導(dǎo)語：戲曲和電視劇美學(xué)思考論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在戲曲藝術(shù)陷入低谷的時(shí)代，如何保存“國(guó)粹”成為許多專家和從業(yè)人員焦慮的問題。戲曲的衰退，似乎只是整個(gè)“劇場(chǎng)藝術(shù)”衰退的一個(gè)部分，而以現(xiàn)代傳媒為基礎(chǔ)的電視劇藝術(shù)卻日益興盛。那么，將戲曲與電視劇嫁接，是否可以從根本上拯救戲曲呢？有沒有其他更好的方法呢？要說明此問題，就需要從作品、作者、受眾三個(gè)維度對(duì)戲曲電視劇的美學(xué)特征及其可能性進(jìn)行全面的分析。

一、戲曲電視劇作品的二重性同樣是戲，其在東西方的特征是不同的。西方的戲是“戲劇”，東方的戲是“戲曲”。二者的特征可以從名字上看個(gè)大概。

戲劇，著重在“劇”，劇烈的變化也，講究的是沖突律。戲曲，著重在“曲”，歌舞為主也，如果穿鑿一下，可以把“曲”理解為曲折，講究的是曲折律。沖突和曲折有很大的不同。沖突的外在表現(xiàn)是激烈的斗爭(zhēng)，內(nèi)在特征是一種向心力，把一切情節(jié)集中起來，推向一個(gè)漩渦，要求達(dá)到情節(jié)的高潮，遵循的是“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的敘事邏輯，有時(shí)高潮就是結(jié)局了。而曲折則是波浪式的單線敘事，根據(jù)人物加上情節(jié)，形成的不是向心力，而是一些小的波瀾，遵循“起承轉(zhuǎn)合”的敘事邏輯。中國(guó)戲曲遵循曲折律，很少進(jìn)行終極價(jià)值的追求，只是滿足娛樂的需要。因此，中國(guó)戲曲的“戲”也就具備游戲、嬉戲的特質(zhì)。

但是，電視劇是“劇”，它需要有一些集中的沖突，需要高潮，才能吸引觀眾觀看。根據(jù)電視劇的創(chuàng)作美學(xué)，電視劇需要幾分鐘有一個(gè)小高潮，需要有懸念，即需要有所謂的戲劇性。因此，戲曲電視劇就具有了美學(xué)上的顯著二重性：既要照顧傳統(tǒng)戲曲的曲折律，又要照顧電視劇的沖突律。戲曲電視劇必須同時(shí)兼顧這兩方面，因?yàn)閼蚯缹W(xué)非常講究“求美”、“求韻味”等本體性的美學(xué)特質(zhì)，都與曲折的敘事聯(lián)系緊密。換句話說，如果戲曲的沖突過于巨大集中，就會(huì)破壞戲曲的韻味。前幾年我們?cè)?jīng)企圖把西方戲劇的經(jīng)典——莎士比亞的《哈姆雷特》改變成京劇，結(jié)果并不成功，就是沒法解決好沖突性強(qiáng)的作品中“沖突”與戲曲的“韻味”和“情韻”的矛盾。中國(guó)著名劇作家田漢也曾經(jīng)因?yàn)樵谠拕≈凶非笄轫嵍艿劫|(zhì)疑，如他的《秋聲賦》為了追求情韻，故意將矛盾的三方拆散，進(jìn)行單線敘事，結(jié)果沒有造成集中的沖突力量。因此，如何解決戲曲電視劇中的二重性矛盾，就成為了創(chuàng)作的重中之重。中國(guó)戲曲受到詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響，從元雜劇到明清傳奇都以抒情為美。更深的層面上，其追求情韻的特征也同傳統(tǒng)哲學(xué)有不可分割的聯(lián)系。儒家講究“和”，要求保持一團(tuán)和氣，避免劇情朝反方向突轉(zhuǎn)，認(rèn)為這樣才有韻味；道家講究“妙”，如鏡花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必須通過仔細(xì)的體驗(yàn)才會(huì)知道。這些觀念經(jīng)過長(zhǎng)期積淀成了中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣。“無論是在追求感官刺激方面，還是在情節(jié)的復(fù)雜曲折方面，抑或是在迎合一般觀眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無法與長(zhǎng)、中篇小說，現(xiàn)代電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競(jìng)爭(zhēng)，那肯定是會(huì)失敗的。”

（1）戲曲的大部分優(yōu)秀劇作都是極有情韻的，而不是在情節(jié)的復(fù)雜性上進(jìn)行追求?！段鲙洝吩诿鞔捅煌瞥鐬樽罾硐氲膭∽?，因?yàn)槠潴w現(xiàn)了詩(shī)歌、人物、唱腔以及節(jié)奏的美。

可以說，戲曲的曲折敘事屬性以及追求美感和情韻的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。

但是，電視劇藝術(shù)已經(jīng)形成了一定的創(chuàng)作規(guī)律，觀眾之所以喜歡看，同那些規(guī)律是分不開的。戲曲電視劇不能完全拋開那些規(guī)律。那么，戲曲電視劇首先要打破的是什么呢？是折子戲意識(shí)。

折子戲是近代戲曲的主要形式，在此形式中，受眾早已知道了故事情節(jié)，只是關(guān)注演唱的藝術(shù)家?？梢哉f，情節(jié)幾乎可以忽略不計(jì)，表演成為唯一注重的對(duì)象。戲曲的折子戲形式的確已經(jīng)落后于時(shí)代。第一，折子戲的固定情節(jié)不能滿足受眾追求新鮮故事的需要。第二，折子戲的固定程式甚至不能滿足受眾追求時(shí)代美的需要。折子戲大多以完全定型的程式進(jìn)行演出，內(nèi)容也大多是陳舊的才子佳人故事，與時(shí)代沒有接軌。而電視劇需要有時(shí)代氣息，形式也要求有變化。第三，折子戲的節(jié)奏緩慢，不符合受眾的生活節(jié)奏，也不能適應(yīng)目前電視節(jié)目繁多，可選擇性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)情況。第四，折子戲的“代言體敘述”已經(jīng)令現(xiàn)代的受眾感到滑稽“。戲劇中另一個(gè)變化莫測(cè)和矯揉造作的特性是演員表現(xiàn)聲音的宏亮和姿勢(shì)的做作，以及夸張的扭捏作態(tài)。事實(shí)上，只要看看劇中有那么多的談話——好像每一件事情都能用話語來說明——也已經(jīng)是十足的虛構(gòu)了?！?/p>

（2）盡管這句話論述的是戲劇，但是站在藝術(shù)接受學(xué)的立場(chǎng)上，恰恰很適合說明以代言體為特征的折子戲。

在作品層面，戲曲電視劇必須與折子戲有個(gè)大的區(qū)別。那么，戲曲電視劇究竟該向電視劇靠攏還是向戲曲靠攏呢？有學(xué)者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術(shù)中的一個(gè)新門類或一種新形式?！?/p>

（3）或者它是“依據(jù)電視特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用電視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲曲藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品。”

（4）他們都肯定了戲曲電視劇是電視藝術(shù)，但似乎依然沒有擺脫戲曲美學(xué)的窠臼。

事實(shí)上，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)是利用戲曲的旋律演繹的電視劇藝術(shù)。首先，它是遵循電視劇的客觀規(guī)律的，要加強(qiáng)敘事性。故事要有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。只有如此，才能加強(qiáng)它的可視性。最近中央電視臺(tái)推出的川劇《白蛇傳》，以白娘子與王道長(zhǎng)等的沖突為主線貫穿全劇，人物命運(yùn)感強(qiáng)烈，收到了良好的觀看效果。其次，它應(yīng)當(dāng)拋棄戲曲程式化的假定性，多用生活化的實(shí)際動(dòng)作，采用實(shí)景拍攝。在戲曲電視劇中不應(yīng)再出現(xiàn)如“馬鞭一擊，千山萬水”的動(dòng)作，否則就會(huì)顯得不倫不類。也不能為了追求情韻而布置虛假的布景，否則會(huì)令大家感到滑稽。第三，戲曲應(yīng)當(dāng)保留的是經(jīng)過改造的唱腔。受眾看戲曲電視劇而不看其他電視劇，或者說戲曲電視劇同其他電視劇競(jìng)爭(zhēng)的資本只有動(dòng)聽的唱腔。當(dāng)年京劇樣板戲改良的唱腔都被大家接受了，難道我們今天還不如那個(gè)時(shí)代，不能改造出適合表現(xiàn)劇情的唱腔嗎？在億萬觀眾的期待中，相信戲曲工作者是可以做到的。

二、戲曲電視劇作者的兩難選擇我們相信，從事戲曲電視劇藝術(shù)的人們一定是戲曲的愛好者，并希望能發(fā)揚(yáng)光大之。但是正因?yàn)槿绱耍麄儽厝皇艿綉蚯鞣N美學(xué)特性的深刻熏陶以至于不能突破。戲曲的寫意性和唯美性是其獨(dú)特的美，這令他們推崇且留戀。作者之于作品，其意義重大自不待言。因此，作者的美學(xué)理想決定了作品的方向。

作者一方面肯定電視劇的優(yōu)勢(shì)，希望通過電視劇傳播戲曲藝術(shù)，另一方面又不肯丟棄戲曲的傳統(tǒng)精神，這樣就產(chǎn)生了矛盾心理。于是，培養(yǎng)一批真正具有新時(shí)代眼光的戲曲電視劇作者成為當(dāng)務(wù)之急。他們首先必須重視電視的傳媒特性，在此基礎(chǔ)上再去努力改造戲曲。傳媒是框架，戲曲是填充。因?yàn)殓R頭的表現(xiàn)力，包括特寫、蒙太奇、時(shí)空自由轉(zhuǎn)換等遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純的唱腔。電視屏幕上純粹的戲曲表演紀(jì)錄已經(jīng)可以認(rèn)為不能吸引觀眾了，必須在鏡頭上下功夫。因此，作者要熟悉鏡頭敘事規(guī)則，努力展現(xiàn)更加曲折和緊湊的情節(jié)。其次，必須拋棄單純求美的思想。戲曲電影《龍女》就把二者平衡的很好，演員很美，扮相也有戲曲味，我們看到演員通過真實(shí)的神態(tài)把心理表達(dá)出來。第三，作者要改造唱腔和節(jié)奏，并把武打、喜劇等類型元素糅合進(jìn)去，以適應(yīng)受眾的審美需要。作者實(shí)際上是連接作品和受眾的紐帶，必須尊重受眾的選擇。只有這樣，才能完成真正意義上的作品，使它達(dá)到傳播的效果。

總之，作者要拋棄矛盾心理，大膽的改造戲曲，不要在傳統(tǒng)面前固步自封。改造戲曲以適應(yīng)屏幕藝術(shù)的需要，作者可謂責(zé)任重大。

三、戲曲電視劇受眾的排斥與期待電視的受眾群體是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，受眾決定了文藝作品的未定形態(tài)。集中的研究受眾群體是上個(gè)世紀(jì)接受美學(xué)興起以后的事情，接受美學(xué)為讀者／觀眾學(xué)的建立提供了科學(xué)的理論體系和方法論基礎(chǔ)。接受美學(xué)理論的開山鼻祖為聯(lián)邦德國(guó)康斯坦茨大學(xué)教授H·R·姚斯和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂枴Ｕ缫晃徽撜咛岬降模骸埃▊鹘y(tǒng)的文本研究）即使是必要的，也是不夠的，因?yàn)樗蛔⒁獾轿膶W(xué)作品的既定形態(tài)，還沒有涉及文學(xué)作品的未定形態(tài)，而文學(xué)作品的存在意義和價(jià)值產(chǎn)生于即定和未定兩種形態(tài)的有機(jī)構(gòu)成——無疑這種有機(jī)構(gòu)成不是完成于單純的本文表達(dá)，而是完成于讀者對(duì)本文的接受過程。”長(zhǎng)期以來我們都視文藝作品和本文為同一概念，即文藝作品就是文藝本文，兩者完全契合一致。但在接受美學(xué)看來，文學(xué)作品和文學(xué)本文并不能相互說明，更不能劃等號(hào)，而是兩個(gè)必須嚴(yán)格區(qū)分的概念。接受美學(xué)認(rèn)為，任何本文都具有未定性，都是多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)，其中存在著難以預(yù)計(jì)的空白。由于處于這樣的未定狀態(tài)，所以本文的存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，因而本文不可能成為作品的全部，而只是構(gòu)成作品的一部分，或者稱為“一極”；而作品的“另一極”是受眾接受過程中的具體化，因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的閱讀，以讀者的感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將本文中的空白填充起來，才能將本文所展示的未完成的圖式結(jié)構(gòu)完成，從而實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)。因此，“作品本身顯然既不能等同于本文，也不能等同于具體化，而必定處于兩者之間的某個(gè)地方?！保?）所以，受眾應(yīng)當(dāng)由文藝創(chuàng)作中的“他者”變?yōu)閮?nèi)在的重要一極，受到更大的重視。受眾不是消極的接受作品的反映環(huán)節(jié)，而是積極的完成作品的主體。

首先，我們要注意戲曲電視劇觀眾的潛在數(shù)量，電視劇觀眾只是電視觀眾的一個(gè)部分，電視觀眾的概念內(nèi)涵大于電視劇觀眾，而戲曲電視劇觀眾又僅僅是電視劇觀眾的一部分。戲曲電視劇觀眾的期待目光創(chuàng)造著戲曲電視劇的未定形態(tài)。在此范圍內(nèi)，我們應(yīng)當(dāng)大體知道電視劇觀眾的構(gòu)成，有人粗略調(diào)查，大約65％以上是中老年人，而中老年人喜愛戲曲的大概有35％左右，因此，可以估計(jì)出大約22％的電視觀眾會(huì)成為戲曲電視劇的受眾。農(nóng)村和城市的觀眾比例的大致數(shù)量也很重要，因?yàn)檗r(nóng)村娛樂活動(dòng)較少，可能成為受眾的潛在群體較多。但其他觀眾也是電視劇的受眾，如果能發(fā)揮好戲曲電視劇的電視劇屬性，將會(huì)爭(zhēng)取更多的觀眾群體。

其次，我們要在觀眾的期待視野內(nèi)創(chuàng)作，以適應(yīng)觀眾心理為要旨。觀眾期待什么樣的戲曲電視劇是需要認(rèn)真調(diào)查研究的。

我們要仔細(xì)研究時(shí)代的變化對(duì)于觀眾心理的影響，研究他們關(guān)心的話題，才能更好的適應(yīng)觀眾，盲目的創(chuàng)作是不可行的。電視劇不同于文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)造最早始于創(chuàng)作者個(gè)人的情感沖動(dòng)，并帶有一定的自?shī)市再|(zhì)；電視劇則不然，它象戲劇、電影那樣，一開始就必須考慮觀眾的接受，盡管它也離不開創(chuàng)作者的情感沖動(dòng)，但自?shī)适潜环旁诘诙坏?。因此，?chuàng)造者必須以符合觀眾的審美需求為前提，否則會(huì)收不回高昂的投資，其創(chuàng)作也就更加難以為繼。

第三，我們要注意和受眾形成積極的反饋機(jī)制，真正形成戲曲電視劇創(chuàng)作的互動(dòng)。在此有兩個(gè)方面必須重視，一是收視率的及時(shí)反饋。盡管收視率不過是接受效果的數(shù)據(jù)表現(xiàn)形式，但卻是驗(yàn)證電視劇本文是否在觀眾的期待視野之中且為觀眾所歡迎的重要依據(jù)。對(duì)收視率的進(jìn)一步研究，可以發(fā)現(xiàn)觀眾不斷變化的興趣熱點(diǎn)和收視趨向。二是受眾的排斥和期待的調(diào)查。

有的戲曲電視劇收視率很低，個(gè)中原因肯定是受到了觀眾的排斥，為什么排斥就需要作進(jìn)一步的調(diào)查研究。相反，高的收視率也是有原因的，可能是每個(gè)方面都很符合受眾的口味，也可能只是其中一個(gè)方面特別突出，吸引了受眾，而其他方面需要改進(jìn)?？傊?，必須進(jìn)行充分的調(diào)研，及時(shí)的進(jìn)行信息反饋。

以上我們從戲曲電視劇的作品、作者和受眾三個(gè)方面進(jìn)行了美學(xué)層面上的論述，闡明了戲曲電視劇創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注意的一些問題。無論在城市還是鄉(xiāng)村，戲曲電視劇都有一定的觀眾群體，但是，戲曲電視劇內(nèi)在的矛盾同樣十分突出，只有解決好了這些矛盾，才能真正創(chuàng)作出大家都喜愛的戲曲電視劇節(jié)目，從而更好地保存和發(fā)展我們的傳統(tǒng)文化。

注釋：(1)滕守。藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。

(2)阿諾德·豪塞爾。藝術(shù)史的哲學(xué)[M]。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：375。

(3)孟繁樹。戲曲與電視的結(jié)合是電視與戲曲的雙向選擇[J]。藝術(shù)百家。1995(4)。

(4)汪人元。關(guān)于戲曲電視劇的幾點(diǎn)理論思考[J]。藝術(shù)百家。1995(4)。

(5)沃爾夫?qū)?。伊澤爾。閱讀活動(dòng)：審美反應(yīng)理論[M]。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。1991。