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給美和藝術(shù)下定義的做法，一方面違反美與藝術(shù)的開放的本性、一方面也已經(jīng)不合時宜。此外，對于被決定論折磨得很苦的我們，擺脫定義的束縛也是一種誘惑。但我還是想探索一下這類問題。我覺得，立足于現(xiàn)實的土地，為了論定我們的自我，我們需要定義。下定義，也就是設(shè)定自我，尋找立腳的土地，尋找出發(fā)點。我不知道，沒有自我，我們將何以前進。所以我想從藝術(shù)概念的基本層次入手，清理、概括一下自己的有關(guān)想法。

一、藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術(shù)，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術(shù)、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術(shù)概念，現(xiàn)在已經(jīng)過時了。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術(shù)，也適用于一切領(lǐng)域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術(shù)。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術(shù)”。在后來人的著作中，“軍事藝術(shù)”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術(shù)”?！傊e凡一切高度技巧的表現(xiàn)和產(chǎn)物，都可以稱之為藝術(shù)。按照這樣的藝術(shù)概念，藝術(shù)和非藝術(shù)并沒有嚴格的區(qū)別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術(shù)性，但它們不是藝術(shù)。假如一定的藝術(shù)概念不能用來大體劃定這些事物與藝術(shù)的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著的現(xiàn)代人心靈的藝術(shù)問題的。

藝術(shù)固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術(shù)。為要把藝術(shù)技巧和其他技巧（例如武術(shù)或權(quán)術(shù)）、藝術(shù)創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設(shè)計或科學發(fā)明）區(qū)別開來，應(yīng)該有一個基本的前提。這個前提就是美。美是人的本質(zhì)的對象化，是客觀地呈現(xiàn)出來的人的精神現(xiàn)象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現(xiàn)出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術(shù)的范疇。

當然，廣義的說，從根本上說，美的領(lǐng)域涵蓋人類活動的一切領(lǐng)域，無論政治、經(jīng)濟、科學技術(shù)、哲學，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個美不美的問題。凡是正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺的武術(shù)技巧也可以是美的。它的美是與自衛(wèi)或攻擊的有效性相關(guān)聯(lián)的。武術(shù)活動是一種追求實效的活動。說這種活動是美的，是說這種活動可以從美學的角度來評價，這不等于說武術(shù)就是藝術(shù)。

藝術(shù)不追求直接的實效，它追求的是美——實效的象征。如果武術(shù)活動不是為了打擊敵人而是為了表現(xiàn)人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入藝術(shù)的領(lǐng)域，從而同其他藝術(shù)相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發(fā)，使他的書法大有長進。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運動形式。如果把那些使它們區(qū)別開來的具體的物質(zhì)元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現(xiàn)著人類情感的力的運動形式；力的變幻莫測的動向及其強勁迅疾的運動節(jié)奏，和由這個節(jié)奏以及與之相適應(yīng)的許多小節(jié)奏所組成的，生氣貫注的活的形象。

這是一種活的、有生命的、因而是千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些物質(zhì)元素相同的作品歸類，那么相同的元素又都各各表現(xiàn)著不同的形式。那個在音樂里把樂音與樂音聯(lián)系起來的東西，那個在詩歌里把詞匯與詞匯聯(lián)系起來的東西，在不同的音樂或詩歌作品中是不同的。這不同中有相同、相同中有不同的東西，就是表現(xiàn)著人類情感的力的運動形式。

這個形式是人類的感性動力按照情感的邏輯創(chuàng)造出來用以探索前進道路的。所以它并不獨立存在于我們的感覺之外。它是一種對象化了的人的本質(zhì)能力，一種客觀化了的人的主觀體驗。藝術(shù)所要表現(xiàn)的，就是這個東西。這個東西，我們稱之為美。

藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美。假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物的話，那么藝術(shù)則是人類有意識地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之：它是本質(zhì)先于存在的存在物。這個本質(zhì)就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個最基本的出發(fā)點，就很難理解藝術(shù)是什么。

以往許多對藝術(shù)的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。說藝術(shù)是現(xiàn)實的再現(xiàn)，是生活的鏡子，是認識世界的特殊手段，是“給思維以形象”等等，都沒有抓住問題的根本。那種把藝術(shù)和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。藝術(shù)靠技巧來表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費了。能在一根頭發(fā)上刻一首《滿江紅》，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術(shù)，不論它表現(xiàn)出多高的技巧?？傊?，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是藝術(shù)概念的第一個層次。

但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術(shù)。許多自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，例如七月的云層、五月的花，廣場上的群眾、刑場上的張志新……都是美的。為了把藝術(shù)詞這一切自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象的美區(qū)別開來，還應(yīng)當界定藝術(shù)作品不是自然形成的，而是人類有意識地創(chuàng)造出來的。藝術(shù)作品的出現(xiàn)，只是人類通過一定有意識的勞動實踐（不僅僅是審美實踐），對現(xiàn)實材料進行一定有意識的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個表現(xiàn)，才有可能成為現(xiàn)實。所以，藝術(shù)是創(chuàng)造物，這是藝術(shù)概念的第二個層次。這個層次把沒有經(jīng)過人類物質(zhì)手段加工的自然美（或原始美），排除出了藝術(shù)的畛域。百靈鳥的鳴聲與《空山鳥語》同樣好聽，但它不是藝術(shù)；許多大理石的云紋活象米點山水，但它不是藝術(shù)；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術(shù)。與之相反，石器時代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡單粗糙，卻仍然是藝術(shù)。因為它們的美是人的創(chuàng)造物。

二、藝術(shù)是精神產(chǎn)品

創(chuàng)造，這是人類自由的一種主要形式，是人類通過實踐，使客觀的規(guī)律性與自己的目的性相統(tǒng)一，從而按照自己的需要改變世界的活動。在這個意義上，人類的一切創(chuàng)造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機，作為人類自由實現(xiàn)程度的客觀證明，都無不在審美的范疇之中，都無不有一個美與不美的問題。但是汽車、航天飛機等等的美，不等于藝術(shù)的美。為了界定什么是藝術(shù)，還必須找到藝術(shù)與人類其他創(chuàng)造物之間的界限。

前面我們把武術(shù)和舞蹈作對比時，指出武術(shù)活動是一種追求實效的活動。汽車、航天飛機之類，從本質(zhì)上來說，作為人類追求實效的活動的成果，也可以說是一種武術(shù)，或者說是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過是性能更強罷了。在征服自然的斗爭中，人類不斷發(fā)展手中的這種物質(zhì)武器，不斷取得斗爭的勝利，從而也就發(fā)展了自己的物質(zhì)力量。正如武術(shù)是人的肉體力量的客觀展現(xiàn)，汽車、航天飛機等等也是人的物質(zhì)力量的客觀展現(xiàn)。

但是，也如同武術(shù)的成就不僅是物質(zhì)肉體力量的成就，而且也是勇敢、頑強等精神力量的成就，現(xiàn)代科學和現(xiàn)代物質(zhì)文明實際上也同時是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質(zhì)力量，包括物質(zhì)力量和精神力量這兩個不可分割的方面。而對于人類來說，這兩個方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價值是更為基本的價值。所謂精神力量、精神價值，不僅是指智慧（這是不言而喻的），而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在具體的實踐過程中，這三者是互相滲透，互相包含、相互作用的。

物質(zhì)的力量、物質(zhì)產(chǎn)品滿足物質(zhì)的需要，在這個基礎(chǔ)上，精神的力量、精神產(chǎn)品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對獨立性。人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創(chuàng)造需要、再滿足和再創(chuàng)造的不息的運動。需要愈是豐富和多樣，產(chǎn)品也就愈是豐富和多樣。藝術(shù)與汽車、航天飛機等等不同之處，首先在于它是一種精神產(chǎn)品，它創(chuàng)造精神價值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實用性。正因為如此，藝術(shù)創(chuàng)作活動，在最切近的意義上，常常被美學家們當作非實用的活動來對待。與之相反，汽車、航天飛機等等存在的全部根據(jù)，也就是它們的實用性。它們是物質(zhì)生活資料，而不是精神產(chǎn)品。藝術(shù)是精神產(chǎn)品，這是藝術(shù)概念的第三個層次。

人類的精神現(xiàn)象，有其動力方面和結(jié)構(gòu)方面。這兩個方面本來是統(tǒng)一的。但在歷史和社會中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和發(fā)展的需要；后者是根源于人類緩和內(nèi)部矛盾、協(xié)調(diào)內(nèi)部關(guān)系的需要。第二種需要是特定社會歷史條件的產(chǎn)物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價值：一種是動力性的，一種是結(jié)構(gòu)性的。動力性的東西先于結(jié)構(gòu)性的東西。結(jié)構(gòu)本來是動力形態(tài)，和動力不可分割。但后來由于異化它又從動力中化分出來，與動力相疏遠，甚至成為動力的阻力。

在遙遠往古大自然的懷抱之中，面對著洪水、猛獸、嚴寒、酷暑、干旱、風暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭取生存和溫飽的斗爭是艱難而又無情的。他必須勇敢，才能戰(zhàn)勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強堅毅，才能夠忍受和度過苦難與匱乏。正是這些優(yōu)秀的品質(zhì)，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長的史前時代。

那時候，私有制和階級還沒有出現(xiàn)，這些優(yōu)秀品質(zhì)既是個人的東西，又是人類社會的東西。它們是人類在改造大自然的過程中形成的，它同時又是大自然的一種內(nèi)在的動力。隨著大自然的被征服，私有制與階級的劃分帶來了人與人的對立和斗爭，這些力量由于個人與個人以及個人與社會的互相沖突而抵銷，已經(jīng)不能成為整個人類推動歷史前進的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍害與仇敵。于是海盜的勇敢打垮了海運商人的勇敢；一個資本家的智慧和競爭心造成了許多資本家的破產(chǎn)和無數(shù)工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險和堅忍不拔使得無數(shù)黑人奴隸，無數(shù)印弟安人死于非命。在這樣的情況下，勇敢頑強等這些個人品質(zhì)，作為推動社會進步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。

為了恢復個體整體的統(tǒng)一，人們提出了各種緩和社會矛盾、協(xié)調(diào)社會關(guān)系的精神價值，例如忠、孝、節(jié)、烈……遵守契約和“合理利己主義”等行為規(guī)范，以及“知足常樂”、“能忍自安”之類的人格理想。一定的行為規(guī)范和人格理想是一定社會基礎(chǔ)的產(chǎn)物，它們所起的作用，通常是保護自己的社會基礎(chǔ)。所以歷史上各個時期各種不同社會的統(tǒng)治剝削階級，為了鞏固既成的關(guān)系結(jié)構(gòu)和加強自己的統(tǒng)治，總是利用自己所掌握的輿論工具，把有利于維持現(xiàn)狀和加強自己統(tǒng)治的行為規(guī)范和人格理想，說成是普遍、永恒、適用于任何時代任何個人的精神價值，這就使得精神價值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當初那種求發(fā)展，求上進的精神價值相對立。

這種情況在歷史上的出現(xiàn)有其必然性，但并不是歷史的進步的上升之路。在先進的社會關(guān)系中，這二者是統(tǒng)一的。當一種社會關(guān)系已經(jīng)過時，成為束縛生產(chǎn)力的桎梏而亟需進行變革的時候，這二者就會發(fā)生矛盾。這時后者就會竭力去否定和壓抑前者，例如忠、孝壓抑勇敢和智慧，節(jié)、烈壓抑熱情和進取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節(jié)、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會進步的保守力量。我們把這種動力和結(jié)構(gòu)的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實上往往表現(xiàn)為藝術(shù)和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀基礎(chǔ)的哲學的沖突。當感性動力和理性結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的時候，這一切都是統(tǒng)一的。例如原始人的藝術(shù)，社話與詩，同時也就是他們的宗教哲學與科學。后來，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動之間的裂痕的日益擴大，藝術(shù)也逐漸從這一切之中分化出來了。

總之，人類的精神產(chǎn)品是多種多樣的。藝術(shù)并不是任何一種精神產(chǎn)品，而是這樣一種精神產(chǎn)品，產(chǎn)以感性動力為主導：是感性動力的表現(xiàn)性形式。由于人們所能直接體驗到、或者觀察到的感性力的經(jīng)驗形態(tài)，是那種被大家籠統(tǒng)地通稱為情感的或明或暗的心理過程，所以許多美學家們把藝術(shù)的本質(zhì)特征，正義為情感的表現(xiàn)。不但同以同作為邏輯認識結(jié)構(gòu)的科學相區(qū)別，而且用以同作為評系的哲學相區(qū)別。藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，這是藝術(shù)概念的第四個基本層次，這一層次把精神產(chǎn)品的藝術(shù)，同人類其他許許多多精神產(chǎn)品區(qū)別開來了。

三、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)

人類的生命現(xiàn)象之所以是一切生命現(xiàn)象中最復雜、最高級的現(xiàn)象，是因為他們創(chuàng)造了語言、并借助語言而發(fā)展了抽象推理的能力。無比復雜而又宏偉的文化和文明結(jié)構(gòu)，都是建立在語言這一虛弱而又飄忽的基礎(chǔ)之上的。語言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不論人們從語言得到到多少好處，這好處到底沒有動物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒有忘記他們的本能，只是他們似乎已經(jīng)不再意識到它的存在了。而在無意識之中，他們?nèi)圆幻馐鼙灸艿闹?。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動的，它力圖使得人類的活動導致有助于實現(xiàn)大自然賦予他們的終極目標——類的繁榮和發(fā)展。

人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領(lǐng)域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但藝術(shù)，哲學和科學也不例外。我們在哲學著作中總是在行動?；蜻M或退，或繞來繞去或?qū)ふ液痛輾裁?，有時頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅實，有時掏出配備好的鑰匙，試試這個門，又試試那個門。但是，由于在哲學中這一切動作都是通過語言來進行的，而語言（概念、語義）的結(jié)構(gòu)又把它客觀化和固定化了，我們在其中不知不覺地總是在重復同樣的動作，老是在扭動同一個門把手，甚至除了這個門以外再看不到別的門了。這就使得哲學的結(jié)構(gòu)形式常常具有一種封閉性，使得行動變成無意義的行動（正因為如此，所以語言異化總是同人的異化同時出現(xiàn)）。當然并不是所有的哲學都是這樣的，當哲學不是這樣的時候，它就是詩了。正如朗格所說，形而上學也可以是一種詩，也可以是詩的一種形式。朗格的觀點顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點怎么樣，他關(guān)于藝術(shù)就是哲學，就是人類唯一可靠的認識工具的觀點，是包含著一定的真理性的。比那種把哲學與藝術(shù)對立起為的觀點一深刻得多。

把哲學同藝術(shù)聯(lián)系起來的東西，也就是把哲學同科學區(qū)別開來的東西。藝術(shù)同哲學的區(qū)別，比之于它同科學的區(qū)別顯然要小得多。這個區(qū)別不在于什么哲學是抽象思維而藝術(shù)是形象思維（所謂形象思維不過是創(chuàng)造性想象。不但哲學家，科學家、實業(yè)家和政治家也都可以運用創(chuàng)造性想象于自己的工作，而藝術(shù)家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的能力），而在于哲學借助于語言的中介而藝術(shù)則不。哲學的陳述不外乎一系列語言符號的變換過程。語言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過這語言的中介，哲學力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結(jié)構(gòu)。這并不是語言的過錯。語言就其本性來說要求明確性。概念、語義、語法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭而存在的。它們力圖構(gòu)成一面盡可能細密的篩子，要篩掉那些模糊動蕩、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的基礎(chǔ)，是巨大的精神價值，是潛的在精神價值的源泉。

而藝術(shù)的任務(wù)，恰恰就在于捕捉和表現(xiàn)這些東西。所以我們把它定義為情感的表現(xiàn)。這也是為了明確化。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂”、“悲哀”等少數(shù)比較集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過語言符號構(gòu)成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經(jīng)驗到的那些“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執(zhí)拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西?，F(xiàn)代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。這兩種提法說的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不過是我們內(nèi)心生活的要小一部分，不過是露出水面的冰山的尖端罷了。一個人的生命力愈是深厚，那個隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現(xiàn)的沖動也就愈是強烈。不過一般人雖然有時也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現(xiàn)出來的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說什么“驚回首，煙靄紛紛”，或者“惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋”，使別人知道他悵然若失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術(shù)家不同于一般人之處，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來。他的內(nèi)在的生命力愈是強大，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來。它的內(nèi)在的生命力愈是強大，他就愈是能用這生命力去搖撼或者激活別人的心靈。

所以藝術(shù)家的工作，不同于哲學家的工作（當然更不同于科學家的工作），他們沒有現(xiàn)成的、明確的概念工具可供使用，不能用規(guī)范化的語言進行陳述。為了表現(xiàn)他的情感，除了創(chuàng)造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。如果他們的創(chuàng)造是成功的，他們所創(chuàng)造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現(xiàn)性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現(xiàn)形式。它由構(gòu)成藝術(shù)作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……等等物質(zhì)媒介和其他媒介的不同組合方式所構(gòu)成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動，不謀求單一而謀求廣闊和錯綜，就是要一以當十，微塵中見大千，剎那中見永恒。這二者的結(jié)合，就使得形式在個別中呈現(xiàn)出一般，在靜止中呈現(xiàn)出運動。這樣一種在一組媒介的復合物（藝術(shù)作品）中呈現(xiàn)出來的訴諸感性的形式，就是藝術(shù)形式。這個形式，就是情感表現(xiàn)的形式。

四、藝術(shù)是真實情感的表現(xiàn)性形式

藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。但并非所有情感的表現(xiàn)都是藝術(shù)。那些單純發(fā)泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術(shù)創(chuàng)作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現(xiàn)性形式。表現(xiàn)不僅是表現(xiàn)，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣一種活動，它才是一種創(chuàng)造活動，它創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。

有意識的活動是有目的的活動。藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，藝術(shù)作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)人類個體與整體的統(tǒng)一，這個目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個人的需要，也不是任何特殊的歷史社會條件下都大于特定環(huán)境局部的和有限的目的性所引起的動機的強度。假如情況顛倒過來了，局部的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術(shù)變成非藝術(shù)。稍后我們就要說到這一點。

所謂情感的表現(xiàn)，不是示蹤，不是心電圖，不是無意識地自動完成的。相反，它必須經(jīng)過努力才能實現(xiàn)。藝術(shù)家為使情感獲得一種別人可以感覺到的形式的活動。是一場艱苦的搏斗而當他進行搏斗的時候，情感已經(jīng)不是他個人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對象了。作為觀照和反思對象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術(shù)家所經(jīng)驗到的人類情感。它通過媒介的復合物而成為人與人同情的環(huán)節(jié)，是藝術(shù)作品獲得表現(xiàn)性形式的機制。而表現(xiàn)的動力，就是力求滿足人類對同情的需要。

但是這種人類生命力的內(nèi)在功能，是一種十分深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進入藝術(shù)家的意識。我們說藝術(shù)創(chuàng)作是有意識的活動，是指藝術(shù)不是情感的自在的形式而是情感的表現(xiàn)性形式。為要創(chuàng)造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝術(shù)家必須經(jīng)過有意識的和艱苦的努力。這不等于說，藝術(shù)家必然了解自己的沖動、自己對同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔快樂與痛苦的激情（它常常被表象為孤獨感）是由什么決定的。他只是體驗到某種心理過程，有意識地試圖把它表現(xiàn)出來而已。比方說獵人的狩獵活動是有意識、有目的的活動，這么說并不等于說每一個獵人都知道對作為食物的獵獲物的需要，來自生物學上的本能。想得那么深遠是哲學家的事情，而不是獵人或藝術(shù)家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地進行狩獵或創(chuàng)作活動。

正如獵人是追求溫飽，藝術(shù)家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類發(fā)展更高階段上的需要。如果藝術(shù)家并未體驗到某種情感，他就不會有表現(xiàn)的沖動，從而也就不會有藝術(shù)創(chuàng)作活動。在這個意義上同情是藝術(shù)的生命。強調(diào)這一點十分重要。因為正是在這里，存在著一條真藝術(shù)與假藝術(shù)的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒有某種情感而力圖把它制造出來以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質(zhì)完全不同的兩回事?！八囆g(shù)是情感的表現(xiàn)性形式”這一定義，由于不能區(qū)分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應(yīng)該是：藝術(shù)是真實情感的表現(xiàn)性形式。加上“真實”二字是十分重要的，因為有許多貌似藝術(shù)的東西也可以說是情感的表現(xiàn)性形式，但卻沒有真實的情感。這樣的“藝術(shù)”實際上并不是“藝術(shù)”。

例子是很明顯的：、“”時期的許多作品，也都表現(xiàn)著某種情感，例如“肺都要氣炸了”，“刀山敢上，火海敢闖”，“吃飯不香，睡覺不甜”，……以及“最最最最”之類，都不是真實的情感而是冷靜地制造出來的“情感”，但它在某種氣氛下仍然能引起相同的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態(tài)。這是不是藝術(shù)呢？不是。這不是藝術(shù)，而是催眠術(shù)。心理學家所施行的催眠術(shù)，也可以通過啟發(fā)、暗示、象征等等以及其他任何表現(xiàn)性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動，以達到他控制、操縱、駕雙對方的目的。藝術(shù)家的創(chuàng)作不同于心理學家的催眠術(shù)之處，就在于藝術(shù)家所要表現(xiàn)的情感是他自己深切體驗到的真實情感，而不是偽造的情感。正因為如此，藝術(shù)創(chuàng)作活動才是同情活動，才是個體與整體聯(lián)系的活動。如果本人沒有某種思想感情而力圖把它“創(chuàng)作”出來，以期影響別人，那么這樣的“創(chuàng)作”就帶有催眠術(shù)的性質(zhì)了。、“”時期的許多作品，就是這方面最典型的例子。

所以每一個藝術(shù)家都必須遵守一條最高的律令：誠實。誠實是藝術(shù)的生命線。查沒有如骨梗在喉非說不可的話要說，那就什么也別說。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術(shù)家，也做不成。說假話并非在任何場合都是出賣靈魂，但是說假話肯定在任何場合都不會產(chǎn)生藝術(shù)。說真話的作品未必都是藝術(shù)作品（科學、哲學都要求說真話），但一切藝術(shù)作品肯定都是說真話的。針對、“”的“理論”來說是這樣，從最基本的美學原理上來說也是這樣。因為藝術(shù)是人與人取得聯(lián)系、以求在變化、差異和多樣性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)統(tǒng)一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違背了這一原理?？傊徽搹哪姆矫嬲f，說真話都是藝術(shù)的基本要求。所以我們認為，這一點應(yīng)當包括在藝術(shù)的定義之中。

許多習慣地被當作藝術(shù)看待的事物不是嚴格意義上的藝術(shù)。許多不是藝術(shù)的作品卻具有一定的藝術(shù)價值（例如莊子或者尼采的哲學著作，司馬遷或者達爾文的科學著作）。這中間最微妙也最重要的區(qū)別，就是是否真誠。魯迅先生談文學，指出有所謂“幫忙文學”，也有所謂“幫閑文學”。其實嚴格地說，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學。文學作為藝術(shù)的一個門類，也不能越出“說真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質(zhì)就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術(shù)創(chuàng)作。

偉大的藝術(shù)作品同平庸的藝術(shù)作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異不論多么小，卻是質(zhì)的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分（不是全部）敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術(shù)的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你激動，并力圖使你激動；作者并不相信那些他根據(jù)宗教教條或?qū)嵱眯枰幵斓墓适拢廊绾问鼓阆嘈藕土D使你相信，并通過使你激動和相信，來影響你的行動。不論取得多大成功（這取決于技術(shù)水平），這種工作的性質(zhì)，實際上同催眠術(shù)完全相同：作者是清醒的，而欣賞者卻在夢中。他制造了你的夢、制造了你的激情，從而操縱了你的行動。

如果魯迅所說的那種“幫忙文學”可以被稱之為催眠術(shù)的話，那么他所說的另一種文學“幫閑文學”則可以被稱之為娛樂術(shù)。催眠術(shù)和娛樂術(shù)的產(chǎn)品可以具備許多藝術(shù)品的特征，如具體性、形象性、情感性等等。轟動一時的電影《少林寺》屬于這一類。許多無病呻吟的詩歌，片面追求銷路迎合群眾低級趣味制作出來的、以離奇曲折的情節(jié)取勝的驚險小說，戀愛故事，逼真的口技，精致的多層象牙雕刻繡球，惟妙惟肖使人驚嘆的繪畫，以及內(nèi)容和手法都十分陳舊的連環(huán)畫、月份牌、美人年歷等等也屬于這一類。還有一些體育項目，例如驚險的雜技表演，奇妙的花樣滑冰，以及場面宏偉、人數(shù)眾多的團體操（名之曰“大型歌舞劇”）也屬于這一類。娛樂術(shù)和催眠術(shù)（它們之間沒有固定界限）可以做到與藝術(shù)十分近似，也可以被說成是情感的某種表現(xiàn)性形式（如果誰想這么說的話），但它們同藝術(shù)有質(zhì)的不同，它們的具體的實用的目的性，同藝術(shù)的超越于任何實用目的的更為深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而馳的。

藝術(shù)的內(nèi)在目的性是同情，有情而欲與人同，于是有表現(xiàn)的需要。表現(xiàn)的需要也就是同情的需要。所以它對個性的追求也就是對更為豐富的共性的創(chuàng)造。所以它對變化、差異和多樣性的肯定，也就為個體與整體的統(tǒng)一所作的貢獻。而為了這個，它首先必須真誠。所以真誠，作為藝術(shù)的不可違反的律令，應(yīng)當被定義到藝術(shù)的概念之中。這個概念就是：藝術(shù)是真實情感的表現(xiàn)性形式?！罢鎸崱币辉~雖然還不直接就是“誠實”的同義詞。但在這里包容著“誠實”的全部含意在內(nèi)的。誠實是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他本人曾經(jīng)體驗到的情感或心緒；真實則主要是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他所正確地認識到的人類的情感或心緒。但由于在藝術(shù)中沒有后者就沒有前者，由于在藝術(shù)中感性的東西先于理性的東西，二者密不可分，所以這一定義實際上包括這兩個方面。

五、藝術(shù)的創(chuàng)作

作為情感的表現(xiàn)，所謂藝術(shù)的創(chuàng)作問題，實際上是一個意境問題。若問藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。什么是意境，意境就是一個由物質(zhì)媒介（例如色彩、聲音等等）組成的活的有機整體，其結(jié)構(gòu)和運動軌跡無不同藝術(shù)家的感情或心緒（我們通常稱為感情）相對應(yīng)，從而具有那種感情或心緒的表現(xiàn)性。

畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞（不論是偶然效果還是苦心的安排）是有機地互相關(guān)聯(lián)而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個有機整體，我們稱之為藝術(shù)。它原先并不存在，你在客觀世界里找不到它的原型，它是被創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在?！盎某桥R古渡，落日滿秋山”。你可以說這荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它們也的確是原先就存在的。但原先存在的不僅僅是這些，還有石頭、道路、炊煙、叢莽、老樹、村落、農(nóng)田……單單挑出這四樣，把它從客觀現(xiàn)實中抽象出來構(gòu)成一個活的有機整體，是詩人的創(chuàng)造。這就象各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構(gòu)成一個活的有機整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布等等，但卻找不到那個意境，那個活的有機整體。

假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。它有維度，但你既不能進入，也不能衡量。它在進行，但并不消失，也并不增長。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動態(tài)形式的同構(gòu)形式。它的創(chuàng)造過程就是將這樣一種情感或心緒轉(zhuǎn)化為可以直接看到或聽到的形式。這種轉(zhuǎn)化，也可以說是主觀的客觀化?？陀^存在不等于主觀的情感，只有它所引起的主體的特定心理反映才是情感。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)（例如哭和笑并不等于藝術(shù)），只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。所以藝術(shù)創(chuàng)作活動，具體是指創(chuàng)作者使情感客觀化的活動，亦即中國古典美學所謂的“使情成體”的活動。

這樣一種客觀化了的情感并不等于客觀存在本身。正因為如此，所以藝術(shù)不是再現(xiàn)，不是模仿，不是反映，不是單純的認識。客觀存在、主觀情感、藝術(shù)作品，這是三個具有不同元素、不同結(jié)構(gòu)關(guān)系與不同運動規(guī)律的不同系統(tǒng)。使情感客觀化不等于復制客觀現(xiàn)實，而是按照一定的心理結(jié)構(gòu)的運動模式，即一定的情感的邏輯，加工改造物質(zhì)材料，使這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)關(guān)系（外部形式）作為力的運動所形成的軌跡或“圖案”與之相對尖，從而具有這種情感的表現(xiàn)性。這種表現(xiàn)性能喚醒、激活在他人心靈中沉睡著的同一類型的情感可能性。

加工改造物質(zhì)材料的活動是一種生產(chǎn)勞動。所以藝術(shù)的創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動。這是馬克思曾經(jīng)指出過的。每一種生產(chǎn)勞動都有它的特殊性。藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性是什么呢？在一般的生產(chǎn)勞動中，操作的結(jié)果是預先就計劃好的，產(chǎn)品也可以按照給定的要求和規(guī)格大量地制造；而在藝術(shù)創(chuàng)作中，結(jié)果的性質(zhì)往往有可能在作品完成后才呈現(xiàn)出來，甚至使作者本人感到意外。這是常有的：普希金事先沒有想到，他所創(chuàng)造的達吉雅娜會結(jié)婚；巴爾扎克的許多作品，不自覺地嘲笑了他本人的政治立場……藝術(shù)史上，這樣的例子隨時隨地都有?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼”，如果你問詩人為什么會出現(xiàn)這種情況，詩人只好說不知道。委之于靈感，委之于繆斯，委之于“夢筆生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是這個問題的科學的解決。近代現(xiàn)代美學愈來愈傾向于用“無意識”來解釋藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)性和自動性，這種解釋是有道理的，但是并不全面。

說它有道理，因為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。由于藝術(shù)家沒有可能事先意識到和有目的地設(shè)計自己的情感，這就使得藝術(shù)創(chuàng)作過程中必然會滲入許多自發(fā)性和無意識性。這并不奇怪，既然無意識有可能支配人們的思想、感情和行為，當然也有可能對藝術(shù)創(chuàng)作起重大作用；說它不全面，是因為情感并不是思想的對立物。我常說懷感作為一種對現(xiàn)實的本能的評價，實際上是一種更深刻、因而更不自覺的思想。與之相應(yīng)，無意識也不是意識的對立物。無意識支配實踐，是形成意識的根源，但同時它也是實踐和意識的產(chǎn)物。正因為如此，所以在它的生物學內(nèi)容之中，包含著豐富的歷史和社會的內(nèi)容。正如數(shù)學問題的無意識解決，只有在數(shù)學行家中間才有可能，藝術(shù)創(chuàng)作的無意識實現(xiàn)，也是與一定文化背景和時代背景下一定個人生活經(jīng)驗的積累分不開的。所以歸根結(jié)底，在藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞中無意識地表現(xiàn)出來的東西，追溯下去都有其深刻的、看不見的實踐和意識根源。正因為如此，一個偉大作家“無意識”地創(chuàng)造出來的許多作品，盡這有這樣那樣的矛盾，大體上都有一個基本相同的價值定向。并且從他不同時期的創(chuàng)作中，以及他的同一件作品的前后不同的變化中，可以蹤跡出一個合乎邏輯的思想感情發(fā)展的脈絡(luò)。

正如人的現(xiàn)實狀況是他的自然屬性和社會屬性的統(tǒng)一，人的藝術(shù)創(chuàng)作也是無意識和有意識的統(tǒng)一。把無意識的作用看作是自然本能對藝術(shù)創(chuàng)作的盲目支配，也就把藝術(shù)創(chuàng)作看作是一種動物性的活動，這就不但無視了藝術(shù)的創(chuàng)造性，也無視了藝術(shù)作為人類自由形式的根本特征。創(chuàng)作是人類自由的一種表現(xiàn)，美與藝術(shù)是人類自由的一種形式，或者說一種象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意識，正因為有自我意識，人才有可能把自己作為對象加以表現(xiàn)，從而才有可能產(chǎn)生美與藝術(shù)，美與藝術(shù)才有可能成為對象化了的人的本質(zhì)。所以，即使在創(chuàng)作過程中有可能情感先于理智、實踐先于認識，創(chuàng)作過程仍然需要意識的參與。我不承認完全無意識的作品是藝術(shù)作品、正像我不承認窗上的冰花或者墻上的水痕是藝術(shù)作品一樣。由于欣賞者自由聯(lián)想的參與，即使窗上的冰花或墻上的水痕偶然地也會“表現(xiàn)”出某種“社會內(nèi)容”啊。但那并不是藝術(shù)。

正因為有意識的參與，藝術(shù)的傾向性常常比哲學還要鮮明，還要強烈。這樣一種帶著燃燒激情的傾向性等于有生命的，活的哲理。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中未必能意識到和了解這種激情與哲理。當他在一種激情的支配之下致力于真實完滿地表現(xiàn)自己的激情時，他往往無暇去分析沉潛在這種激情深處的思想、理智及其根源和方向。正因為如此，他才“歌泣無端字字真”，把表現(xiàn)本身（創(chuàng)作活動本身）體驗為一種需要和一種快樂，體驗為不是手段而是目的。以致他寧愿挨餓，寧愿不被理解，寧愿被風雨所追逐，也還要堅持用自己的聲音，唱自己的歌。茍能如此，才是真藝術(shù)家。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種生產(chǎn)勞動，如果不是由這樣一種內(nèi)部力量所推動，而是由某種外部的力量，異己的力量所推動而進行的，那么這樣的一種所謂“創(chuàng)作”就是異化勞動。異化勞動有可能生產(chǎn)出一些合乎規(guī)格的工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品和同樣合乎規(guī)格的催眠術(shù)作品或娛樂術(shù)作品，卻沒有可能生產(chǎn)任何一件可以稱得上是藝術(shù)的東西。因為藝術(shù)品的生產(chǎn)，是創(chuàng)造而不是制造。它是人類自由的一種形式。和異化的對立，包涵在藝術(shù)的本性之中。異化勞動把目的顛倒為手段，由于沒有真實的情感，它必須用空洞的概念，虛假的言辭、偽造的形象、裝腔作勢的的悲歡來代替它，這就是許多公式化、概念化、言不由衷、假話連篇，甚至顛倒黑白的“作品”之所以會出現(xiàn)的原因。不用說，這樣的所謂“作品”，不是藝術(shù)作品，而是催眠術(shù)作品。、反革命集團橫行江湖出現(xiàn)過一些這樣的東西。一般說來，這種極端的例子是很少的。有也不值得提了。但它們留給我的印象是很深的。正是這印象一直在促使我思考藝術(shù)是什么的問題。因為有這樣的印象，雖然我對蘇珊·朗格懷著大的敬意，我仍然不能贊成她下述意見：“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。”至少從創(chuàng)作實踐來看，沒有體驗就不會有認識。一個沒有自己的獨特體驗的人是一個沒有個性的人。一個沒有個性的人也就是一個不審美不創(chuàng)作的人。離開了自我，離開了個性，離開了直接體驗，就沒有感性認識。而理性的知識所產(chǎn)生的動機，卻又往往不是藝術(shù)創(chuàng)作的動機。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，動機及其強度的持久性恰恰是取決于他自身的真實體驗，即他自己的情感的真實性。藝術(shù)家的情感，相對于認識來說是一種棱鏡，它折射來自現(xiàn)實的信息流，并形成獨特的評價光譜。藝術(shù)是光譜本身的表現(xiàn)，而不是關(guān)于光譜的描述（認識），更不是由描述（認識）而產(chǎn)生行動，例如“主題先行”等等。

在通常的情況下，植根于生活深處的激情，總是藝術(shù)靈感的源泉。一旦藝術(shù)家不是遵循激情的引導，不是聽從靈魂的呼聲，而是“主題先行”，力圖使創(chuàng)作從屬于某種外在的、實用的、非藝術(shù)的目的，那么他的這種努力是一種非藝術(shù)的努力，愈是努力，作品的藝術(shù)性也就愈少，藝術(shù)價值也就愈低。盡管它可能有其他價值（例如經(jīng)濟價值、哲學價值、歷史價值、宣傳價值等等），但是作為藝術(shù)品，它的價值不會從那樣一種非藝術(shù)的努力中產(chǎn)生出來。自古以來應(yīng)制詩和投呈詩之所以沒有出現(xiàn)過一件真正的藝術(shù)品，原因也在這里。

別林斯基曾經(jīng)正確地指出，車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》和赫爾岑的《誰之罪》之所以比不上屠格涅夫的書，并不是因為他們的思想不夠深刻和正確，而是因為它們許多地方在相當大的程度上說明代替了表現(xiàn)，理智代替了情感。他提出了一個衡量作品藝術(shù)價值的有用的尺度。如果我們問：為什么高爾基的《母親》不如他的《人間》；杰克·倫敦的《鐵蹄》不如他的《馬丁·伊登》；羅曼·羅蘭的《欣悅的靈魂》不如他的《約翰·克利斯朵夫》，那么答案也將都是那樣。

這種非藝術(shù)的努力之滲入藝術(shù)創(chuàng)作過程，并不總是由于意識的參與，有時往往是由于受了另一種無意識的支配。這需要具體情況具體分析，不能一概而論，更不能先下結(jié)論再找論據(jù)。我們在這里指出這一點，僅僅是為了強調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作是意識與無意識的統(tǒng)一。但是指出這一點并不等于藝術(shù)創(chuàng)作問題的解決，而僅僅只是指出了藝術(shù)創(chuàng)作的前提與可能性，即它的心理動力是有意識與無意識的統(tǒng)一。沒有這個動力就沒有創(chuàng)作活動。但是藝術(shù)創(chuàng)作（以及任何創(chuàng)造）僅有心理動力是不夠的，它還需要經(jīng)過改造加工物質(zhì)材料的勞動實踐才能完成。在這后一個環(huán)節(jié)之中包括才能，藝術(shù)修養(yǎng)（文化水平），技巧等等。這些理所當然的環(huán)節(jié)，誰都清楚，就用不著多說了?，F(xiàn)在只說一點，所謂藝術(shù)技巧，實際上也就是一種表現(xiàn)的能力。催眠術(shù)、娛樂術(shù)以及其他一切不帶情感的活動，例如建筑師營造一座住宅，裁衣師剪裁一件外套，木匠師傅打造一張桌子，都需要技巧。這一切都是從某種外在目的出發(fā)給一定質(zhì)料以一定形式的能力。它不同于表現(xiàn)力。表現(xiàn)只是一種內(nèi)在的動力。換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作活動中動力因往往先于目的因和形式因，在其中計劃和執(zhí)行，原料和成品，即物質(zhì)和形式都是渾然一體，不可分割的。電子計算機的作品之所以不可能成為真正的藝術(shù)品，就因為它不可能做到這一點。人之所以能夠做到這一點恰恰是因為他們有意識，意識是一切創(chuàng)造的前提，也是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。

六、藝術(shù)與社會生活

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)這真實情感的有意識表現(xiàn)，這就決定了藝術(shù)與社會生活不可分離。

在歷史和社會中的人類情感，作為生命力遇到阻力時的反應(yīng)，實際上大都是社會矛盾的產(chǎn)物。所以它的表現(xiàn)，大都帶有發(fā)現(xiàn)問題和揭露矛盾的性質(zhì)。當然藝術(shù)家未必自覺到這一點，他們往往只是渴望并努力說出自己的真實感受。這項把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽的形式的工作，實際上也就是把個人的東西轉(zhuǎn)化為社會的東西的工作。主觀體驗變動不居、不可以重復，它只能屬于個人。一旦它被固定化、被客觀化了，它就有可能同時引起許多人的體驗并影響他們的思想和行為，從而成為一種改變客觀現(xiàn)實的實際力量。當然這不是唯一的歷史力量。歷史的動力是人類創(chuàng)造世界的勞動。藝術(shù)創(chuàng)造是作為創(chuàng)造性勞動的一部分，作為在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上進行的精神生產(chǎn)而作用于歷史進程的?？偲饋砜此苍S不過是無數(shù)元素之一。但是有沒有這個元素，社會的結(jié)構(gòu)和功能就會不同，從而變化發(fā)展的方式和方向也會不同。自從那種單線的、決定論的歷史觀被證偽以來，這一點已經(jīng)是不言而喻的了。

一個時期以來，人們習慣于指責藝術(shù)家只診斷不開藥方，甚至只指出癥狀而不診斷。這種指責更多地集中于十九世紀的所謂“批判現(xiàn)實主義”作家。這是一種非常不公正的指責。這等于要藝術(shù)家同時也充當政治家和社會科學家。殊不知藝術(shù)家只要能發(fā)現(xiàn)和提出問題，就可說是不辱使命了。藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家，就因為他們的敏感和誠懇有助于他們不辱使命，有助于他們在平常中發(fā)現(xiàn)異常，在公認不是問題的地方發(fā)現(xiàn)問題。若能如此，就是對社會的貢獻。所謂“發(fā)現(xiàn)”，就是感覺到。這種感覺的能力是一種感性批判的能力。它不同于哲學家、科學家、政治家、實業(yè)家等等思考得來的看法。它往往更直接和更深刻。我常說美感是一種比思想更深刻的思想，現(xiàn)在所說的也還是那個意思。

從歷史上來看，藝術(shù)的覺醒往往是社會思潮發(fā)生變遷的先聲。大的方面如達·芬奇、米開朗琪羅、莎士比亞的創(chuàng)作，先于啟蒙運動的興起；小的方面如克爾凱廓爾、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的創(chuàng)作，先于存在主義的流行。從可以嚴格考察的歷史時代起，幾乎沒有一種新思想不曾先期在藝術(shù)中得到表現(xiàn)。當前的情況也是這樣，遠在現(xiàn)代物理學的時空觀向經(jīng)典物理學的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)以前，現(xiàn)代派繪畫就已經(jīng)以類似的時空觀念向古典實現(xiàn)主義的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)了。不僅如此，現(xiàn)代派畫論向中國古典美學的靠攏，也十分恰當?shù)仡A示著現(xiàn)代物理學向古代東方哲學的靠攏。這并不是因為藝術(shù)家更高明，而是因為他們更多地依靠的是感性而不是理性。所以他們往往只提出問題而不解決問題。歷史在飛快地前進，并不停留下來等待人們下結(jié)論，而當結(jié)論出來的時候，它往往已經(jīng)過時了。在這個過程中，文化、思想領(lǐng)域那些革命性的突破都是由于新問題的提出，而不是由于已被承認的理論結(jié)論的推行。

相對于理性結(jié)構(gòu)而言，感性動力的一個最主要的優(yōu)越性就是使選擇保持開放。理性結(jié)構(gòu)作為理性結(jié)構(gòu)（不論是科學還是哲學），必然地具有一定的封閉性。因為理性如果不引導思維遵循一個單一的普遍原理和一種單一的通用方法，不接受任何特事實上假設(shè)和謀求任何統(tǒng)一認識，它就不可能形成結(jié)構(gòu)體系。這一切原理和法則作為思想的構(gòu)架都是有用的，但如果沒有感性動力注入一種深刻的懷疑精神和批判精神，我們自己的思想構(gòu)架也就會成為束縛我們思想的羅網(wǎng)。相對于科學與哲學而言，藝術(shù)更多地依靠感性而不是理性。所以當科學家和哲學家還在解釋既成的現(xiàn)實現(xiàn)象時，藝術(shù)家已經(jīng)在提出新的疑問了。歷史上各個時代的藝術(shù)家都屬于最先覺醒的那一部份人不是偶然的，各個時代力圖保持現(xiàn)狀的統(tǒng)治者總是對藝術(shù)家抱著懷疑和不放心的態(tài)度也不是偶然的。

藝術(shù)家并不是叛逆者。他中是按照美的法則，在單一中求差異，固定中求變化，因而不知不覺地總是要同既成的現(xiàn)實發(fā)生沖突。這沖突也就是他的傾向性（如果傾向性是指贊成或反對一定事物的態(tài)度和意志的話）。情感的評價性質(zhì)決定了情感必然有傾向性。沒有真實情感的藝術(shù)作品決不是沒有傾向性的藝術(shù)作品，而是非藝術(shù)作品。傾向性作為情感的特質(zhì)，是包含在藝術(shù)的本性之中的東西，而不是可供藝術(shù)家選擇的多種方案之一。當藝術(shù)家從事創(chuàng)作的時候，他已經(jīng)在贊成或者反對什么了。在這個意義上藝術(shù)創(chuàng)作也是一種社會行為。這種行為將對歷史的進程產(chǎn)生作用。藝術(shù)家未必自覺到這一點，當他不自覺的時候，并不是他的創(chuàng)作就是無意識的。情感作為一種本能的直覺的評價是無意識的生命活動。而把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽的表現(xiàn)性形式的活動卻是有意識的活動。至于這種活動及其結(jié)果在此時此地將要產(chǎn)生何等樣的社會效果，藝術(shù)家有時知道有時不知道，有時他自以為知道而實際上不知道（這就是文藝理論家們常說的“創(chuàng)作方法和世界觀的矛盾”）。這種不知道的情況，也就是我們所謂的不自覺。不論是否自覺，成為藝術(shù)家，就意味著不再是歷史進程的旁觀者，而是由于把感性批判精神注入現(xiàn)實而參與對歷史進步起推動作用的創(chuàng)造者了。

這是一方面。另一方面，精神生產(chǎn)必須有它的物質(zhì)基礎(chǔ)。不可否認各個時代的社會條伯對藝術(shù)的深刻影響。情感有其社會內(nèi)容，其表現(xiàn)形式也受物質(zhì)手段的制約（例如只有發(fā)明了電，才有電影），在這個意義上一定時代，一定社會的藝術(shù)又是這個時代和社會的產(chǎn)物。它的起源，以及它的變化和發(fā)展線索，在歷史的層次上，都應(yīng)該到人們的社會存在即社會經(jīng)濟基礎(chǔ)中去尋找。例如要了解為什么中世紀中國繪畫的主流是水墨山水畫，或者為什么近代西方繪畫愈來愈趨于抽象而拋棄寫實的傳統(tǒng)，都只有聯(lián)系當時中國或西方的社會歷史條件才有可能。藝術(shù)并不是在社會以外批判地推動社會前進的力量，它是從社會之中產(chǎn)生出來的社會本身的力量。所以它又是受社會條件的制約。說藝術(shù)創(chuàng)造是人類創(chuàng)造世界的歷史性活動的組成部分，同說藝術(shù)受這個被創(chuàng)造出來的世界的制約，這兩個說法并不矛盾。正如勞動創(chuàng)造世界的說法同存在決定意識的說法并不矛盾。這二者是統(tǒng)一的。這二者的統(tǒng)一使得藝術(shù)的歷史，大體上對應(yīng)于社會發(fā)展史。

迄今發(fā)現(xiàn)的人類最早的藝術(shù)，是法國洛塞爾出土的和奧地利出土的女性雕像，以及西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國多爾多涅地區(qū)一系列洞窟內(nèi)的壁畫（這不過是久已湮滅的史前藝術(shù)的一鱗半爪），它們的被發(fā)現(xiàn)，證實了藝術(shù)的歷史至少可以上溯到一萬八千多年以前的冰河期，證實了藝術(shù)是從非藝術(shù)之中生長出來的。例如從游戲、魔法，符號操作等等之中產(chǎn)生了造型藝術(shù)，從作為交際工具的人類語言中產(chǎn)生了語言藝術(shù)。這中間經(jīng)過了漫長的而又緩慢、往往數(shù)百年如一日的發(fā)展過程，很難說它們是在什么地方分界。它們曾經(jīng)是游戲、魔法或別的實際需要。但由于它們都是超越現(xiàn)實的，例如歌唱不是真的說話，畫中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩獵，不是真的狩獵，它們的被創(chuàng)造出為就帶著某種超越“必然王國”，掙脫客觀現(xiàn)實的束縛而創(chuàng)造另一個世界——“人的”世界、并引導人們向這一世界前進的性質(zhì)。所以藝術(shù)從一開始就擺脫了現(xiàn)實的束縛而具有某種自由的性質(zhì)，是人類自由的一種形式。并且由于它們都是在人和外間世界的搏斗中產(chǎn)生的，它們又不可避免地要具有越來越濃厚的感情成分。情感在作品中的生成過程，也就是藝術(shù)從非藝術(shù)中產(chǎn)生的過程。

正因為如此，所以藝術(shù)的生成，也反映出“人”的生成。如所周眾，人曾經(jīng)是動物，是大自然的一個自在的部分。人之所以為人，是從他不是把自己作為大自然的一部分，而是把大自然作為自己的對象，按照自己的觀念和需要進行加工改造的時候開始的。也就是說，人之所以為人是從他把自己作為自由的主體從自然必然性的支配下解放出來的時候開始的，這個過程在原始藝術(shù)中得到了完整的反映。古神話、陶器、建筑物，洞窟壁畫中出現(xiàn)的人的形象，往往是和動物結(jié)合在一起的?；蛉嗣嫔呱?，或人面鳥身，或人面獅身……都無不是從人到動物的過渡的象征。約兩萬年前法國西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女頭像，外形上固然具有人的特征，但那強烈的野性卻使得它更象動物。我們再比較一下遠古的“奧林耶的維納斯”和后來希望時代的“米洛斯的維納斯”，前者面部沒有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像舊石器時代藝術(shù)所描繪的動物；而后者呢，何等的生氣勃勃而又充滿著智慧和豐富的感情！烏斯賓斯基筆下的佳普什金，甚至因為看到這個雕象，才發(fā)現(xiàn)自己是一個“人”，才發(fā)現(xiàn)自己應(yīng)當象“人”一樣的生活，并被當作“人”來對待。這不是偶然的。

人是世界的創(chuàng)造者，同時又是被世界所創(chuàng)造的。反映在藝術(shù)中，也是一樣。不同時代的作品是不同的，即使是同一時代的作品，也因為社會條件的不同而有所不同。希臘的雕刻、中國的青銅器和埃及的建筑物，都是奴隸時代的產(chǎn)物。但猙獰的饕餮紋樣和陰毒的司芬克斯是東方式奴隸制度殘暴的見證，而充滿生命活力的“擲鐵餅者”則是雅典民主制的產(chǎn)物。中世紀歐洲藝術(shù)稱之為“神學的奴仆”，這種情況同當時政教合一的封建統(tǒng)治分不開。那時，不論在東方還是在西方藝術(shù)家們?yōu)榱酥\生而不得不受雇于宮廷與教會，不過是把一些在觀念中和文字上已經(jīng)完成的東西被動地“變相”為形象罷了，所以中世紀歐洲藝術(shù)的覺醒不論在東方還是在西方，都是在對宗教壓迫的反抗和批判中展開的，說假話的和迎合低級趣味的種種所謂“藝術(shù)”，也愈來愈巧妙地混同于真實情感的表現(xiàn)。所以這些在資本主義社會都達到了頂點。這并不奇怪，統(tǒng)治剝削階級內(nèi)部不會產(chǎn)生創(chuàng)作動力，也不會有創(chuàng)作能力，他們要使社會的審美觀念適應(yīng)自己的目標和任務(wù)，只有利用文學藝術(shù)界的知識分子，使他們?yōu)樽约悍?wù)。統(tǒng)治者愈是強有力，文學和藝術(shù)就愈是具有兩重性：它本性所固有的自由和誠實，即它的內(nèi)在的傾向性，以及強起。從歷史上看來，在這個基礎(chǔ)上出現(xiàn)了兩種人：由于社會不接受他的誠實而淪于貧困，災難和被輕蔑的藝術(shù)家；利用娛樂術(shù)和催眠術(shù)來從事諂媚逢迎的投機者；以及根據(jù)形勢徘徊于這二者之間的“第三種人”。這種情況并不是到資本主義社會才開始出現(xiàn)，遠在“太陽王”路易十四的宮廷藝術(shù)家中間，羅可可及其他流派的許多代表人物中間就已經(jīng)有了。不過到資本主義社會它們才發(fā)展為普遍的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的普遍性是資本主義社會具體條件的產(chǎn)物。

藝術(shù)作品的分類并不觸及這個本質(zhì)問題。它屬于另一個層次的研究范圍。在這個層次內(nèi)可以區(qū)分出表情藝術(shù)作品；造型藝術(shù)作品；語言藝術(shù)作品；綜合藝術(shù)作品等等。在這些不同藝術(shù)作品的門下又可分出不同的類。例如表情藝術(shù)分出音樂、舞蹈等；造型藝術(shù)分出繪畫、雕塑等；語言藝術(shù)分出詩歌、小說等；綜合藝術(shù)分出戲劇、電影等。這些不同類的藝術(shù)作品還可以根據(jù)材料、體裁、手法等等更細地加以劃分為不同的種。拿音樂為例，就有管樂、弦樂、打擊樂、交響樂、獨唱等。獨唱又可分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有進行曲，抒情曲小調(diào)等……不過說到這里，已經(jīng)說到美學的邊緣，越出美學的范圍了。具體說明各類藝術(shù)作品的異同和規(guī)律是文藝理論的任務(wù)，具體說明各種藝術(shù)作品的異同和規(guī)律是更專門的文藝理論，例如音樂理論、美術(shù)理論、戲曲理論等等的任務(wù)。

各別的文藝理論告訴我們各種藝術(shù)作品的特點和規(guī)律，提醒我們不要向音樂提出繪畫的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各種專門的文藝理論告訴我們某一種藝術(shù)作品的特點和規(guī)律，告訴我們，例如不要向油畫提出版畫的要求，或者不要向木刻版畫提出腐蝕版畫的要求。提醒我們電影不應(yīng)當僅僅按照劇本以畫面講故事，也不應(yīng)當接受舞臺戲劇時空觀的束縛，如此等等。這些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束縛初學者的思路）。但總的來說，這方面的研究，包括對某些個人和某些流派的研究和比較研究，基本上是必要的和有益的。如果說美學是基礎(chǔ)理論的話，這些研究就是應(yīng)用科學。作為應(yīng)用科學的文藝理論著跟于各別的藝術(shù)作品，作為基礎(chǔ)理論的美學著眼于藝術(shù)的本質(zhì)，二者并不互相矛盾。藝術(shù)本質(zhì)上是一種人所創(chuàng)造的美。美與善是不同的。正如變化、差異和多樣性是藝術(shù)的生命，一件藝術(shù)作品的價值和生命力也就在于和其他任何藝術(shù)作品不同。藝術(shù)品的生產(chǎn)之所以叫做創(chuàng)作而不叫做制造，就因為它成功的標準就在于它自身的獨特性。這個特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。著眼于不同而把藝術(shù)作品分門別類，是完全必要的。這是文藝理論的一項任務(wù)。由于美學是在更深的層次上展開的，所以我們看到藝術(shù)作品之間的差異，往往比看到它們之間的一致之處要容易得多。這正如陸游所說：“吏部儀曹體不同，拾遺供奉各家風，未言看到無同處，看到同時已有功?！?/p>