種各樣的審美媒介，有計(jì)劃、有目的地通過(guò)具體的審美活動(dòng)向?qū)徝纻€(gè)體施加審美影響，同時(shí)激發(fā)、培養(yǎng)、引導(dǎo)個(gè)體積極投身自主的審美實(shí)踐活動(dòng)，讓美的感染力和召喚力來(lái)愉悅、陶冶、凈化、提升個(gè)體的情操和心靈，從而塑造其完美的人格，啟迪其豐富的智慧，健全其壯實(shí)的體魄，促進(jìn)其生命在真善美統(tǒng)一基礎(chǔ)上不斷和諧發(fā)展。

總之，對(duì)人生藝術(shù)化的強(qiáng)調(diào)，即是對(duì)人的強(qiáng)調(diào)。換句話說(shuō)，“人生的藝術(shù)化”，既是我們進(jìn)行審美教育的宗旨，也同時(shí)是我們進(jìn)行審美教育的重要的手段和原則。作為審美教育的宗旨，“人生的藝術(shù)化”體現(xiàn)了朱光潛審美教育思想中人本主義因素，將個(gè)體的人置于審美教育的首位，關(guān)注個(gè)體的精神生存狀態(tài)，注重個(gè)體生命意識(shí)的培養(yǎng)。作為一種行之有效的教育手段，他不僅注重審美教育的結(jié)果，更注重審美教育構(gòu)成的藝術(shù)化，將美的教育放到生活中去，從生活走向藝術(shù)，從藝術(shù)回到生活，達(dá)到“美化人生”的目的。朱光潛的這一“人生的藝術(shù)化”思想，蘊(yùn)涵著人生和藝術(shù)之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。藝術(shù)源于人生，作用于人生。提倡用藝術(shù)去美化人生，實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)審美教育對(duì)個(gè)體審美能力培養(yǎng)的重要作用，即審美教育不僅是認(rèn)識(shí)美的教育，而且是創(chuàng)造美的教育。這種思想對(duì)于我們今天的審美教育建設(shè)極具啟示和指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕朱光潛.談美[M].廣西師范大學(xué)出版社，2004.

〔3〕陳建翔.現(xiàn)代美育與人的生命節(jié)奏[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（11）.

〔4〕童慶炳.審美是人生的節(jié)日[J].南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（l）.

〔5〕朱光潛.我與文學(xué)及其他[M].安徽教育出版社，1996.

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關(guān)鍵字政治教學(xué)；多媒體輔助教學(xué)；多媒體課件

多媒體教學(xué)能夠形象、生動(dòng)、直觀地將課本中的一些抽象概念、復(fù)雜的變化過(guò)程以及形態(tài)各異的運(yùn)動(dòng)直接展示在學(xué)生面前，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生的眼、耳、腦，讓他們興奮起來(lái)，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)，充分發(fā)揮教師的教育引導(dǎo)作用，創(chuàng)造一個(gè)可以使學(xué)生積極參與的場(chǎng)景，大大提高思想政治課教學(xué)效果。因此，在現(xiàn)代思想政治教學(xué)中，應(yīng)重點(diǎn)運(yùn)用好多媒體教學(xué)。

一、思想政治課教學(xué)需要多媒體輔助教學(xué)

第一，多媒體輔助教學(xué)可以提高政治課教學(xué)效果，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性，更好、更快地掌握知識(shí)。政治理論一般比較抽象、枯燥，教師如果只是單純地講解，容易抑制學(xué)生思維，使其大腦疲勞，注意力分散。而多媒體技術(shù)具有視聽(tīng)結(jié)合、形聲統(tǒng)一的特點(diǎn)，能夠使抽象、枯燥的教學(xué)內(nèi)容更加形象化、簡(jiǎn)單化、通俗化，形象生動(dòng)，直觀易懂，便于記憶和運(yùn)用，從而大大激發(fā)學(xué)生的主體作用和主動(dòng)精神，提高教學(xué)效果。第二，多媒體輔助教學(xué)能有效拓展教學(xué)空間，增加課堂容量，擴(kuò)大學(xué)生視野。眾所周知，政治課的時(shí)代性、時(shí)間性很強(qiáng)，但由于國(guó)內(nèi)外政治形勢(shì)變化、教材編寫(xiě)印刷周期等諸多困素，思想政治課教材的事例、信息等往往容易滯后。又由于教材篇幅有限，故其所提供的事例、信息也有限。而在政治課教學(xué)中充分利用多媒體手段可增加許多鮮活材料，拓寬加深教材的知識(shí)，豐富教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生共享資源，在有限的時(shí)間里獲得盡可能多的有效信息。 第三，多媒體輔助教學(xué)可以實(shí)現(xiàn)教師協(xié)同備課，共享教學(xué)資源，增強(qiáng)課堂教學(xué)的效果。隨著時(shí)代的發(fā)展，同一學(xué)科之間教師協(xié)同備課已成為大勢(shì)所趨，而多媒體恰恰能夠?yàn)榻處焻f(xié)同備課創(chuàng)造條件，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)可以實(shí)現(xiàn)同一學(xué)?；虿煌瑢W(xué)校的同一學(xué)科教師協(xié)同備課，共享備課資源，從而不斷提高教師的備課水平和教學(xué)效果。第四，通過(guò)多媒體輔助教學(xué)，可以培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維能力和質(zhì)疑品質(zhì)。發(fā)展學(xué)生的思維能力，是政治課教學(xué)的核心任務(wù)，學(xué)會(huì)思考問(wèn)題、分析問(wèn)題是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)的重要標(biāo)志，也是對(duì)學(xué)生進(jìn)行素質(zhì)教育的手段和途徑。多媒體教學(xué)手段的運(yùn)用，為學(xué)生提供了廣闊的思維空間，充分展示了思維的過(guò)程，把凝結(jié)在教材中知識(shí)本身及知識(shí)背景的豐富材料通過(guò)形象的手段顯示出來(lái)，把思維活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程以顯性的狀態(tài)暴露在學(xué)生面前，從而達(dá)到學(xué)生既能更好地理解、掌握和運(yùn)用知識(shí)，又能促進(jìn)思維發(fā)展和能力提高的目的。第五，通過(guò)多媒體輔助教學(xué)，可以強(qiáng)化師生互動(dòng)，訓(xùn)練創(chuàng)新能力。教學(xué)過(guò)程是師生互動(dòng)的過(guò)程，以發(fā)展學(xué)生能力、特別是創(chuàng)新能力為中心的現(xiàn)代教學(xué)必須為學(xué)生參與教學(xué)提供更多的機(jī)會(huì)。運(yùn)用多媒體教學(xué)，不僅能實(shí)現(xiàn)課堂上積極的人機(jī)之間的交互，還能體現(xiàn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的人際互動(dòng)，讓學(xué)生更廣泛地參與教學(xué)活動(dòng)。引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步深入理解教材，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，提高分析、解決問(wèn)題的能力。第六，多媒體輔助教學(xué)有利于學(xué)生思想道德素質(zhì)的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的政治課教學(xué)主要靠老師講，學(xué)生聽(tīng)，老師問(wèn)，學(xué)生答，所說(shuō)道理往往不能令學(xué)生心悅誠(chéng)服，學(xué)生亦不滿足于課堂上干巴巴的講解說(shuō)教。而多媒體提供了生動(dòng)的畫(huà)面、悅耳的樂(lè)曲、詳實(shí)的材料，充分的數(shù)據(jù)讓學(xué)生耳聞目睹，大大提高了教學(xué)的感染力和可信度。能夠更好地幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)生活、了解世界、明辨是非，樹(shù)立起正確的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，不斷提高學(xué)生的思想道德素質(zhì)。

二、認(rèn)真做好課件是實(shí)現(xiàn)多媒體教學(xué)，提高教育教學(xué)質(zhì)量的重要基礎(chǔ)

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關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)； 高職學(xué)生； 思想

中圖分類號(hào)：G712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2016）03-128-001

新媒體藝術(shù)是一種以電子媒介為基本語(yǔ)言的新藝術(shù)學(xué)科門(mén)類，是建立在以數(shù)字技術(shù)為核心的基礎(chǔ)上的，新媒體藝術(shù)主要是指那些利用計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，新媒體藝術(shù)已經(jīng)延伸到當(dāng)代人生活的方方面面，作為新媒體藝術(shù)忠實(shí)的支持者，高職學(xué)生更加廣泛，更加頻繁的接觸新媒體藝術(shù)，新媒體藝術(shù)在高職學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)和思想方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、新媒體藝術(shù)對(duì)大學(xué)生的影響

（一）積極影響

1.新媒體藝術(shù)對(duì)高職學(xué)生生活的影響。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字信息技術(shù)為核心的新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)徹底顛覆了人們傳統(tǒng)的生活方式和思維方式，當(dāng)前，人們獲取信息的主要途徑就是新媒體。作為新媒體藝術(shù)的追隨者，高職學(xué)生利用新媒體藝術(shù)獲取了大量有效實(shí)用的信息，掌握了更新的技能和生活方式，豐富了高職學(xué)生精神世界。

2.新媒體對(duì)高職學(xué)生學(xué)習(xí)的影響。高職學(xué)生有更多的渠道獲得學(xué)習(xí)信息：有更多的途徑獲得學(xué)習(xí)資料，新媒體藝術(shù)改變了以往老師灌輸、學(xué)生聽(tīng)講的方式，毋庸置疑，新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高自主學(xué)習(xí)的能力，幫助學(xué)生建立合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，可以拓寬學(xué)生的知識(shí)面，提高高職學(xué)生的綜合素質(zhì)和就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力。

3.新媒體對(duì)高職學(xué)生思想的影響。新媒體藝術(shù)形式生動(dòng)靈活，傳播速度快，覆蓋面廣，信息量大，這些特點(diǎn)可以幫助高職學(xué)生迅速地了解國(guó)內(nèi)外發(fā)生的重大事件，及時(shí)掌握社會(huì)動(dòng)態(tài)，為高職學(xué)生思想教育提供必要的素材。同時(shí)新媒體藝術(shù)所具有的虛擬性和匿名性可以消除學(xué)生的戒備心理和防備心理，有助于學(xué)生更好的交流思想，無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的想法。

（二）消極影響

1.多元價(jià)值文化氛圍。新媒體藝術(shù)的盛行使各個(gè)國(guó)家之間的文化產(chǎn)生了從未有過(guò)的交流和碰撞，形成了一種多元價(jià)值的文化氛圍，很多西方國(guó)家的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀和思維方式、生活習(xí)俗紛紛涌入我國(guó)，逐漸被人們接受，作為高職學(xué)生，他們?cè)谌松^、價(jià)值觀和世界觀等方面沒(méi)有完全定型，學(xué)校對(duì)于學(xué)習(xí)成績(jī)的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了思想教育，學(xué)生受影響更為嚴(yán)重。

2.信息良莠不齊。新媒體藝術(shù)如同一把“雙刃劍”，新媒體信息量廣泛，那些有用的信息會(huì)幫助高職學(xué)生提高自身的綜合素質(zhì)、提升各方面的技能，但是，它不僅包含了健康的內(nèi)容，而且也承載了不健康的信息。在廣大網(wǎng)友中不乏個(gè)別素質(zhì)低下的人，他們傳播的可能是虛假消息，或者對(duì)事件進(jìn)行嚴(yán)重的扭曲，在這個(gè)虛擬的空間，信息的真假得不到有效的分辨，如果這樣的信息被廣泛傳播，后果不堪設(shè)想。

3.引發(fā)心理問(wèn)題和心理疾病的滋生。新媒體藝術(shù)具有相對(duì)封閉性，長(zhǎng)期沉浸其中，失去了許多與人、與社會(huì)直接接觸的機(jī)會(huì)，容易自我封閉，在虛擬世界中浪費(fèi)大量時(shí)間，忽視現(xiàn)實(shí)世界中的親情、友情等真實(shí)情感，由此導(dǎo)致人際交往的障礙。另外，當(dāng)高職學(xué)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中受到挫折，感到失落的時(shí)候，可能逃避現(xiàn)實(shí)，到虛擬世界中去尋求安慰，在漫長(zhǎng)的人生中，遇到困難，只知道一味的逃避現(xiàn)實(shí)，雖然會(huì)在虛擬環(huán)境中獲得短暫的慰藉，卻易造成現(xiàn)實(shí)社會(huì)與虛擬環(huán)境的巨大反差，導(dǎo)致心理問(wèn)題的出現(xiàn)。

二、新媒體藝術(shù)環(huán)境下加強(qiáng)大學(xué)生思想教育的對(duì)策

1.新媒體藝術(shù)與思想教育結(jié)合，豐富教育手段

新媒體藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)為高職院校思想教育工作的開(kāi)展提供了嶄新的途徑。從傳播內(nèi)容上看，新媒體藝術(shù)提供了海量信息，滿足了學(xué)生對(duì)形勢(shì)掌握的即時(shí)性，為思想政治工作的及時(shí)開(kāi)展提供了可能。新媒體藝術(shù)通常是以文本、圖片、聲音、動(dòng)畫(huà)和視頻等形式存在，豐富的傳播手段能引發(fā)學(xué)生的好奇心，從而加深對(duì)思想教育的印象。當(dāng)代高職院校的思想教育工作者必須轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教育理念，合理地利用新媒體的優(yōu)勢(shì)，將新媒體與思想道德教育相結(jié)合，讓大學(xué)生在潛移默化中受到正面思想和正能量的影響，從而達(dá)到思想政治教育的良好效果。

2.提高高職院校思想教育者的綜合素質(zhì)

在新媒體藝術(shù)環(huán)境中進(jìn)行思想政治教育，高校思想政治教育工作者不僅要有很高的理論水平，還應(yīng)不斷提高新媒體藝術(shù)的運(yùn)用能力，這是新媒體藝術(shù)環(huán)境下大學(xué)生思想政治教育工作有效實(shí)施的重要保證。其次，高職院校思想政治教育者在運(yùn)用新媒體藝術(shù)進(jìn)行教育過(guò)程中，要樹(shù)立平等交流的觀念，以朋友的姿態(tài)與學(xué)生溝通和交流，真誠(chéng)地幫助學(xué)生解決思想中的困惑。

3.改善新媒體藝術(shù)傳播環(huán)境

首先要辯證地看待新媒體藝術(shù)，積極發(fā)揮新媒體藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，不斷完善新媒體藝術(shù)環(huán)境，引導(dǎo)高職學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、世界觀。其次建立完備的監(jiān)控體系，積極健康的信息，對(duì)不良信息和非法言論的傳播堅(jiān)決進(jìn)行打擊，加強(qiáng)管理，積極營(yíng)造健康和諧的新媒體藝術(shù)環(huán)境。凈化新媒體環(huán)境，為構(gòu)建綠色、健康、和諧的新媒體藝術(shù)環(huán)境提供保障。

4.全面提高大學(xué)生合理運(yùn)用新媒體的素養(yǎng)

新媒體環(huán)境下在高職學(xué)生群體中培養(yǎng)良好的道德觀，首先要提高高職學(xué)生自身良好的素養(yǎng)和道德感。在高職學(xué)生思想政治教育中一定要為高職學(xué)生在新媒體藝術(shù)環(huán)境中設(shè)立應(yīng)有的行為規(guī)范，用明確的規(guī)范來(lái)約束大學(xué)生行為。引導(dǎo)他們具備高雅的情趣。最后是倡導(dǎo)在新媒體藝術(shù)中自我約束，自我管理，培養(yǎng)學(xué)生在新媒體藝術(shù)環(huán)境中的慎獨(dú)觀念、培養(yǎng)高職學(xué)生在沒(méi)有外界約束的情況下自覺(jué)地維護(hù)道德文明規(guī)范，依靠慎獨(dú)的道德觀在新媒體藝術(shù)環(huán)境中做一名理性、文明的高職學(xué)生。

2015年度河北省社會(huì)發(fā)展研究課題《新媒體藝術(shù)對(duì)高職院校學(xué)生思想影響及對(duì)策研究》（課題編號(hào)：2015030380）研究成果

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】湖南湘繡專業(yè) 人才培養(yǎng)模式 現(xiàn)狀 對(duì)策

一、引言

湘繡作為一門(mén)傳統(tǒng)的手工藝，千百年來(lái)代代相傳。在如今工業(yè)化、信息化的市場(chǎng)環(huán)境下，對(duì)于傳統(tǒng)的湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式，湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院已有了十分豐富的經(jīng)驗(yàn)和傳承效果。學(xué)校要想更好地將湘繡傳統(tǒng)手工藝傳承下去，需要抓住問(wèn)題的關(guān)鍵，對(duì)湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式進(jìn)行不斷優(yōu)化。

二、湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式現(xiàn)狀

（一）人才培養(yǎng)目標(biāo)定位不夠準(zhǔn)確，人才培養(yǎng)模式不夠完善

湘繡是湖湘地域一項(xiàng)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)。近幾年來(lái)，在各級(jí)政府政策的支持下建設(shè)了眾多以湘繡為核心的展示展銷機(jī)構(gòu)及活動(dòng)；在產(chǎn)學(xué)研發(fā)展研究上，有湖南湘繡研究所、湖南省工藝美術(shù)研究所、長(zhǎng)沙市湘繡創(chuàng)新工程技術(shù)研究中心和“中國(guó)湘繡之鄉(xiāng)”――沙坪湘；在湘繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面，政府重點(diǎn)打造湘繡產(chǎn)業(yè)園，湘繡已成為湖南文化強(qiáng)省戰(zhàn)略的主力軍。而要振興湘繡產(chǎn)業(yè)，迫切需要一大批高素質(zhì)、高藝術(shù)設(shè)計(jì)水平的技能型人才。湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院于2006年開(kāi)設(shè)了湘繡設(shè)計(jì)與工藝專業(yè)，2011年成立湘繡藝術(shù)學(xué)院，為各大企業(yè)及其他繡種企業(yè)培養(yǎng)既懂刺繡又懂營(yíng)銷的人才數(shù)百名。

就目前情況而言，湘繡專業(yè)的人才培養(yǎng)只存在于一些?？茖哟蔚脑盒＃鋵I(yè)設(shè)置了湘繡設(shè)計(jì)與工藝、湘繡設(shè)計(jì)與營(yíng)銷兩個(gè)方向，其中，湘繡設(shè)計(jì)與營(yíng)銷已于2015年停止招生。湘繡設(shè)計(jì)與工藝專業(yè)定位主要是培養(yǎng)湘繡刺繡和湘繡管理高技能型人才，湘繡設(shè)計(jì)與營(yíng)銷主要是培養(yǎng)湘繡營(yíng)銷人員，只涉及了生產(chǎn)和銷售兩個(gè)環(huán)節(jié)，對(duì)于完整的專業(yè)群來(lái)說(shuō)，應(yīng)該涵蓋其完整的產(chǎn)業(yè)鏈，保證人才適銷對(duì)路。如今的湘繡專業(yè)致力于培養(yǎng)初級(jí)工和大專學(xué)歷人才，這樣的人才僅掌握了基本的刺繡技能、基本的湘繡設(shè)計(jì)能力，職業(yè)性不夠典型，某種程度上限制了未來(lái)的發(fā)展。不僅如此，湘繡的歷史淵源研究發(fā)展資料和其他研究資料還相當(dāng)欠缺，在刺繡技藝上，以師傅經(jīng)驗(yàn)傳授的方法學(xué)習(xí)為主。

幾千年來(lái)，學(xué)徒制作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝薪火相傳的主要方式，是手工業(yè)時(shí)代職業(yè)教育的典范。湘繡作為中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，經(jīng)過(guò)一代又一代藝人收徒傳藝，已形成了獨(dú)立的技藝體系，成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、湖湘文化名片。

（二）市場(chǎng)需求與培養(yǎng)目標(biāo)存在偏差，師資結(jié)構(gòu)有待完善

人才培養(yǎng)首先要考慮的問(wèn)題是人才培養(yǎng)目標(biāo)，它是對(duì)受教育者提出的教育標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)校在制定人才培養(yǎng)的目標(biāo)與規(guī)格的時(shí)候應(yīng)遵循規(guī)律。首先，實(shí)時(shí)做好市場(chǎng)調(diào)研，了解人才需求現(xiàn)狀；其次，考慮本區(qū)域?qū)嶋H，立足于地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)人才的需求，跟隨人才市場(chǎng)需求的變化及時(shí)調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該根據(jù)湘繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展對(duì)人才的需求來(lái)制定，這需要學(xué)校到湘繡行業(yè)企業(yè)進(jìn)行廣泛調(diào)研，聽(tīng)取企業(yè)的合理建議，通過(guò)校企合作專業(yè)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)論證后確定。

在師資結(jié)構(gòu)方面，湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡專業(yè)師資隊(duì)伍以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目湘繡唯一傳承人劉愛(ài)云大師領(lǐng)銜，以省級(jí)刺繡大師趙蓓英、任亞華、彭慧霞、周慧春等人為刺繡專任教師，從目前情況來(lái)看，以國(guó)家級(jí)工藝大師和外聘的省級(jí)工藝大師為主。學(xué)?，F(xiàn)階段教師年齡結(jié)構(gòu)、職務(wù)結(jié)構(gòu)不夠合理；除此之外，骨干教師隊(duì)伍建設(shè)較為薄弱，教師學(xué)歷結(jié)構(gòu)還需要進(jìn)一步優(yōu)化。目前湘繡專業(yè)教師出現(xiàn)老齡化傾向，老年和青年教師教師居多，中年教師出現(xiàn)了斷層。為適應(yīng)高校的發(fā)展需要，針對(duì)專任教師不足這一問(wèn)題，學(xué)院應(yīng)重點(diǎn)培養(yǎng)刺繡工藝教師，做好刺繡工藝教師的梯隊(duì)式規(guī)劃。

（三）培養(yǎng)途徑過(guò)于單一

湘繡專業(yè)的前幾屆學(xué)生培養(yǎng)途徑以訂單培養(yǎng)為主。目前，學(xué)生可以選擇訂單就業(yè)為主，自主選擇為輔的培養(yǎng)途徑。選擇訂單模式培養(yǎng)的企業(yè)多是中型企業(yè)，它們一般將大學(xué)畢業(yè)生作為企業(yè)骨干或者儲(chǔ)備人才來(lái)培養(yǎng)。對(duì)湘繡工藝與設(shè)計(jì)的大學(xué)生而言，他們既要懂刺繡又要懂繡稿設(shè)計(jì)，最好還能營(yíng)銷。就學(xué)生培養(yǎng)而言，在三年學(xué)習(xí)內(nèi)，學(xué)生不僅要掌握精湛的刺繡本領(lǐng)，還需要掌握繡稿設(shè)計(jì)能力，這樣其實(shí)是入不敷出的。就算學(xué)校事先進(jìn)行了市場(chǎng)調(diào)研，成立了綜合班來(lái)滿足企業(yè)的用人需求，但是這種方法不具備時(shí)效性。因?yàn)榕囵B(yǎng)一屆畢業(yè)生需要三年的時(shí)間，不同時(shí)間段企業(yè)所需要的人才也是不一樣的，學(xué)校經(jīng)過(guò)三年時(shí)間培養(yǎng)出的人才可能已經(jīng)無(wú)法滿足企業(yè)的現(xiàn)實(shí)需要了。除此之外，企業(yè)所需人才一般由人力資源部門(mén)確定，所以人力資源對(duì)于人才的理解直接決定了訂單教育的成功與否。訂單學(xué)生畢業(yè)后從事的是刺繡工作，對(duì)于湘繡的設(shè)計(jì)能力較為欠缺，制約了其未來(lái)的發(fā)展。

三、湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革的對(duì)策

（一）市場(chǎng)需求決定專業(yè)發(fā)展方向

學(xué)校在制訂人才培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)，對(duì)湘繡專業(yè)的市場(chǎng)需求進(jìn)行一定程度的市場(chǎng)調(diào)研，了解市場(chǎng)需求、市場(chǎng)飽和度以及當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)，要將當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展變化對(duì)人才培養(yǎng)的影響考慮進(jìn)來(lái)，然后根據(jù)人才市場(chǎng)需求的變化對(duì)人才培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行調(diào)整。學(xué)校以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，開(kāi)設(shè)社會(huì)所需要的專業(yè)課程，將其分成與湘繡專業(yè)相關(guān)的不同的方向，使學(xué)生掌握就業(yè)所需的專業(yè)知識(shí)和專業(yè)技能，最好能拉近湘繡與其他行業(yè)的距離，除了湘繡刺繡、設(shè)計(jì)、管理、銷售，還要不斷拓寬湘繡專業(yè)的就業(yè)渠道。在確定人才培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)，不應(yīng)該局限于學(xué)生的刺繡技能、針?lè)ǖ倪\(yùn)用能力，應(yīng)加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展能力和綜合創(chuàng)造能力培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、人文底蘊(yùn)。學(xué)生只有擁有良好的藝術(shù)修為和厚重的人文底蘊(yùn)，才能創(chuàng)作出湘繡精品。湘繡工藝不應(yīng)只對(duì)傳統(tǒng)工藝進(jìn)行復(fù)制，它應(yīng)該以傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展。

（二）完善師資無(wú)縫對(duì)接

學(xué)校應(yīng)加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)，多維度培養(yǎng)與引進(jìn)“雙師型”教師、兼職教師。俗話說(shuō)：“名師出高徒?！苯處熕降母叨葲Q定了學(xué)生水平的高低。首先，學(xué)校應(yīng)該健全教師管理制度。比如從企業(yè)聘請(qǐng)一些經(jīng)驗(yàn)豐富的專業(yè)技術(shù)人員為學(xué)生授課，將最前沿的市場(chǎng)動(dòng)態(tài)、最新的設(shè)計(jì)思維、最新的市場(chǎng)需求第一時(shí)間傳遞給每位學(xué)生，保證學(xué)校培養(yǎng)出高質(zhì)量的人才。其次，學(xué)校應(yīng)探索推行獎(jiǎng)勵(lì)制度，加強(qiáng)對(duì)教師的培訓(xùn)。對(duì)一些技術(shù)創(chuàng)新的教師給予獎(jiǎng)勵(lì)，實(shí)行輪崗制，定期對(duì)教師進(jìn)行培訓(xùn)、考查，提高專任教師的各項(xiàng)能力，重視對(duì)專任教師的教育，定期讓教師到企業(yè)進(jìn)行實(shí)踐，鞏固、更新其技術(shù)和專業(yè)知識(shí)。此外，學(xué)校應(yīng)積極與企業(yè)合作，從企業(yè)的技術(shù)崗中發(fā)掘一些技術(shù)骨干，鼓勵(lì)他們來(lái)學(xué)校做兼職教師，并給他們相應(yīng)的福利保障，再讓青年刺繡教師、設(shè)計(jì)研發(fā)教師到這些技術(shù)骨干的崗位進(jìn)行學(xué)習(xí)，不斷提高教師的教學(xué)創(chuàng)新能力。

（三）建立多元化人才培養(yǎng)途徑

除了訂單式培養(yǎng)，學(xué)校還可以與企業(yè)合作建立現(xiàn)代學(xué)徒制的培養(yǎng)機(jī)制，創(chuàng)造各種類型、各種層次的實(shí)踐、實(shí)習(xí)鍛煉機(jī)會(huì)，讓學(xué)生參與到企業(yè)安排的真實(shí)項(xiàng)目中。學(xué)生通過(guò)親自參與，培養(yǎng)了自身良好的認(rèn)知能力、感受能力，在一段時(shí)間內(nèi)快速了解自己的優(yōu)點(diǎn)與不足，做好職業(yè)規(guī)劃，提升自己的專業(yè)技能，在畢業(yè)后能更快地融入企業(yè)崗位中，上手更快。學(xué)?？梢酝ㄟ^(guò)開(kāi)展技能競(jìng)賽等方法來(lái)鍛煉學(xué)生的實(shí)踐能力。另外，應(yīng)注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的培養(yǎng)，除了創(chuàng)新針?lè)?，還應(yīng)創(chuàng)新繡稿的設(shè)計(jì)。比如教師主動(dòng)建立刺繡工作室，接受社會(huì)項(xiàng)目、私人定制，為學(xué)生提供一種新的學(xué)習(xí)模式――工作室學(xué)習(xí)模式，跳出學(xué)制教育視野，用社會(huì)化的工作方式去了解湘繡技法、繡稿設(shè)計(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷等更具實(shí)操性的企業(yè)體驗(yàn)；依托劉愛(ài)云大師湘繡工作室和企業(yè)車間或?qū)嶓w門(mén)店，構(gòu)建崗證融通的項(xiàng)目導(dǎo)向、模塊化能力進(jìn)階課程體系，導(dǎo)入湘繡企業(yè)真實(shí)的湘繡設(shè)計(jì)、繡品制作、營(yíng)銷項(xiàng)目或仿真項(xiàng)目。學(xué)校還可整合社會(huì)資源，鼓勵(lì)學(xué)生開(kāi)展自主創(chuàng)業(yè)實(shí)踐活動(dòng)。如鼓勵(lì)學(xué)生參加大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)協(xié)會(huì)進(jìn)行創(chuàng)業(yè)模擬訓(xùn)練；學(xué)生有了好的想法，形成創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)規(guī)劃項(xiàng)目課題，可以申請(qǐng)資金資助，學(xué)生可利用課余時(shí)間，與其他專業(yè)學(xué)生合作創(chuàng)辦諸如“宿舍公司”“小型網(wǎng)店”等實(shí)體店。

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關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà) ；唐代；服飾藝術(shù)；美學(xué)思想；形式；特征

敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝達(dá)到鼎盛，武則天時(shí)期曾擁有千余龕洞窟是世界上現(xiàn)存的最龐大的石窟群。唐代石窟壁畫(huà)種類之多，內(nèi)容之豐富，畫(huà)藝之精湛，無(wú)不令人嗔目。唐代穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)政治格局，廣闊的疆域，連絡(luò)四海的通達(dá)，使印度、伊朗、西域、吐魯番等國(guó)的服飾文化不斷融入本國(guó)的服飾藝術(shù)中，體現(xiàn)了唐代服飾開(kāi)放、博取眾采的藝術(shù)美學(xué)思想。敦煌壁畫(huà)真實(shí)的記錄下了唐代服飾藝術(shù)演變的全過(guò)程，為我們研究和學(xué)習(xí)唐代服飾藝術(shù)及對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)都有著深遠(yuǎn)而重要的意義。

一?敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)的美學(xué)思想

正如沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所提出的無(wú)名美術(shù)史，敦煌壁畫(huà)正是這樣一部真正意義上的無(wú)名服飾藝術(shù)美學(xué)史，它以每幅壁畫(huà)中人們的服飾結(jié)構(gòu)成為服飾美學(xué)研究的基本元素，而這些服飾結(jié)構(gòu)在整體上是唐代的藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，服飾美學(xué)史關(guān)心的不是單一的作品或者藝術(shù)家的個(gè)人愉悅及意志在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，而是通過(guò)具體的唐代服飾形式美學(xué)分析來(lái)證實(shí)時(shí)代的風(fēng)格的整體趨勢(shì)。

敦煌壁畫(huà)門(mén)類繁雜，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，畫(huà)工精美，色彩明艷，壁畫(huà)內(nèi)容大多以佛教故事和飛天作為主題，體現(xiàn)了唐代人們對(duì)極樂(lè)世界的一種美好愿景，由于佛教是由西域、印度等國(guó)傳入，唐朝時(shí)得到廣泛傳播，所以敦煌壁畫(huà)中的佛像、菩薩及飛天的服飾半的裝束也帶有濃重的西域、印度等國(guó)的服飾藝術(shù)特色，體現(xiàn)了唐朝時(shí)期服飾藝術(shù)上的廣納眾采的美學(xué)思想。

另一類敦煌壁畫(huà)是以記錄性的形式出現(xiàn)的，如《南唐女供養(yǎng)人圖》，所謂供養(yǎng)人就是出資開(kāi)鑿石窟的施主或功德主，開(kāi)鑿后在石窟壁上繪畫(huà)供養(yǎng)人畫(huà)像，供養(yǎng)人可以是敦煌歷代名門(mén)望族、地方官員、大德高僧也可是平民百姓?！短泼耖g樂(lè)人彩衣》是敦煌莫高窟壁畫(huà)《張儀潮出行圖》中的局部，其記載了河西節(jié)度使張儀潮統(tǒng)兵出行時(shí)樂(lè)人載歌載舞的熱鬧景象。從《南唐女供養(yǎng)人圖》中女養(yǎng)供人的寬衣博袖到《唐民間樂(lè)人彩衣》的窄袖長(zhǎng)裙，可以看出這部分壁畫(huà)體現(xiàn)了唐代服飾藝術(shù)上思變的美學(xué)思想。

二?敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)的形式美學(xué)

1. 服飾的線性美

在敦煌壁畫(huà)中服飾可以說(shuō)是一種線性的服飾，輕逸的長(zhǎng)裙配上細(xì)沙羅制的披帛，都是以長(zhǎng)線來(lái)呈現(xiàn)的，使得飛天服飾藝術(shù)呈現(xiàn)出穿越時(shí)間與空間的極富感染力的韻律美感和線性美感。

在敦煌壁畫(huà)女養(yǎng)供人圖中，身著長(zhǎng)袖圓領(lǐng)窄口透明薄紗外套、長(zhǎng)裙曳地，內(nèi)裙束至胸部，這樣提高腰節(jié)線的位置能夠有效的拉伸線條，使得整體比例看起來(lái)更加修長(zhǎng)而挺拔。這是初唐時(shí)期服飾受到胡服影響所形成的服飾藝術(shù)上的線性拉伸美。

2. 服飾的色塊對(duì)比與調(diào)和美

敦煌壁畫(huà)中唐代服飾利用大塊面的運(yùn)用色彩產(chǎn)生強(qiáng)對(duì)比，尤其以服飾上披帛的小面積對(duì)比最為強(qiáng)烈；整體服飾是以長(zhǎng)幅大色塊均衡運(yùn)用為主要的色彩表現(xiàn)形式，大色塊與小色塊構(gòu)成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的對(duì)比方式。外罩的大衫、長(zhǎng)裙、披帛三者各為一色進(jìn)行色塊搭配，達(dá)到服飾藝術(shù)的色彩調(diào)和同時(shí)又能起到刺激感官的效果，既符合世人的審美需求又給人以震撼的色彩撞擊感，完美呈現(xiàn)出唐代整體服飾的對(duì)比與調(diào)和之美。

3. 配飾的裝點(diǎn)美

配飾在敦煌壁畫(huà)唐代女子的服飾中扮演著極其重要的角色，女子的發(fā)髻、發(fā)飾、花鈿、面靨、時(shí)世妝都極為講究而精美。唐代女子的發(fā)髻層出不窮、名目繁多，發(fā)髻的種類就多達(dá)四十余種；發(fā)飾更是在圖案和造型上借鑒了很多外來(lái)文化，如藤蔓圖案和花草造型，大量的配飾無(wú)不強(qiáng)調(diào)著唐代服飾的裝點(diǎn)美。

三?敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)美學(xué)特征

1. 敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的技術(shù)美

敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的質(zhì)地令人震驚，唐代面料由于紡織業(yè)的高速發(fā)展，絲綢和紗羅為最為常見(jiàn)的面料，面料使服裝上突破性的想法變?yōu)榭赡?，如在唐代抽絲紡織工藝，使服裝抽掉紗線后留下的是一個(gè)鏤空的龍紋圖案，賦予了服飾以極強(qiáng)的技術(shù)美感。

在圖案上，敦煌壁畫(huà)由于佛教和外來(lái)文化的傳入，大量賦有西域特色的服飾圖案，如披帛上的唐草紋（又名卷草紋）、曳地長(zhǎng)裙上的團(tuán)花和寶相花圖案都成為身份的特殊象征；運(yùn)用印染、織、繡等圖案表現(xiàn)手段，服飾的立體圖案打破面料的二維視覺(jué)空間帶來(lái)視覺(jué)沖擊感。唐代的圖案及印染和織、繡工藝體現(xiàn)了服飾藝術(shù)的技術(shù)美感。

2. 敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的藝術(shù)美

敦煌壁畫(huà)以其高超的繪畫(huà)技巧，逼真的人物形象，巧妙的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，在世界文化藝術(shù)史上具有較高的成就，國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究者對(duì)敦煌藝術(shù)都有極高的評(píng)價(jià)，敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的藝術(shù)美也得益于此。唐朝時(shí)期因?yàn)檐娛?、政治、?jīng)濟(jì)、文化都發(fā)展到了一定的高度，唐代對(duì)于外來(lái)文化的接納能力也相對(duì)較高，敦煌壁畫(huà)中一些神佛故事又是從印度等國(guó)傳入我國(guó)，所以在服飾上體現(xiàn)了唐代服飾理念的開(kāi)放與豁達(dá)、兼收并蓄的藝術(shù)風(fēng)格，因此也成就了敦煌壁畫(huà)中唐代服飾獨(dú)特的藝術(shù)美。

敦煌壁畫(huà)中飛天、樂(lè)伎的服飾融合了中西方文化思想的不同元素，服飾的藝術(shù)美不同于現(xiàn)實(shí)美，它是根據(jù)創(chuàng)作者自身的審美情趣而創(chuàng)造的極富藝術(shù)想象力的藝術(shù)作品，服飾藝術(shù)品中的美學(xué)思想符合了當(dāng)時(shí)人們的審美需求，體現(xiàn)了自由、奔放、舒展、隨性的飛天壁畫(huà)中服飾的藝術(shù)美學(xué)特征。

敦煌壁畫(huà)中尤其是養(yǎng)供女畫(huà)像的服飾最能體現(xiàn)唐代服飾藝術(shù)美學(xué)特征，莫高窟第30號(hào)洞窟的都督夫人供養(yǎng)像中的人身著碧羅花衫，袖長(zhǎng)尺余，外套是絳地花半臂，穿紅裙、披白羅花帔帛，一派雍容富貴的氣度。由此我們可以看出唐代服飾極富裝飾性而富麗大氣的服飾藝術(shù)美學(xué)特征。

結(jié)語(yǔ)：研究唐代服飾藝術(shù)美學(xué)，對(duì)于研究古代服飾藝術(shù)具有重要的意義。敦煌壁畫(huà)記錄了比較全面的唐代服飾的演變過(guò)程，從敦煌壁畫(huà)著手，對(duì)畫(huà)中服飾的藝術(shù)美學(xué)的思想、形式、特征進(jìn)行探究，由此可見(jiàn)一斑。研究敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)美學(xué)對(duì)我們現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)與服飾文化研究都有著深遠(yuǎn)而重要的意義。

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[4] 胡同慶. 羅華慶．敦煌學(xué)入門(mén)[M]．蘭州：甘肅人民出版社，1994：23-55．

篇10

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；意境；傳神；天人合一；現(xiàn)代藝術(shù)；沖突

中圖分類號(hào)：J01　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312(2010)16-0126-02

一、傳統(tǒng)審美理想

(一)西方傳統(tǒng)審美

古希臘美術(shù)的特征不僅是奴隸主貴族的審美觀，也反映自由民眾階層的觀念和要求。建筑強(qiáng)調(diào)明快的節(jié)奏和勻稱的構(gòu)圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規(guī)模。表現(xiàn)完美的人體是古代希臘美術(shù)家最高的理想。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)和諧和比例，他們提出了：在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形?？偠灾?，畢氏的美學(xué)理論和藝術(shù)理論是一種數(shù)學(xué)、心理學(xué)和道德學(xué)的結(jié)合體，雖然他的哲學(xué)思想存在著神秘主義，但他從數(shù)的比例關(guān)系來(lái)研究事物和藝術(shù)的本質(zhì)，無(wú)疑是人類認(rèn)識(shí)史的進(jìn)步，并對(duì)后來(lái)希臘美學(xué)及整個(gè)西方美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。蘇格拉底認(rèn)為，藝術(shù)美是把現(xiàn)實(shí)中最美的部分集中起來(lái)的最完美的形象，提出了真善美統(tǒng)一的觀點(diǎn)。柏拉圖對(duì)于美先有自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為美與好相差不遠(yuǎn)，真善美符合客觀事物的規(guī)律。最后他又贊成畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為形式美是一種絕對(duì)美的觀點(diǎn)，這對(duì)后世具有深遠(yuǎn)的影響。亞里士多德認(rèn)為，美不能脫離具體事物而存在，美是事物形式的有機(jī)整一性，是可以感知的，強(qiáng)調(diào)“畫(huà)家所畫(huà)的人物應(yīng)比原來(lái)的人更美”；康德明確說(shuō)明作為“依存美”的藝術(shù)美，最重要的因素在于它的形式美；黑格爾提出了美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)美是心靈產(chǎn)生和再生的，所以要特別重視，并指出藝術(shù)美高于自然美就在于它拋棄了自然中丑的一面。

文藝復(fù)興時(shí)期的大師列奧多?達(dá)?芬奇強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的本質(zhì)在于反映自然界最基本的比例關(guān)系或和諧；藝術(shù)家應(yīng)以鏡子為導(dǎo)師，力求像鏡子那樣完整地和直接地的反映自然的形態(tài)和本質(zhì)，甚至于要把鏡子作為他的作品藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)”；“比例具有相對(duì)的意義，它隨著形體或知覺(jué)條件的變化而變化，人體的尺度在人的每一個(gè)肢體上都是在變化著的，因?yàn)閺牟煌慕嵌热ビ^察，這一肢體都能被測(cè)量得大一些或小一些”。他的《蒙娜麗莎》中人物形象美麗動(dòng)人，畫(huà)中自然風(fēng)景背景同樣是很美的，整幅畫(huà)正是達(dá)芬奇美學(xué)思想的體現(xiàn)。

自古希臘美學(xué)家開(kāi)始，哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家在對(duì)待文藝的審美特征時(shí)都強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容與形式上的和諧與完美，總之注重寫(xiě)實(shí)。

(二)中國(guó)傳統(tǒng)審美

”

中國(guó)傳統(tǒng)審美思想豐富多彩，主要有意境、傳神、天人合一等等。

意境和傳神是中國(guó)美學(xué)史上有關(guān)藝術(shù)美的兩個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)史有關(guān)藝術(shù)美不只這兩個(gè)問(wèn)題，如妙語(yǔ)、神韻等都是。但它們不象意境傳神抓住了藝術(shù)美的特征，對(duì)后世影響較大。杜甫的著名詩(shī)句“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里遠(yuǎn)西嶺雪山的景象，還能看到浣花溪中停著到江蘇的船?？梢?jiàn)該詩(shī)句體現(xiàn)了一種意境美。

傳神也是藝術(shù)中的一種美的境界。在中國(guó)藝術(shù)中把“神似”、“神形兼?zhèn)洹弊鳛楹饬克囆g(shù)美的重要標(biāo)志。東晉顧愷之在他的《六法論》中提出了“以形寫(xiě)神”，他認(rèn)為人物的各方面以及背景都有助于傳神。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》更進(jìn)一步發(fā)展了謝赫六法論，而且還論述了畫(huà)人物形與神似的關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)的所謂氣韻是指神似。徐悲鴻的《奔馬》雖然寥寥數(shù)筆，卻無(wú)比傳神地表現(xiàn)了馬，給人一種美的視覺(jué)享受，正是因?yàn)樾紊窦鎮(zhèn)?，才如此傳神?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)審美中還有“天人合一”思想，該思想從戰(zhàn)國(guó)末期發(fā)展到西漢，先后綜合了先秦儒、道兩家思想而逐漸成熟，主張人與自然和諧統(tǒng)一。這種思想對(duì)中國(guó)古代和以后的文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如西漢的長(zhǎng)信宮燈就是溶入了自然科學(xué)的規(guī)律進(jìn)行設(shè)計(jì)，合乎天人合一的思想。

天人合一思想的例子很多，如明式家具無(wú)論從選材到設(shè)計(jì)，還是裝飾制作等方面都十分考究，無(wú)處不體現(xiàn)出天工與人工的完美結(jié)合，因而成為我國(guó)古代家具設(shè)計(jì)的耀眼亮點(diǎn)；我國(guó)古典園林設(shè)計(jì)是本于自然，而又高于自然的，是自然美與人工美結(jié)合的典范，如北京的古典園林、蘇州園林等等；目前，我國(guó)提出了建立和諧社會(huì)，還提出了建立和諧世界，這些也是源自天人合一思想?？梢?jiàn)，天人合一思想是我國(guó)傳統(tǒng)審美的思想與觀念。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美的沖擊

19世紀(jì)未，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，西方進(jìn)入到工業(yè)機(jī)器時(shí)代，人類文化迅速變化。這種變化影響了資本主義社會(huì)、生活、觀念，還影響了宗教與藝術(shù)。在這個(gè)時(shí)代里，人的本性受到了壓抑，人們感到苦悶彷徨，于是人們開(kāi)始反叛。印象主義向傳統(tǒng)法則宣戰(zhàn)，后印象主義則拋棄了傳統(tǒng)法則，從此便有了現(xiàn)代藝術(shù)。后印象主義是反傳統(tǒng)的，甚至反印象主義，是新的藝術(shù)的開(kāi)始。這個(gè)時(shí)代，人們將視野轉(zhuǎn)入人的內(nèi)心，關(guān)注和表現(xiàn)主觀與人的內(nèi)在精神。

現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚是后印象主義的代表人物之一，他先是繼承并追隨古典主義傳統(tǒng)，但在后來(lái)不斷的探索中開(kāi)始懷疑和丟棄古典主義法則。塞尚不是簡(jiǎn)單地否定古典主義，而是在他藝術(shù)實(shí)踐不斷探索的過(guò)程中，逐漸否定了古典主義藝術(shù)存在的依據(jù)。

傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)最講究透視，長(zhǎng)久以來(lái)，藝術(shù)家們都按照透視法來(lái)處理他們的畫(huà)，用近大遠(yuǎn)小的透視和明暗來(lái)畫(huà)畫(huà)，塞尚認(rèn)為這是錯(cuò)誤的。他認(rèn)為被觀察的事物并不是固定不變的，可從各個(gè)角度去觀察事物，傳統(tǒng)的透視法所講的只能從一個(gè)點(diǎn)開(kāi)始是不對(duì)的。塞尚的《圣維克托山》沒(méi)有傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)的那種真實(shí)感，但這幅畫(huà)很和諧，是作者心靈的感受和表達(dá)，體現(xiàn)出作者的主觀想法。塞尚還認(rèn)為自然里一切物體基本上是球體、錐體、圓柱體，他打破了人們以往對(duì)形的概念，用新的概念來(lái)構(gòu)建畫(huà)面的秩序。這種想法是主觀的心靈感受，以后立體主義就是基于這種想法興起的。塞尚的代表作《靜物》已經(jīng)不按實(shí)際的形狀來(lái)畫(huà)，是按照他主觀的需要，任意擺放所有的物體。這幅畫(huà)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)形的所有規(guī)范，但是這幅畫(huà)仍然看起來(lái)構(gòu)圖穩(wěn)定，畫(huà)面協(xié)調(diào)優(yōu)美。

西方傳統(tǒng)審美除強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式上的和諧與完美之外，一直以寫(xiě)實(shí)或真實(shí)作為審美標(biāo)準(zhǔn)，總是客觀地反映真實(shí)世界，但人會(huì)經(jīng)常產(chǎn)生新的感覺(jué)和情感。所以，新產(chǎn)生的感覺(jué)和情感能成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，如后印象主義最有影響力人物凡?高的代表作《向日葵》。凡?高在這幅畫(huà)里強(qiáng)調(diào)的是主觀感覺(jué)，因而我們看到他的畫(huà)中的物體是變形的，這種變形恰好體現(xiàn)了作者的興趣與感受。后印象主義開(kāi)始的現(xiàn)代藝術(shù)，沖擊了幾千年來(lái)逐漸形成的藝術(shù)觀和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)視傳統(tǒng)藝術(shù)為過(guò)失和陳舊，所以，現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)接著一個(gè)，一種代替另一種，后來(lái)的是對(duì)以前的超越。

傳統(tǒng)藝術(shù)一般是有情節(jié)、文學(xué)性、故事，而現(xiàn)代藝術(shù)不重視這些，藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)的情感和思想引起人們的美學(xué)思考。比野獸派出現(xiàn)晚一點(diǎn)的立體主義完全拋棄了關(guān)于形的概念，也拋棄了對(duì)客觀事物的描繪和人們?cè)瓉?lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)真正的開(kāi)始，完全與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界線，它影響了現(xiàn)代畫(huà)派和當(dāng)今的裝置藝術(shù)。