導語：如何才能寫好一篇中國古代散文史，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我想，課堂上老師在精心準備之后把對詩詞散文的解讀和鑒賞完美的呈現(xiàn)在學生面前，就可以了嗎？他們會接受我們提供的既定答案，也會從我們的講解中獲得美的感受，但有什么是屬于他們的呢？他們能就此對中國古代文學產(chǎn)生興趣嗎？怎么才能調(diào)動學生的積極性，能讓他們有機會自己解讀并發(fā)表自己的獨特見解呢？幸而《高中語文課程標準》給我們?nèi)绾紊虾眠@本書進行了指導：“可通過多種途徑幫助學生閱讀和鑒賞，如加強詩文的誦讀，在誦讀中感受和體驗作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅；采用多媒體教學輔助手段，幫助學生感受和理解作品；引導學生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關資料，豐富對作品的理解。應重視作品閱讀鑒賞的實踐活動，注重對作品的個性化解讀，充分激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力，努力提高審美能力。教學中不要一味追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學史知識?！苯處熓菍W習活動的組織者和引導者，應該研究自己的教學對象，從課程的目標和學生具體情況出發(fā)，靈活運用多種教學策略，有針對性地組織引導學生在實踐中學會學習，在教學中，充分發(fā)揮主動性，創(chuàng)造性地使用教科書和其他有關資料。

我認為學生在經(jīng)過了前五本必修課程的學習后，已經(jīng)具備了一定的語文素養(yǎng)，因此在之后的選修課程的教學中，教師更應該繼續(xù)關注學生的語言積累以及語感和思維的發(fā)展，幫助他們在閱讀與鑒賞、表達與交流的實踐中，掌握學習語文的方法，增強語文應用能力，培養(yǎng)審美能力、探究能力。于是，我決定，放手讓他們自己去解讀那一首首優(yōu)美的詩詞，讓他們在講臺上發(fā)出屬于自己的聲音，讓他們在搜集整合資料的過程中感受老師的不易，讓他們在面對臺下的同學時找到自信和榮譽。

怎樣具體操作是我要解決的第一個問題。在認真翻閱了課本和配套的《讀本》后我發(fā)現(xiàn)，《讀本》中所選內(nèi)容是針對課本不同模塊的內(nèi)容和特點進行設計的，既有與課本各單元相配合的內(nèi)容，也有延伸擴展性的作品與知識；既有值得欣賞的文學名作，又有可供領悟的與語文實際運用緊密相關的文章與文學評論。因此，我應該利用好這本書！教師從教科書上精選一些詩文，充分運用好多媒體，進行講解。學生在聽課以后，結合教師的講解自己再次思考，充分利用《讀本》上的詩歌，進行屬于自己的個性化解讀。我針對所帶班級的學生實際情況，從讀本中選擇了相應數(shù)目的詩詞，在開學初分配給每一個學生，讓他們利用信息課及周末時間，去圖書館查閱資料，上網(wǎng)搜集信息，對他們要講解的詩詞和作者甚至是作者生活的年代做全面的了解，然后把找到的信息整合起來，再進行解讀和思辨，最后可以以講稿的形式或是幻燈片的形式將自己的個性化解讀呈現(xiàn)出來，利用語文課的時間走上講臺，向自己的同學和老師講解。我沒有要求學生的解讀必須圍繞那些角度，因為我不愿用固有的思維方式限制他們，但是我要求，除去一些必要的文史知識，他們所展現(xiàn)出來的必須是他們自己的思考所得。當然，將詩詞具體分配給學生時是教師的主觀意愿，如果學生對《讀本》中其他詩詞感興趣的話也可以進行調(diào)換。

完成第一步的任務分配后，接下來就是最重要的就是具體的實施了。我們的教室里都安裝有多媒體教具，我允許并鼓勵學生使用多媒體。因為這樣，他們可以在幻燈片上配上音頻、圖片和文字，可以更生動形象具體地展示出他們對詩詞的解讀。當然，我并不要求每一個學生多要使用多媒體，有條件有興趣的學生可以嘗試。我決定用每一節(jié)語文課前10分鐘的時間，給學生上臺講解。使用多媒體的同學要提前一天把他們所制作的課件給我看，而我也只是看一下有沒有需要改動的地方，如字體大小、內(nèi)容是否過繁需要刪繁就簡等，至于具體的解讀內(nèi)容我不會去改動。在實踐過程中，有一部分的學生，沒有多少自己的感悟，僅是把查找所得的資料整合了一下，沒有進行有效的思考和感悟，但也有一部分學生，是在查找資料的基礎上進行了個性化的解讀，他們認真的翻譯著詩詞大義，然后再結合課本上的相關作品知識，比較閱讀，有自己的深刻理解，更敢于提出自己的疑惑，請老師和同學幫忙解疑。很多時候，都會在班里掀起一陣陣討論的。其他同學的興趣被調(diào)動起來，往往還會引出很多另一些詩人詞人的作品，在熱烈的討論中，學生的知識面得到擴展，對語文的熱愛，對詩詞的熱愛在悄然增長。

經(jīng)過近半學期的實踐，我認為取得了很大的成果！最突出的表現(xiàn)在

更多的學生可以從容自信地站在講臺上，聲音洪亮、口齒清晰、有條不紊地表達自己的意見和看法。部分性格內(nèi)向，聲音較小的女學生會不斷加強練習，希望能得到同學贊許的眼光，一些普通話不甚標準的男孩子也會在早讀及課余時間放聲誦讀詩詞，希望得到同學鼓勵的掌聲，至于那些在語言表達上本就有優(yōu)勢的學生則更加努力，以自己聲情并茂的誦讀帶領大家進入詩詞中的美妙意境，帶領大家在誦讀中感悟經(jīng)典，在誦讀中陶冶性情。從此，語文課上一片書聲瑯瑯！

更多的學生通過自己查找資料，對應該從哪些方面進行詩詞鑒賞有了更深刻的感受，也由此對詩詞產(chǎn)生了更濃厚的興趣。他們會緊扣著以意逆志，知人論世，與作者成為心靈相通的好朋友，再用自己的切身體會去推測作者的本意，然后再通過對古典詩詞中意象的把握來充分發(fā)揮想象，體會品味詩詞特有的意境美，置身于詩境得到審美享受。

更多的學生在自主鑒賞自主表達中找到了學習語文的樂趣。

（我會提前告訴他們我上課的進度，上課時會講解的詩詞篇目，然后調(diào)整學生自主鑒賞的順序，把讀本和課本的內(nèi)容有機結合，是學生在讀本中的鑒賞對象與我的課程內(nèi)容相呼應，這對于知識面的擴展相當有效，而且學生也更容易接受拓展開來的知識。）

比如有的學生在講解詩經(jīng)中的《漢廣》《木瓜》時會聯(lián)系起必修二中我們曾學過的《氓》和《采薇》，溫故而知新；在欣賞《子衿》時會聯(lián)系到《短歌行》；他們會在我即將講解姜夔的《揚州慢》之前，帶領大家感悟《黍離》，是我在上課的過程中更加輕松，也使得教學效果更完美。同樣，他們會把必修上的陸游的《書憤》和讀本中的《臨安春雨初霽》結合起來，會把課本上高適的《燕歌行》與讀本上曹丕的《燕歌行》相比較，會在李煜《虞美人》的課程之前談論李的《浣溪沙》，會在課堂上李白《將進酒》的不平之氣抒發(fā)之前先去讀本中感受《登金陵鳳凰臺》工整對仗中流露出的深切的憂國情懷。

再比如現(xiàn)在就讀于北京大學的夏雨佳同學，她把自己所搜集到的資料進行整合，更多的展示出了自己對詩詞的感悟，她以“大丈夫落淚更令人動容”導入，詳細介紹了她所感受到的詩詞美妙，并將蘇軾和張質(zhì)夫和作的《水龍吟》進行了比較閱讀，以輕松淺近的語言“PK”了兩首詞中每一句話的優(yōu)劣。而且她還自己動手做了精美的幻燈片，幾乎那一節(jié)課的時間都被她用去了，但是這一節(jié)課的時間沒有白費，自此以后，后面的每一個學生都更加認真地對待自己所要鑒賞的詩詞，他們努力著希望能夠讓自己也成為同學贊許的對象。

更多的學生感受到了老師的備課的辛苦不易，上課時更加認真投入。

篇2

一. 天文學研究的歷程

朱熹對天文現(xiàn)象的思考很早就已開始。據(jù)朱熹門人黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”和林蘷孫“丁巳（1197年，朱熹67歲）以后所聞”，朱熹曾回憶說：“某自五、六歲，便煩惱道：‘天地四邊之外，是什么物事？’見人說四方無邊，某思量也須有個盡處。如這壁相似，壁后也須有什么物事。其時思量得幾乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ ]可見，朱熹從小就關心天文，直到晚年仍對此難以忘懷，并孜孜以求。

然而，朱熹在其早期的學術生涯中，并沒有進行天文學的研究。朱熹早年除讀儒家經(jīng)典外，“無所不學，禪、道文章，楚辭、詩、兵法，事事要學”[ ]。紹興三十年（1160年，朱熹30歲），朱熹正式拜二程的三傳弟子李侗為師，開始潛心于儒學，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上體認“理一”的思想。

據(jù)《朱文公文集》以及當今學者陳來先生所著《朱子書信編年考證》[ ]，朱熹最早論及天文學當在乾道七年（1171年，朱熹41歲）的《答林擇之》，其中寫道：“竹尺一枚，煩以夏至日依古法立表以測其日中之景，細度其長短?！盵 ]

測量日影的長度是古代重要的天文觀測活動之一。最簡單的方法是在地上直立一根長八尺的表竿，通過測量日影的長短來確定節(jié)氣；其中日影最短時為夏至，最長時為冬至，又都稱為“日至”。與此同時，這種方法還用于確定“地中”。《周禮地官》載：“以土圭之法測土深，正日景以求地中?！罩林埃哂形宕?，謂之地中?！币馑际?，在夏至日中午測得日影為一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，從“地中”向北，每一千里則影長增一寸；向南，每一千里則影長減一寸。這就是《周髀算經(jīng)》所謂“周髀長八尺，勾之損益寸千里”。這一說法到南朝以后受到懷疑；唐朝的一行和南宮說通過不同地區(qū)日影的測量，進一步予以糾正。朱熹要其弟子林擇之協(xié)助測量日影，顯然是要比較不同地區(qū)日影的長短，其科學精神可見一斑。

在同年的《答蔡季通》中。朱熹寫道：“歷法恐亦只可略說大概規(guī)模，蓋欲其詳，即須仰觀俯察乃可驗。今無其器，殆亦難盡究也?！盵 ]

蔡季通，即蔡元定（1135～1198年）；建陽（今屬福建）人，學者稱西山先生；精于天文、地理、呂律、象數(shù)，著作有《律呂新書》、《大衍詳說》等；為朱熹“四大弟子（ 蔡元定、黃干、劉爚、陳淳）”之首。蔡元定的年齡僅比朱熹小5歲，并在天文學等科學上有所造詣，很受朱熹的器重。從以上所引《答蔡季通》可知，當時朱熹正與蔡元定討論天文歷法，并且認為，研究歷法必須用科學儀器進行實際的天文觀測。

淳熙元年（1174年，朱熹44歲），朱熹在《答呂子約》中寫道：“日月之說，沈存中筆談中說得好，日食時亦非光散，但為物掩耳。若論其實，須以終古不易者為體，但其光氣常新耳?！盵 ]顯然，朱熹在此前已研讀過北宋著名科學家沈括的《夢溪筆談》，并對沈括的有關天文學的觀點進行分析。胡道靜先生認為，在整個宋代，朱熹是最最重視沈括著作的科學價值的唯一的學者，是宋代學者中最熟悉《夢溪筆談》內(nèi)容并能對其科學觀點有所闡發(fā)的人。[ ]

淳熙十三年（1186年，朱熹56歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“《星經(jīng)》紫垣固所當先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐當云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿幾度，盡某宿幾度。又記其帝坐處須云在某宿幾度，距紫垣幾度，赤道幾度，距垣四面各幾度，與垣外某星相直，及記其昏見，及昏旦夜半當中之星。其垣四面之星，亦須注與垣外某星相直，乃可易曉。……《星經(jīng)》可付三哥畢其事否？甚愿早見之也。近校得《步天歌》頗不錯，其說雖淺而詞甚俚，然亦初學之階梯也?！盵 ]可見，當時朱熹正與蔡元定一起研究重要的天文學經(jīng)典著作《星經(jīng)》和以詩歌形式寫成的通俗天文學著作《步天歌》，并就如何確定天空中恒星的位置問題進行討論，其中涉及三垣二十八宿星象體系。

同年，朱熹在《答蔡伯靜》中寫道：“天經(jīng)之說，今日所論乃中其病，然亦未盡。彼論之失，正坐以天形為可低昂反復耳。不知天形一定，其間隨人所望固有少不同處，而其南北高下自有定位，政使人能入于彈圓之下以望之，南極雖高，而北極之在北方，只有更高于南極，決不至反入地下而移過南方也。但入彈圓下者自不看見耳。蓋圖雖古所創(chuàng)，然終不似天體，孰若一大圓象，鉆穴為星，而虛其當隱之規(guī)，以為甕口，乃設短軸于北極之外，以綴而運之，又設短軸于南極之北，以承甕口，遂自甕口設四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以為地平，使可仰窺而不失渾體耶？”[ ]在這里，朱熹設想了一種可進入其中觀看天象的龐大的渾天儀。

淳熙十四年（1187年，朱熹57歲），朱熹在《答廖子晦》中寫道：“日之南北雖不同，然皆隨黃道而行耳。月道雖不同，然亦常隨黃道而出其旁耳。其合朔時，日月同在一度；其望日，則日月極遠而相對；其上下弦，則日月近一而遠三。如日在午，則月或在卯，或在酉之類是也。故合朔之時，日月之東西雖同在一度，而月道之南北或差遠，于日則不蝕?；蚰媳彪m亦相近，而日在內(nèi)，月在外，則不蝕。此正如一人秉燭，一人執(zhí)扇，相交而過。一人自內(nèi)觀之，其兩人相去差遠，則雖扇在內(nèi)，燭在外，而扇不能掩燭?；虮鼱T者在內(nèi)，而執(zhí)扇在外，則雖近而扇亦不能掩燭。以此推之，大略可見?！盵 ]在這里，朱熹對月亮盈虧變化的原因作了探討。

淳熙十六年（1189年，朱熹59歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“極星出地之度，趙君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳臺，卻只差八度也。子半之說尤可疑，豈非天旋地轉(zhuǎn)，閩浙卻是天地之中也耶？”[ ]在這里，朱熹試圖通過比較各地北極星的高度及其與地中岳臺的關系，以證明大地的運動。

朱熹在一生中最后的十年里，在天文學研究上下了較多的功夫，并取得了重要的科學成就。南宋黎靖德所編《朱子語類》卷一“理氣上太極天地上”和卷二“理氣下天地下”編入大量朱熹有關天文學的言論，其中大都是這一時期朱熹門人所記錄的。例如：《朱子語類》卷二朱熹門人陳淳“庚戌（1190年，朱熹60歲）、己未（1199年，朱熹69歲）所聞”：“天日月星皆是左旋，只有遲速。天行較急，一日一夜繞地一周三百六十五度四分度之一，而又進過一度。日行稍遲，一日一夜繞地恰一周，而於天為退一度。至一年，方與天相值在恰好處，是謂一年一周天。月行又遲，一日一夜繞地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半強，恰與天相值在恰好處，是謂一月一周天。月只是受日光。月質(zhì)常圓，不曾缺，如圓毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相對，受光為盛。天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空?！盵 ]

《朱子語類》的其它卷中也有此類記錄。例如：《朱子語類》卷二十三黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”：安卿問北辰。曰：“北辰是那中間無星處，這些子不動，是天之樞紐。北辰無星……?！绷x剛問：“極星動不動？”曰：“極星也動。只是它近那辰后，雖動而不覺?！袢艘怨苋ジQ那極星，見其動來動去，只在管里面，不動出去。向來人說北極便是北辰，皆只說北極不動。至本朝人方去推得是北極只是北辰頭邊，而極星依舊動。又一說，那空無星處皆謂之辰……。”又曰：“天轉(zhuǎn)，也非東而西，也非循環(huán)磨轉(zhuǎn)，卻是側(cè)轉(zhuǎn)?！绷x剛言：“樓上渾儀可見?！痹唬骸笆??！薄衷唬骸澳蠘O在地下中處，南北極相對。天雖轉(zhuǎn)，極卻在中不動?！盵 ]

《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大約寫成于1196年，朱熹66歲）以及卷六十五朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》（大約寫成于1198年，朱熹68歲）都包含有豐富的天文學觀點?！侗背奖妗肥侵祆鋵ｉT討論天球北極星座的論文；在所注的《堯典》中，朱熹討論了當時天文學的歲差、置閏法等概念；在所注《舜典》中討論了早期的渾天說、渾天儀的結構，并詳細記錄了當時的渾天儀結構。

這一時期朱熹所編《楚辭集注》（成書于1195年，朱熹65歲）之《天問》中也有一些注釋反映了他在天文學方面的研究和造詣。

二. 天文學的成就

就朱熹研究天文學的方法而言，其最根本的研究方法是[ ]：

其一，細心觀察各種天文現(xiàn)象。朱熹是重視親身觀察、善于觀察的人。他經(jīng)常運用儀器觀察天文現(xiàn)象；并運用觀察所得驗證、反駁或提出各種見解。

其二，用“氣”、“陰陽”等抽象概念解釋天文現(xiàn)象。朱熹所采用的這一方法與中國古代科學家普遍采用的研究方法是一致的。

其三，運用推類獲取新知。朱熹經(jīng)常運用“以類而推”的方法，用已知的東西、直觀的東西，對天文現(xiàn)象進行類推解釋。

其四，闡發(fā)前人的天文學研究成果。朱熹研讀過包括沈括《夢溪筆談》在內(nèi)的大量科學論著，對前人的天文學觀點均予以評述，并提出自己的看法。

從現(xiàn)代科學的角度看，朱熹的天文學研究方法，固然有其不足之處，這主要是由于古代科學所處的階段而導致的。在古代科學的范疇中，朱熹的天文學研究方法應當屬于合理。更為重要的是，朱熹運用這些方法在天文學上取得了重要的成就。

朱熹在天文學方面的科學成就主要反映在他最后十年里有關的言論中。概括起來主要有三個方面：

第一，提出了以“氣”為起點的宇宙演化學說。朱熹曾經(jīng)說：“天地初間只是陰陽之氣。這一個氣運行，磨來磨去，磨得急了便拶許多渣滓；里面無處出，便結成個地在中央。氣之清者便為天，為日月，為星辰，只在外，常周環(huán)運轉(zhuǎn)。地便只在中央不動。不是在下?！盵 ]這里描繪了一幅宇宙演化途徑的圖景。

在朱熹看來，宇宙的初始是由陰陽之氣構成的氣團。陰陽之氣的氣團作旋轉(zhuǎn)運動；由于內(nèi)部相互磨擦發(fā)生分化；其中“清剛者為天，重濁者為地”[ ]，重濁之氣聚合為“渣滓”，為地，清剛之氣則在地的周圍形成天和日月星辰。朱熹還明確說：“天地始初混沌未分時，想只有水火二者。水之滓腳便成地。今登高而望，群山皆為波浪之狀，便是水泛如此。只不知因什么時凝了。初間極軟，后來方凝得硬。……水之極濁便成地，火之極輕便成風霆雷電日星之屬?！盵 ]他根據(jù)直觀的經(jīng)驗推斷認為，大地是在水的作用下通過沉積而形成的，日月星辰是由火而形成的。

將宇宙的初始看作是運動的氣，這一思想與近代天文學關于太陽系起源的星云說有某些相似之處。1755年，德國哲學家康德提出了太陽系起源的星云說；1796年，法國天文學家拉普拉斯也獨立地提出星云說。星云說認為，太陽系內(nèi)的所有天體都是由同一團原始星云形成的。然而，在他們500多年之前，朱熹就提出了類似之說；盡管尚缺乏科學依據(jù)和定量的推算，但其通過思辯而獲得的結果則是超前的。

對此，英國科學史家梅森在其《自然科學史》一書中予以記述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他認為，在太初，宇宙只是在運動中的一團渾沌的物質(zhì)。這種運動是漩渦的運動，而由于這種運動，重濁物質(zhì)與清剛物質(zhì)就分離開來，重濁者趨向宇宙大旋渦的中心而成為地，清剛者則居于上而成為天?！盵 ]

第二，提出了地以“氣”懸空于宇宙之中的宇宙結構學說。朱熹贊同早期的渾天說，但作了重大的修改和發(fā)展。早期的渾天說認為：“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內(nèi)，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行”[ ]但是，當天半繞地下時，日月星辰如何從水中通過？這是困擾古代天文學家的一大難題。朱熹不贊同地載水而浮的說法，他說：“天以氣而依地之形，地以形而附天之氣。天包乎地，地特天中之一物爾。天以氣而運乎外，故地搉在中間，隤然不動?！盵 ]這就是說，地以“氣”懸空在宇宙之中。

至于地如何以“氣”懸空在宇宙中央，朱熹說：“天運不息，晝夜輾轉(zhuǎn)，故地搉在中間。使天有一息之停，則地須陷下。惟天運轉(zhuǎn)之急，故凝結得許多渣滓在中間?！盵 ]又說：“地則氣之渣滓，聚成形質(zhì)者；但以其束于勁風旋轉(zhuǎn)之中，故得以兀然浮空，甚久而不墜耳?！盵 ]朱熹認為，宇宙中“氣”的旋轉(zhuǎn)使得地能夠懸空于宇宙中央。朱熹的解釋克服了以往天文學家關于宇宙結構學說的弱點，把傳統(tǒng)的渾天說發(fā)展到了一個新水平。[ ]

關于地之外的天，朱熹說：“天之形，……亦無形質(zhì)?！祗w，而實非有體也?！盵 ]“天無體，只二十八宿便是天體?！盵 ]又說：“星不是貼天。天是陰陽之氣在上面”；“天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空，”[ ]這顯然是吸取了傳統(tǒng)宣夜說所謂“天了無質(zhì)，……日月眾星，自然浮生虛空之中，其行無止，皆須氣也”[ ]的思想。

第三，提出了天有九重和天體運行軌道的思想。朱熹認為，屈原《天問》的“圜則九重”就是指“九天”，指天有九重。事實上，在朱熹之前，關于“九天”的說法可見《呂氏春秋有始覽》：中央曰鈞天，東方曰蒼天，東北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰顥天，西南曰朱天，南方曰炎天，東南曰陽天；后來的《淮南子天文訓》等也有類似的說法；直到北宋末年洪興祖撰《楚辭補注》，其中《天文章句》對“九天”的解釋是：東方皞天，東南方陽天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，東北方變天，中央鈞天。顯然，這些解釋都不包括天有九重的思想。

朱熹則明確地提出天有九重的觀點，并且還說“自地之外，氣之旋轉(zhuǎn)，益遠益大，益清益剛，究陽之數(shù)，而至于九，則極清極剛，而無復有涯矣”[ ]；同時，朱熹贊同張載所謂“日月五星順天左旋”的說法。他進一步解釋說：“蓋天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又進過一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天進一度，則日為退一度。二日天進二度，則日為退二度。積至三百六十五日四分日之一，則天所進過之度，又恰周得本數(shù)；而日所退之度，亦恰退盡本數(shù)，遂與天會而成一年。月行遲，一日一夜三百六十五度四分度之一行不盡，比天為退了十三度有奇。進數(shù)為順天而左，退數(shù)為逆天而右。”[ ]《朱子語類》卷二朱熹的門人在闡釋所謂“天左旋，日月亦左旋”時說：“此亦易見。如以一大輪在外，一小輪載日月在內(nèi)，大輪轉(zhuǎn)急，小輪轉(zhuǎn)慢。雖都是左轉(zhuǎn)，只有急有慢，便覺日月似右轉(zhuǎn)了。”朱熹贊同此說。[ ]

對此，英國著名科學史家李約瑟說：“這位哲學家曾談到‘大輪’和‘小輪’，也就是日、月的小‘軌道’以及行星和恒星的大‘軌道’。特別有趣的是，他已經(jīng)認識到，‘逆行’不過是由于天體相對速度不同而產(chǎn)生的一種視現(xiàn)象。”[ ]因此李約瑟認為，不能匆忙假定中國天文學家從未理解行星的運動軌道。

在天文學研究中，朱熹除了提出以上新見外，還對沈括有關天文學的觀點做過詳細的闡述。例如：沈括曾說：“月本無光，猶銀丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光側(cè)，而所見才如鉤；日漸遠，則斜照，而光稍滿。如一彈丸，以粉涂其半，側(cè)視之，則粉處如鉤；對視之，則正圓。”[ ]朱熹贊同此說，并接著說：“以此觀之則知月光常滿，但自人所立處視之，有偏有正，故見其光有盈有虧?！盵 ]他還說：“月體常圓無闕，但常受日光為明。初三、四是日在下照，月在西邊明，人在這邊望，只見在弦光。十五、六則日在地下，其光由地四邊而射出，月被其光而明?！拢沤袢私匝杂嘘I，惟沈存中云無闕。”[ ]

三. 對后世的影響

中國古代的天文學大致包括宇宙結構理論和歷法兩大主要部分，尤以歷法最為突出。宇宙結構理論自漢代形成蓋天說、渾天說和宣夜說之后，也經(jīng)歷了不斷的發(fā)展，主要表現(xiàn)為占主導地位的渾天說不斷吸取各家學說之長而逐步得到完善。

朱熹的天文學研究側(cè)重于對宇宙結構理論的研究。他通過自己的天文觀測和科學研究，以渾天說為主干，吸取了蓋天說和宣夜說的某些觀點，提出了較以往更加完善的宇宙結構理論，把古代的渾天說推到一個新的階段，這應當是朱熹對于古代天文學發(fā)展的一大貢獻。

但是，由于朱熹的天文學研究只是專注于宇宙的結構，對于當時在天文觀測和歷法方面的研究進展關注不夠，在這些方面的研究稍顯不足。因此，他的宇宙結構理論在某些具體的細節(jié)方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之處，有些見解和解釋是欠妥當?shù)摹?/p>

然而，他畢竟對宇宙結構等天文學問題作了純科學意義上的研究，代表了宋代以至后來相當長一段時期中國古代天文學在宇宙結構理論研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙結構理論在后來直至清代一直受到了不少學者的重視和引述。

朱熹之后宋末的重要學者王應麟(1223～1296年，字伯厚，號深寧居士)撰《六經(jīng)天文編》六卷，記述了儒家經(jīng)典中大量有關天文學方面的重要論述，《四庫全書六經(jīng)天文編》“提要”說：“是編裒六經(jīng)之言天文者，以易、書、詩所載為上卷，周禮、禮記、春秋所載為下卷。”該著作也記述了朱熹的許多有關天文學方面的論述。

元代之后科舉考試以“四書五經(jīng)”為官定教科書。其中《尚書》以蔡沈的《書集傳》為主。蔡沈（1167～1230年，字仲默，號九峰）曾隨其父蔡元定從學于朱熹。他的《書集傳》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》等內(nèi)容，涉及不少有關天文學方面的論述。另有元代學者史伯璿（生卒不詳）著《管窺外篇》；《四庫全書管窺外篇》“提要”說：該書中“于天文、歷學、地理、田制言之頗詳，多能有所闡發(fā)?！痹谡摷疤煳膶W時，該書對朱熹的言論多有引述，并認為“天以極健至勁之氣運乎外，而束水與地于其中”。這與朱熹的宇宙結構理論是一致的。

明初的胡廣等纂修《性理大全》，其中輯錄了大量朱熹有關天文學的論述。明末清初的天文學家游藝（生卒不詳，字子六，號岱峰）融中西天文學于一體，撰天文學著作《天經(jīng)或問》，后被收入《四庫全書》，并流傳于日本。該書在回答地球何以“能浮空而不墜”時說：“天虛晝夜運旋于外，地實確然不動于中……天裹著地，運旋之氣升降不息，四面緊塞不容展側(cè)，地不得不凝于中以自守也?！边@里吸取了朱熹關于氣的旋轉(zhuǎn)支撐地球懸于空中的宇宙結構理論；在解釋地震的原因時，該書又明確運用了朱熹的這一觀點，說：“地本氣之渣滓聚成形質(zhì)者，束于元氣旋轉(zhuǎn)之中，故兀然浮空而不墜為極重亙中心以鎮(zhèn)定也?！痹谡摷叭赵挛逍堑倪\行方向和速度時，該書說道：“日月之行，宋儒言之甚詳”，并且還直接引述朱熹關于五星運行方向和速度的觀點予以說明。

清代著名學者李光地（1642～1718年，字晉卿，號榕村）曾奉命主編《朱子大全》，其中“卷四十九理氣一”有“總論、太極、天地、陰陽、時令”，“卷五十理氣二”有“天文、天度、地理、雷電、風雨雪雹霜露”，收錄了朱熹有關天文學的不少論述。李光地所著的《歷象本要》引述了朱熹所謂“地在中央不動，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以說明朱熹的天文學思想中包含了西方天文學有關宇宙結構的知識[ ]。他在所撰的《理氣》篇說：“朱子言天，天不宜以恒星為體，當立有定之度數(shù)記之。天乃動物，仍當于天外立一太虛不動之天以測之，此說即今西歷之宗動天也。其言九層之天。近人者最和暖故能生人物。遠得一層，運轉(zhuǎn)得較緊似一層。至第九層則緊不可言。與今西歷所云九層一 一吻合?！盵 ]他的《御定星歷考原》六卷，也引述了朱熹有關宇宙結構的言論，并且認為，朱熹所說的“天包乎地，地特天中之一物爾”就是指“天渾圓地亦渾圓”，而與西方天文學的宇宙結構理論相一致。

李光地與被譽為清初“歷算第一名家”的梅文鼎（1633～1721年，字定九，號勿庵）[ ]交往甚密，并且對當時的西方科學都持“西學中源”說。梅文鼎在所著《歷學疑問》中多處引用朱熹有關宇宙結構的言論。該書認為，朱熹已經(jīng)具有西方天文學所謂“動天之外有靜天”、“天有重數(shù)”和“以輪載日月”的觀點，并且說：“朱子以輪載日月之喻，兼可施諸黃、赤，與西說之言層次者實相通貫?！盵 ]

除此之外，清代還有黃鼎（生卒不詳）的《天文大成管窺輯要》八十卷，其中也包括朱熹有關天文學的不少論述。

朱熹是古代的大哲學家，代表了中國古代哲學發(fā)展的一座高峰。也許正是這個原因，他在天文學上所取得的成就一直沒有能引起人們足夠的注意。但是，這并不能否認他在天文學上確實做出過卓越的貢獻，他的宇宙結構理論對后世產(chǎn)生過重大的影響。

注釋：

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第四卷《天學》，北京：科學出版社1975年版，第2頁。

[ ] 〔宋〕黎靖德編：《朱子語類》，北京：中華書局1986年版，卷第九十四。

[ ] 《朱子語類》，卷第一百四。

[ ] 陳來：《朱子書信編年考證》，上海人民出版社1989年版。

[ ] 《答林擇之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部叢刊初編），以下簡稱《文集》，卷四十三。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》續(xù)集卷二。

[ ] 《答呂子約》，《文集》卷四十七。

[ ] 胡道靜：《朱子對沈括科學學說的鉆研與發(fā)展》，《朱熹與中國文化》，學林出版社1989年版。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》卷四十四。

[ ] 《答蔡伯靜》，《文集》續(xù)集卷三。

[ ] 《答廖子晦》，《文集》卷四十五。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》續(xù)集卷二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二十三。

[ ] 樂愛國、高令印《朱熹格物致知論的科學精神及其歷史作用》，《廈門大學學報》，1997年第1期。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 梅森：《自然科學史》，上海譯文出版社1980年版，第75頁。

[ ] 《晉書天文志上》。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 《朱子語類》，卷第一。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第51頁。

[ ] 杜石然等：《中國科學技術史稿》（下），科學出版社1982年版，第106頁。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第51頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《晉書天文志上》。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第51頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第4卷，科學出版社1975年版，第547頁。

[ ] 沈括：《夢溪筆談》卷七《象數(shù)一》。

[ ] 朱熹：《楚辭集注》，第53頁。

[ ] 《朱子語類》，卷第二。

[ ] 樂愛國：《李光地的中西科技觀述評》，載《李光地研究》，廈門大學出版社1993年版。

[ ] 《榕村語錄》卷二十六《理氣》

篇3

2007年，央視《百家講壇》欄目重點推出《王立群讀〈史記〉》。節(jié)目一與觀眾見面即受到滿堂喝彩。

然而，誰會想到，這位在講臺上侃侃而談、儒雅風趣的學者，第一次接觸的《史記》竟然是撿來的。他曲折的成長經(jīng)歷令人感慨。

“祖籍山東，出生安徽，童年南京，移居開封。”這是王立群對自己人生軌跡的概括。上高中時，王立群成績異常優(yōu)秀。但由于歷史原因，他卻高考落榜了。于是，他到河南開封一所小學當起了代課教師，一代便是7年。1966年，學校僅存的一部《史記》被當做“四舊”扔到操場上。王立群趁著夜色，把被丟棄的《史記》撿回家，一直讀到現(xiàn)在。

1978年，國家恢復招收研究生，王立群就近報考河南大學中國古代文學專業(yè)。盡管只有半年時間準備，但在80多人參加的初試中，王立群最終成為兩名被錄取的幸運者之一。

4年后，王立群研究生畢業(yè)留校教授中國古代文學。隨后的20多年，他由講師到副教授、教授、博士生導師，一步步變換著角色。

2005年底，央視《百家講壇》欄目到國內(nèi)多所大學海選主講人。在河南站，編導們來到了河南大學。正在北京參加中國散文史國際研討會的王立群接到了一個短信：“央視來學校選主講人……明天還有一天試講……”這條由河南大學宣傳部副部長發(fā)來的短信，至今仍保留在王立群的手機里。

王立群連夜坐火車趕回開封，沒來得及回家，便直奔會場?！拔蚁戎v，講完了好回家睡一覺?！苯?0分鐘的試講，王立群風趣儒雅、娓娓道來，給編導們留下了深刻的印象，并最終登上了《百家講壇》。

剛上《百家講壇》時，王立群覺得難度不小。節(jié)目面對的是普通民眾，難度最大的地方在于要有新意，要有趣味性，還要有一定的文化品位。能夠登上《百家講壇》，王立群覺得有相當大的收獲。他認為這會促使自己不斷地思考，并且要學會以淺顯的語言表述歷史、傳授知識和表達觀點。

篇4

［關鍵詞］ 城市文學；文學史；空間形態(tài)；當代意義

Abstract: The meaning in literature history of researching the Chinese ancient urban literature is re-surveying and studying the classical literature from a spatial angle of view， digging and making use of the urban literature resources fully that had been neglected for a long time， which is good for rebuilding a space-time concatenate， more integrated and systematic Chinese classical literature history. Furthermore， the research on Chinese ancient urban literature can also provide a wide historical sight and profound historical text for the present literature.

Key words: urban literature; literature history; spatial form; present significance

近年來，在中國古代文學地域性研究呈現(xiàn)熱潮的背景下，中國古代城市文學開始進入當代研究者的視域。城市文學屬于古代文學的特殊分支，在內(nèi)涵上與鄉(xiāng)土文學、山水文學相對應而存在，具體是指以古代城市這一特定空間形態(tài)為觀照視角，以人與城市關系為樞紐，以城市的物質(zhì)構成、生活狀態(tài)、文化品質(zhì)、人文景觀以及城市居民為主要表現(xiàn)對象的文學，其內(nèi)容圍繞凸顯城市特點這一中心向不同層面展開，具體包括勾勒城市風貌、書寫城市印象、表現(xiàn)異于鄉(xiāng)村的都市生活形態(tài)、彰顯由城市激發(fā)的物質(zhì)欲望、描寫個體都市體驗、刻畫各類市民形象以及以文學的方式對城市進行文化定位與評判等等。

研究中國古代城市文學，具有十分重要的文學史意義。

首先，古代城市文學作為一種客觀存在，是中國古代文學不可或缺的組成部分，只有充分重視并認真研究古代城市文學，才可能建構完整意義上的中國古代文學史。

文學史寫作是一項龐大的系統(tǒng)工程，文學發(fā)展歷史自身的多樣性與復雜性決定了文學史寫作必然是多樣化與系統(tǒng)性的有機統(tǒng)一。自清末黃摩西撰寫第一部《中國文學史》以來，先后有數(shù)以百計的同類著作問世，內(nèi)容由簡到繁，容量由少到多。無論單本斷代史抑或多卷本通史，無不將時間（具體言之是朝代）作為寫作綱目，通行的寫法是以歷史發(fā)展的先后順序為線索，依次介紹歷朝歷代主要文學現(xiàn)象、文學思潮、重要作家及其優(yōu)秀作品?？疾鞎r代對文學的影響，作為一個重要的學術理念貫穿于各種文學史寫作始終。中國古代文學發(fā)展歷史悠久，覆蓋地域廣闊，文體繁多，內(nèi)容豐富，作家隊伍浩大，成員無數(shù)，名家名著層出不窮，任何一部文學史都難以將其全部囊括，掛一漏萬勢所難免。隨著文學史研究的不斷深入，為了彌補通史寫作相對粗疏和過于簡括的不足，及時反映最新研究成果，學界前輩與時彥不斷推出各種分體文學史，如詩歌史、賦史、詞史、散曲史、散文史、小說史等。此類著作仍以時間為貫穿全部材料的線索，只不過是就某一類特定文體的歷史演進狀況作出較為詳細描繪和評價，由于筆力相對集中，對對象特征的挖掘也因此更加系統(tǒng)和深入。一個多世紀以來，中國古代文學的研究視角之所以沒有發(fā)生根本性變化，主要原因在于我們民族的時間意識和歷史意識高度發(fā)達，而空間意識和宇宙意識則相對薄弱。將時間作為文學研究的唯一觀照角度，便于撰寫者們把主要精力或全部精力放在勾勒文學發(fā)展的歷史進程和把握文學的時代風貌之上，但其弊端也顯而易見，即容易忽略文學存在的空間布局及其形態(tài)，從而導致諸多研究空白長期得不到填補。

文學的價值及其發(fā)展規(guī)律既可以在時間的延續(xù)中體現(xiàn)，也可以通過空間分布形態(tài)去認識?！把芯恐袊膶W史的任務，是清理并描述中國文學演變的過程，探討其發(fā)展規(guī)律?！保?］而文學的演變包括了文學空間分布形態(tài)的演變，如果通過對文學創(chuàng)作中心空間移位的研究，對作家地域分布規(guī)律的把握，對地理環(huán)境與作家審美心理對應關系的揭示，同樣能夠發(fā)掘出文學發(fā)展的某種規(guī)律。上世紀八十年代以來，地域觀照、空間批評的研究視角和方法被帶進了中國古代文學研究領域，探討地域、空間對古代文學創(chuàng)作及其發(fā)展的影響，遂成為文學史寫作的一個新思路，在這一背景下，各種地方（省市）文學史相繼推出。當學者們開始從空間視角去重新認識各種文學現(xiàn)象時，又明顯表現(xiàn)出對產(chǎn)生于鄉(xiāng)村的田園文學和山水文學的濃厚興趣，在高度自覺的研究意識指導下，逐步建立起完整而科學的研究系統(tǒng)，并由此取得豐碩成果，諸如山水詩史、游記文學史之類著作的出現(xiàn)即為標志。相比之下，對文學產(chǎn)生的另一空間背景城市以及城市文學則普遍缺少關注和重視，不僅參與研究者少，而且缺乏明確的研究意識與系統(tǒng)的研究方法，城市文學資源未能得到充分發(fā)掘和利用，城市文學特色沒有得到總結和提煉。毋庸諱言，城市文學已成為中國古代文學研究的薄弱環(huán)節(jié)。

古代城市文學是全部古代文學的重要組成部分，如果我們以作家與城市之關系為切入點進入文學史研究領域，勢必發(fā)現(xiàn)許多新問題。例如，文學家的生存空間與創(chuàng)作空間的構成形態(tài)究竟如何？他們與城市的關系有何共同點？城市遭際與城市體驗以何種途徑、何種方式對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響？其中的規(guī)律性與特殊性體現(xiàn)于何處？文學家的價值取向和審美情趣又如何內(nèi)化為文學文本中的城市形象？我們能否從古代作家創(chuàng)作的城市文學文本中尋找到古代所存在的城鄉(xiāng)差異？欲圓滿地回答此類問題，不僅需要借助時間線索，而且需要空間觀照視角和區(qū)域文化觀念，如果采用時空并置的雙重視角，我們對中國古代文學史的建構必將更加完整和系統(tǒng)。

此外，在中國文學發(fā)展的歷史長河里，城市文學與鄉(xiāng)土文學具有相互影響與滲透之關系，二者共同造就了古代文學地圖的豐富多彩，欲準確把握中國古代文學史的內(nèi)部構成體系，同樣不能缺少城市文學研究這一重要環(huán)節(jié)。研究城市文學史，從另一個向度呈現(xiàn)中國古代文學的發(fā)展軌跡，將有助于我們深化對鄉(xiāng)土文學文化特質(zhì)的認識，更準確地把握中國文學的地域性和民族性。

其次，城市作為古代社會一個相對獨立的重要文化空間，不僅鑄就了古代城市文學特殊的精神風貌和文化品格，而且成為許多重要文學樣式的策源地及其發(fā)展繁榮的催化劑。研究古代城市文學，是推動古代文學史研究多元化格局形成的有效途徑，有利于古代文學史研究的深化。

城市文學的本質(zhì)與特色，歸根結底決定于城市文化的本質(zhì)與特色。中國古代城市是在自然經(jīng)濟基礎上建立和發(fā)展起來的，同時兼?zhèn)滠娛路烙?、政治統(tǒng)治、文化整合、經(jīng)濟推動多重功能，尤以政治功能最為突出和重要。雖然它與西方近現(xiàn)代城市以鄉(xiāng)村為對立面，以脫離自然、悖離傳統(tǒng)為崛起前提完全不同，盡管城鄉(xiāng)之間在很多時候并無截然劃分的空間界限，但是在漫長的歷史發(fā)展進程中仍然逐漸具備了區(qū)別于鄉(xiāng)村的鮮明特質(zhì)：第一，以人與人、人與物為主要關系結構。城市居民的異質(zhì)性構成在相當程度上遮蔽了人際之間的血緣、地緣關系，交換關系占據(jù)了較大比例，功利色彩較為明顯和濃厚。第二，城市是人類改造自然、改變自我居住地的創(chuàng)造性產(chǎn)物，其誕生與不斷發(fā)展充分顯示了人的自主意識與創(chuàng)造精神，與此相聯(lián)系，城市文化不可避免地要彰顯創(chuàng)造力量，淡化無為意識，崇尚功利追求，張揚世俗精神。第三，古代中國最重要的城市通常作為帝國的行政中心而存在，“政治，而不是商業(yè)，決定著中國城市的命運?！保?］因此，城市極易激發(fā)人們對于政治的聯(lián)想和欲望，而城市居民較之鄉(xiāng)民，也更容易遭受政治的輻射和影響，更易于感受皇權的存在和威懾。城市生活濃厚的政治色彩、商業(yè)色彩以及世俗化色彩，經(jīng)由創(chuàng)作主體心靈的感受與投射，賦予城市文學文本相應的文化風貌，功利性（包括政治功利和物質(zhì)功利）、世俗性、娛樂性構成了古代城市文學最核心的意義要素，以富為美，以俗為美，成為城市文學審美取向最突出的特征。對此，我們必須準確把握，才可能在與鄉(xiāng)土文學的聯(lián)系和比較中，更加全面深入地認識中國古代文學既二元對立又多元并存的文化風貌。

作為大量財富聚積地和商品集散地的城市，無疑能夠為文學發(fā)展提供良好的物質(zhì)基礎，因此，它成為許多重要文學樣式的策源地及其發(fā)展繁榮的催化劑?？疾熘袊糯≌f的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)小說創(chuàng)作與城市的密切關系，早期小說產(chǎn)生和傳播的空間背景不可能是以單家獨院為主要居住方式、缺少人際交流和信息溝通的廣闊鄉(xiāng)村，而應是人口相對集中、信息傳播比較方便的區(qū)域，只有城市哪怕是早期的城鎮(zhèn)才可能具備這樣的條件。中國古典小說經(jīng)宋元由文言而白話的轉(zhuǎn)折，至明清進入全盛時期，與此同步的正是古代城市經(jīng)濟的日益繁榮與昌盛，以及市民階層的不斷發(fā)展壯大，正是后者為小說發(fā)展提供了堅實的經(jīng)濟基礎和廣闊的市場。戲曲的情況與小說大體相同，古典戲曲的繁榮（包括創(chuàng)作與傳播）同樣離不開城市經(jīng)濟的繁榮，其中，城市居民的消費水平與欣賞水平直接影響到戲曲的發(fā)展與審美趣味。古代小說戲曲研究欲在現(xiàn)有水平的基礎上有所創(chuàng)新與提高，強化和擴大城市研究視野，非常有必要。

再次，研究中國古代城市文學還具有現(xiàn)當代文學史意義，可以為現(xiàn)當代文學史研究提供一個廣闊的歷史視野與意蘊深厚的歷史文本。

近年來，中國現(xiàn)當代城市文學創(chuàng)作和研究取得了引人矚目的成就。審視既有成果，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，中國現(xiàn)當代尤其是當代城市文學研究的話語體系，主要建構在西方現(xiàn)代城市理論基石之上，而西方城市文學則理所當然地成為中國學者研究的主要甚至唯一的參照系。與重視橫向移植形成鮮明對比的是，縱向比較的環(huán)節(jié)顯得十分薄弱，在當代學者的研究觀念里，歷史上“鄉(xiāng)土文學異常發(fā)達使得中國在某種程度是成了一個鄉(xiāng)土文學的國度”［3］?！皻v史經(jīng)驗”的缺失，源于古代城市文學研究的不足或者不力，現(xiàn)當代城市文學研究缺少了歷史的縱向座標與具有本土特色的理論資源，中國文學史因此出現(xiàn)了某種程度的“斷層”現(xiàn)象。

城市文學的研究價值并不與其歷史地位和歷史評價構成正比關系，事實上，中國古代作家群體因與城市的不解之緣，而成為城市文學創(chuàng)作的主力軍。盡管由于農(nóng)業(yè)文化傳統(tǒng)所鑄就的“鄉(xiāng)土情結”的巨大影響，“葉落歸根”、“富貴而歸故鄉(xiāng)”被古代社會絕大多數(shù)成員視為理想的人生歸宿，城市只不過是個體生命中的“驛站”，然而，這并不妨礙他們對城市的觀照和書寫。無論匆匆過客抑或成功地進入者，城市總會在留下他們足跡的同時，向其心靈世界投射自身的影像。城市之于文人作家生命的重要性，不僅僅因為標志另一種外部生活環(huán)境或另一種生活方式，還在于它參與了個體的人格建構，并成功地轉(zhuǎn)化為藝術創(chuàng)作空間的有機組成部分。研究城市與文學創(chuàng)作之間的關系，不但可以更加全面地認識古代作家的生存狀況與歷史遭際，更為重要的是，中華民族生長于農(nóng)業(yè)文明的港灣里，社會的個體成員毫無例外地具有“農(nóng)村”背景，一代又一代知識分子向往和欣賞城市生活，紛紛離開農(nóng)村，選擇新的生活環(huán)境與新的生活方式，顯然具有“告別”昨天的文化意味。當然，這種“告別”尚未形成解構和顛覆，不過，其中所表現(xiàn)出的對后起的文化方式的認同趨向，正隨著歷史的發(fā)展由隱而顯，由弱變強，逐漸匯入了當代人的觀念形態(tài)之中。人類在進行改變生活空間、建設城市的實踐活動的同時，也以漸進的方式不斷改變著自身。研究古代城市文學，發(fā)掘內(nèi)化于文學空間的思想文化價值，無疑可以更加清楚地勾勒出中華民族從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史足跡，為現(xiàn)當代城市文學研究提供廣闊的歷史視野。古代作家群體在城市觀照和評判方面表現(xiàn)出來的某些共同的“先天性”缺陷，也完全可以成為現(xiàn)當代城市文學研究的縱向參照系。

進入新世紀以來，學術界不斷傳出關于強調(diào)“打通”文學研究的時代壁壘，提倡建立大文學史、中國文學通史的研究體系的呼聲。深入系統(tǒng)研究古代城市文學，為后世中國文學研究提供文學資源與文化資源，無疑是“打通”的一種有益嘗試。

[參考文獻]

[1] 章培恒，駱玉明.中國文學史·導論[M].上海：復旦大學出版社，1996.p1.

篇5

在如今流行的幾種中國古代文學史教材中，道學家的文論往往受到高度評價，政治性強、具有道德教化作用、注重實用性的作品不但被選入教材，而且還得到推崇。與此相反，一些政治性不強但文學價值很高的作品卻往往被視為“形式主義”、“唯美主義”而受到責難。文學史教材一向?qū)μ扑喂盼倪\動推崇備至，而對駢文、賦等文體不遺余力進行抨擊，都是這種傾向的表現(xiàn)。先秦兩漢時期，文學還未獨立，文史哲不分，真正的文學散文還未誕生，講授古代散文自然不能不從歷史散文和哲學散文講起。經(jīng)過魏晉“文學的自覺時代”之后，還將韓愈《原道》、柳宗元《封建論》等政論、史論文作為優(yōu)秀文學作品進行講授，恐怕是很不合適的。作為中國古代文學教學內(nèi)容的載體，漢語言文學專業(yè)的中國古代文學史及作品選等教材可謂種類繁多，異彩紛呈。任課教師在選用教材時，應該依據(jù)人才培養(yǎng)目標，根據(jù)人才培養(yǎng)方案的要求，按照教學對象的學習目的和實際需求，本著“取法乎上，點面結合”的原則，選擇一套學術觀點公允，成果最新，材料豐富，學界有較高公認度的教材。在教學過程中，以此為本，兼介其他影響較大的文學史。

通過不同版本、不同觀點的文學史分析比較，任課教師可以加以點評，也可以說明自己的觀點，為同學們既開闊了學術視野，也為學生思考問題和分析、解決問題就方法意義上作了展示。尤其對那些擬報考研究生的同學幫助最大，為他們今后進一步從事中國古代文學的研究，提供了范例。就作品選而言，教師也應采取這種開放性的原則。在選擇一種與文學史配套的作品選本的同時，還要向同學推薦介紹其他有關選本，并介紹各自的特色，并且鼓勵同學們課下根據(jù)個人興趣，指導他們閱讀有關作家的選本及別集。這樣做的好處不言而喻，為那些將來有志于研究古代文學作家的學生指明了道路。我國古代文學史的內(nèi)容本身具有很大的穩(wěn)定性，不像我國現(xiàn)當代文學史那樣，具有很強的時代色彩、更新很快。

建國之后編著的文學史教材，具有一定的時代色彩，但其基本觀點還是比較穩(wěn)妥的，因而被使用多年受到眾多高校漢語言文學專業(yè)師生的好評。近年來，由于學術研究的日新月異，很多新材料、新研究方法與研究手段的出現(xiàn)，使新的文學史教材應運而生。老教材的優(yōu)點是學術根基扎實、闡述精煉，缺點是名詞老化，方法陳舊；新教材的優(yōu)點是觀點新穎，立論高遠，缺點是有些觀點爭議較大。在教學過程中，建議把二者結合使用，取長補短，給學生介紹較為客觀、準確、最新的文學史觀點。另外，任課教師還應經(jīng)常瀏覽國內(nèi)外最新研究動態(tài)和前沿的學術信息，及時把學術界前沿的新成果吸收到教學中來，不斷為自己的教學注入新鮮信息，增加授課內(nèi)容的豐富性與科研色彩。

二、教學方法改革勢在必行

教學方法的改革直接關系到教學目標的落實、教學改革的成敗。教學過程中，教師應經(jīng)求同學們對于教學的意見看法，并及時調(diào)整改變教學方法，以期收到良好的教學效果。傳統(tǒng)教學方法要求學生熟讀乃至背誦大量的名句名篇，讓學生從誦讀中領略作品的韻味，進而體會不同作家作品的不同風格特點，從而感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，是其成功之處。但傳統(tǒng)教學方法的弊端也是顯而易見的。諸如傳播信息量小，不大注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，這也是難以避免的。傳統(tǒng)教學方法的短處正是現(xiàn)代教學方法的長處?，F(xiàn)代教學方法可利用多媒體技術，極大地增強了課堂教學的信息量，同時調(diào)動了學生視、聽、觸等各種感官，在短時間內(nèi)全方位地接受盡可能多的信息，提高了學習效率。例如，在學生沒有很多時間閱讀大量文學名著的情況下，適當播放根據(jù)文學名著改編的影視作品可以使學生對原作有一個大致了解。指導學生將文學名著與改編的影視作品進行比較分析，探討改編的得失，也可以使學生加深對原作的理解。

當然，現(xiàn)代多媒體技術在古文教學中運用，也不是萬能良方。除了受客觀條件的制約之外，運用不當也會帶來副作用。在閱讀和欣賞文學作品時，每個學生腦海中浮現(xiàn)出的文學形象是不一樣的，對作品的理解也不完全一樣。以觀看影視作品代替對文學原著的閱讀，就會削弱學生對文學語言的感受力和想象力。根據(jù)名著改編的那些影視作品已經(jīng)被融入了改編者對原作的理解，即使標榜忠實于原著，也因藝術樣式的改變導致不可能與原著完全一模一樣。因此，在采用這種教學手段的同時，必須加強對學生閱讀原作文本的指導，否則就會對學生造成誤導，容易使改編過的影視作品等同于作家作品。

三、教學方法探索與實踐

單純的教師講授教學法，將學生置于了被動接受的地位，教師只要完成了“傳道授業(yè)”的任務即可，學生也是忙于“四記”：“上課記筆記，考前背筆記，考試答筆記，考后全忘記”。這在當今大學校園可謂是屢見不鮮。在以考試為中心的我國古代文學教學中，同樣存在這樣的弊端。筆者認為采用以教師講授與學生討論相結合的教學方式，會較好地解決這個問題。具體說來，可分為四個步驟：學生精讀、教師導讀、師生研讀、學生實踐。學生精讀。近年來，在高校古代文學教學中，越來越多的學生的古代文學作品的閱讀面及閱讀量跟不上教學的進度，學生只滿足于通過影視來了解古典文學名著，也許這和當今的“讀屏時代”有關。但他們只是從文學史上的引文中斷斷續(xù)續(xù)了解作品的片斷或只言片語，并機械地記憶教科書中的結論，缺乏個人理解，失去了學習古代文學作品的意義。由于課時所限，教師又無法帶領學生在課堂上逐一閱讀作品。因此如果采取精讀經(jīng)典的辦法，并列出具體篇目，定期逐人檢查，就可以解決這個問題。通過對這些作品的精讀，學生可以舉一反三，體會到唐宋詩詞的結構、語言、風格等諸多方面的特點，有利于培養(yǎng)學生閱讀古代文學作品的興趣。

而且熟讀這些文學精品，會成為他們文學修養(yǎng)的重要組成部分，受益終生。教師導讀。在精讀經(jīng)典作品的基礎上，教師可以講解作家作品的相關知識，并適當補充與之相關的背景知識，激發(fā)學生的學習興趣，掃清理解上的障礙，指導他們對作家作品進行深入思考。在古代文學教學中，教學語言的運用也是一個重要的環(huán)節(jié)。古典文學作品中大量的語匯，僅用標準的現(xiàn)代漢語解釋，說明其涵義，可以說完成了教學任務。但是，如果教師用一些更加鮮活的語匯加以解釋，效果自然大為不同，也會提高課堂的教學效果。師生研讀。可以在教學中適當?shù)卮┎逵懻摰姆绞?。就某一專題，要求同學們課下認真閱讀，深入思考，然后組織討論研讀，讓同學們各抒己見、暢所欲言，提高同學們的思維能力和口頭表達能力。

注意要選擇那些爭議較大的作品，讓同學們在討論中發(fā)表個人意見，只要言之成理，自圓其說就可以。由于學生受知識面窄、閱讀時間短等因素的限制，難免在討論中出現(xiàn)一些不成熟、片面、偏激的觀點，有的同學對作品的理解還停留在表面層次，這時教師要在討論的基礎上進行總結，指出其存在的不足和弱點。在討論后的教師評議中，對那些有價值、有新意的觀點，要及時給予肯定，使同學們在作品認知方面上升到新的層次。討論能使學生的學習由被動接受轉(zhuǎn)為主動探求，使同學在閱讀中發(fā)現(xiàn)問題，帶著問題進一步閱讀，從而進入良性循環(huán)。由于教學計劃與課時所限，討論不能經(jīng)常組織；加之擴招導致的教學班規(guī)模較大，組織討論難度可想而知。但選準某一專題，分組進行討論，對鍛煉提高同學能力，加深對作品理解，還是大有裨益的。

篇6

關鍵詞:儒釋道思想;悲劇意識;悲劇精神

“悲劇”作為一個美學范疇，其最早來源于古希臘。在中國浩瀚的古典文獻里雖沒有明確記載“悲劇”這一詞，但是中國傳統(tǒng)文化卻蘊含著濃郁的悲劇意識。在中國文學史上，也出現(xiàn)了很多具有濃郁悲劇意識的作品，它們大放異彩，豐富著中國古代文學。像悲壯的古代神話《精衛(wèi)填?！?，悲慨的楚辭《離騷》，悲情的戲劇《竇娥冤》等作品深入人心，其藝術魅力更是經(jīng)久不衰。所謂悲劇意識“是悲劇性現(xiàn)實的反映，也是對悲劇性現(xiàn)實的把握”。根據(jù)此種理解，可以說這種悲劇意識是無處不在的，它滲透在各類文學作品和歷代文人的心中，滲透在中國傳統(tǒng)文化之中。中國的悲劇意識有兩個顯著的特點，其一，中國的悲劇意識在詩歌、小說、戲劇、散文等各種文學體裁之中均有體現(xiàn)，而并不是僅以“戲劇”的形式展現(xiàn)出來;其二，中國的悲劇意識深受儒道釋思想的影響。儒家思想是中華民族思想的主流，它與老莊、佛教思想互相補充，對中華民族的悲劇觀念和悲劇精神產(chǎn)生重要影響。

一、儒道釋三家的悲劇意識悲劇意識

既是悲劇的創(chuàng)作者和悲劇的承受者對悲劇性現(xiàn)實的反映，也是對悲劇性現(xiàn)實的把握。在原始社會，人類的繁衍生息，始終要面對來自大自然的威脅;進入文明社會以后，又面臨著不同階級間的利益爭奪。當人們面對各種生存的挑戰(zhàn)和威脅，面對各類悲劇性的現(xiàn)實，以一種理性的精神去面對和解決時，就意味著悲劇意識的生成。

1．“知其不可為而為之”的倫理道德悲劇

儒家的悲劇意識源于設定的理想道德秩序與現(xiàn)實存在的生活秩序之間的矛盾。儒家主張建立一種完美理想的道德秩序和社會秩序。儒家思想的代表人物孔子生活在動蕩的春秋戰(zhàn)國時期，他把周禮作為理想的道德秩序，顯然在動亂的社會，禮注定是行不通的。面對“禮崩樂壞”的社會，孔子內(nèi)心充滿了憂患，一直堅持自己的信念游走諸國，仍舊“知其不可為而為之”。這種憂患意識深深影響了中國古代的文人、士大夫，在他們的作品中流露出沉重的憂患意識和悲劇意識。中國古代的詩人用詩歌表達了他們對社會對國家的關懷憂慮之心及社會責任感，正如王富仁先生所說:“杜甫、高適、岑參、王昌齡、李賀、李商隱、韓愈、賈島……所有這些唐代詩人，哪一個的詩歌中沒有悲劇的意識、憂患的感覺呢?”當一個人執(zhí)著地追求理想，而這種理想也許不能實現(xiàn)，便有了求而不得的失落和矛盾的可能，也就暗示著他可能的悲劇性。儒家提出“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，但這種人生理想的社會土壤是農(nóng)業(yè)社會，這是一種建立在農(nóng)業(yè)社會血緣宗法制基礎上的以倫理為中心的人生理想，它要求實現(xiàn)的是君君、臣臣、父父、子子的政治倫理秩序和家庭倫理秩序?！耙匀寮覟橹黧w的中國文化沒有給人以違抗父母和君王的權利”，它要求人們在處理與他人的關系時要遵循相應的政治倫理秩序和家庭倫理秩序，由此，當個人的理想與倫理道德秩序發(fā)生沖突時，當個人的意志、主觀意愿與父母、君王的意愿不統(tǒng)一時，因困于這種倫理道德秩序，也就必然要產(chǎn)生悲劇意識。

如屈原一心輔佐楚懷王清除時弊、為國經(jīng)營，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，但是他的美好理想被冷酷的現(xiàn)實徹底粉碎。屈原被放逐，一曲《離騷》唱出了中國文人心中無限的悲涼。又如《孔雀東南飛》，當焦仲卿面臨著聽從母命、遵守孝道與捍衛(wèi)至死不渝的愛情這樣一個尖銳的沖突時，他糾結矛盾，最終選擇了屈從母命，休掉了發(fā)妻，以死殉情。長幼之道和男女情愛本是正常的倫理觀念，但如果二者不能統(tǒng)一而產(chǎn)生沖突，形成矛盾，其結果就必然形成悲劇。儒家思想實際上是一種以倫理為中心的思想，它把人的社會活動都框定在“君君、臣臣、父父、子子”的固定模式中，人們的一言一行，都要合于“禮”。這也就導致了當現(xiàn)實生活秩序與理想的“禮”發(fā)生沖突時，悲劇意識的生發(fā)。

2．“知不可奈何而安之若命”的生命悲劇

有學者曾認為，中國傳統(tǒng)文化中并存著兩種悲劇意識，一種是樂觀悲劇意識，一種是悲觀悲劇意識。儒思想所透露的對社會的積極關注、對社會的憂患意識、對國家的責任感等等是“樂觀悲劇意識的哲學底蘊”。那么道家對社會無情的鞭笞，便是悲觀悲劇意識的思想淵源。道家哲學產(chǎn)生于動亂的戰(zhàn)國時期，在面對宇宙與人間的種種殘酷無情的現(xiàn)實后，老子提出了“道法自然”“絕圣棄智”等思想，表明了對社會現(xiàn)實的痛惜與失望。其后的莊子更是以“自然”“逍遙”思想發(fā)展了這種對社會無奈痛惜的悲劇意識。莊子說“與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!終身役役，而不見其成功，苶然疲役，而不知其所歸，可不哀邪!”從“悲”到“哀”，可見莊子對人世間的道德價值逐漸感到失望。于是，他提出“自然之道”，以“自然之道”的價值尺度來否定社會生活中的道德價值。人世間充滿苦難，天地萬物一切都是相對意義上的一切，價值化為虛無，人的生存也并無任何意義可言。但不管社會多么黑暗、精神多么痛苦，人依然要存在，要活著，要“知不可奈何而安之若命”。由此，便產(chǎn)生了濃厚的生命悲劇意識。所謂生命悲劇意識“主要表現(xiàn)為一種以非死亡為結局的生命存在意識。它源于社會的重壓而產(chǎn)生的對生命存在和生命價值的懷疑、失落與追尋、抗爭相激相蕩的復雜情緒?！?/p>

魏晉詩人阮籍生活在亂世，在司馬氏政權的與個體人格的夾縫中艱難的生存，忍受心靈的煎熬。他在《詠懷詩》中說道:“一日復一夕，一夕復一朝。顏色改平常，精神自損消?！痹娙烁袊@人生有限，歲月無情，世化無常，須臾間難以自保:“但恐須臾間，魂氣隨風飄”，終日惶恐不安，這又是何等的悲涼!陶淵明寄情于田園間，在他的詩中我們看到是他對生命無奈的感慨。他在《飲酒》詩中說:“一生復能幾?倏如流電驚。鼎鼎百年內(nèi)，持此欲何成?”正因為有了對生命短促的悲嘆，所以才不愿困在“樊籠”間度此一生，于是尋求另一種生存之境———在“返自然”中尋求一份清閑自在。這也許是一種對于生命痛苦的無奈之舉吧。朱光潛先生曾說:“淵明厭惡劉宋是事實，不過他無力已成定局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等‘遺烈’。”可見，陶淵明的飲酒、歸隱田園雖是一種消極、逃避，但這也是詩人面對無奈的人生所作的無奈之舉，在對生命價值的懷疑、失落與追尋、抗爭中，詩人借隱居世外來與這社會的“樊籠”相抗爭。

3．“因果循環(huán)”的生存悲劇

佛教在東漢年間傳入中國，與儒家、道家相互滲透，促使中國古代悲劇意識呈現(xiàn)出新的異彩。從佛教發(fā)展的漫長歷史來看，佛教是對生存苦難的揭示。釋家認為人世間苦才是真諦，人世間的人因為各種原因陷入無邊苦海，飽受輪回之苦，而這“無邊苦?！闭轻尲宜w悟的人世間的悲劇。佛家認為人生充滿痛苦，大千世間不過就是痛苦的匯集。它的一切皆苦、萬事無常、惟有輪回的觀念，它的“苦海無邊”意識，成為生存論意義上的悲劇。在對人生痛苦有了深刻認識之后，在感到“諸行無?！钡幕脺绺兄?，憂從中來，無奈也從中而來。這是一種極端的憂患意識，面對這種與生俱來的痛苦憂患，只好“安受苦忍”。對于沉淪在“無邊苦?！敝械氖廊藖碚f，“受苦”是實，“忍”則未必，“安”正是不安，“安受苦忍”更反襯出了生存之悲。那么“苦”從何而來呢?釋家認為“苦自業(yè)生”，所謂“業(yè)”，是釋家在解釋悲劇的成因問題上所提出的概念?！皹I(yè)”泛指一切身心活動，一般包括“行動”“言語”和“思想活動”三類，并據(jù)此提出了“三業(yè)”是“因”，報應是“果”的觀念。

釋家認為因果是循環(huán)的，種其因得其果，今生所遭遇的苦難是前世決定的，而你今生的所作所為又會影響你下輩子的命運沉浮，人生便陷入無盡循環(huán)的苦海之中。生是悲，而死亦是悲，總也逃不了這業(yè)報輪回。這種“因果循環(huán)”生存悲劇意識深深縈繞在中國古代人的心頭?！短一ㄉ取返慕Y尾用一曲道盡了世事的變化無常，似錦的繁花轉(zhuǎn)瞬間煙消云散，唱出了沉痛的興亡之感，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最后都成空，皆逃不出這因果循環(huán)?！都t樓夢》曾被譽為“徹頭徹尾之悲劇”，卻也是一出因果循環(huán)的生存悲劇。寶玉本來是女媧補天漏用的石頭，而黛玉是瑤河之畔的絳珠仙草，二者本有著木石前盟，注定了在賈府的情深糾葛。石頭歷盡了紅塵，嘗盡了人生百態(tài)最后回歸，草還罷一生情淚，淚盡而還，也都是必定的結局。太虛幻境的冊子上早已記載了十二金釵所有的恩怨情愁，歲月流逝，紅顏老去，最終逃不過千紅一窟(哭)，萬艷同杯(悲)的結局。而承蒙皇恩、盛享殊榮的賈府也是處在這樣的因果循環(huán)之中，它的落寞也是早已注定的，散發(fā)出濃濃的生存之悲。

二、儒道釋思想對悲劇意識的淡化

中國文化中的悲劇意識受儒道釋思想的影響，形成了獨具特色的倫理道德悲劇、生命悲劇和生存悲劇。既然悲劇意識自人類繁衍生存就已經(jīng)產(chǎn)生，是人與生俱來的對現(xiàn)實的正視和反省，那么悲劇意識便包含了兩個內(nèi)容:“一是人類生存和社會發(fā)展的困境，即現(xiàn)實性的悲劇……二是人類對人類生存和社會發(fā)展困境的超越、應戰(zhàn)的態(tài)度，或人類對現(xiàn)實的悲劇性的超越、應戰(zhàn)的精神?！睆倪@個意義上來說，儒道釋思想在某種程度上也淡化了悲劇意識。

1．“中和”“哀而不傷”思想對道德沖突的調(diào)和

儒家主張“中庸之道”，他們強調(diào)“中和”，以和為美。反映在美學上，即提倡“哀而不傷”的美學原則，對于苦難遭遇的展現(xiàn)和悲傷之情的宣泄，都要“哀而不傷”，不能過度。他們排斥激烈的沖突，主張以和為美，這種審美觀念深深地滲透到中國古代的悲劇中，在悲劇情節(jié)的設定中往往就要反對激烈的矛盾沖突，在結局的設定中追求悲中有喜、哀而不傷的大團圓結局，從而緩和了由矛盾沖突引起的悲傷和絕望的情感。正如《趙氏孤兒》最后以奸臣屠岸賈的滅亡收場，正義最終戰(zhàn)勝邪惡，大快人心，彌補了趙氏一家被滅門的悲痛之情。另一方面，儒家講求“有序”的倫理觀念實則是強調(diào)服從，反對任何違逆甚至是抗爭的行為，這也恰恰調(diào)和了矛盾沖突，淡化了悲劇精神。同樣，在焦仲卿陷入情愛與孝道兩難的抉擇中時，傳統(tǒng)的倫理觀念讓他選擇了屈服。他選擇了孝道，聽從了母命，休掉了妻子，不敢去爭取自己的幸福，不敢去斗爭，最后只能通過雙雙殉情的悲慘結局來淡化這種矛盾沖突。

2．超然出世思想對生命悲劇的消解

道家雖然對黑暗的社會不滿，批判無情的現(xiàn)實生活，主張追求精神的自由、精神上的超脫，但是這種追求并不是以積極的心態(tài)去改變現(xiàn)實狀況，而是選擇避開與社會的沖突，轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心，通過“心齋”“坐忘”等方式來逃離痛苦的現(xiàn)實世界，達到自由狀態(tài)，實現(xiàn)精神的超越。然而“道家的超越是一種純粹的內(nèi)在反思和想象，是一種通過精神自由的追求對人生困境以及由此帶來的悲劇意識的沉重的逃避，不可能使人得到真正的自由”。這樣，道家的安時處順、超然出世的思想實際上回避了矛盾沖突和抗爭，而悲劇的核心恰恰是由矛盾和沖突構建起來的斗爭與反抗。同時，這種避世的心態(tài)、脫離實際的思想消解了中國傳統(tǒng)文化中的“知難而進”“天行鍵，君子以自強不息”的向自然挑戰(zhàn)、同社會抗爭的悲劇精神。這也促使了中國文學史上的眾多詩人在人生失意、不得志的情況下，借山間清泉、林間啼鳥、園中姹紫嫣紅來消解這種失意情懷，寄情山水，創(chuàng)作了大量的山水田園詩，將滿滿的失意化為濃濃的詩意。

3．“涅槃”思想對“苦海無邊”的生存悲劇的解脫

佛教認為生命的本質(zhì)是苦，生命過程是苦的過程。命運是不可思議的，苦難也是難以抗拒的，當人們面對現(xiàn)實的苦難而無能為力時，便借助佛教的業(yè)報輪回觀念來企圖得到解脫。所謂業(yè)報輪回，也就是說人今生今世的地位遭遇并不是由環(huán)境和主觀意愿造成的，而是由自己前世的所作所為的善惡決定的。因果業(yè)報要求人們聽命于現(xiàn)實命運，安于現(xiàn)狀，因為人的命運是由前生所決定的。實際上，業(yè)報輪回的觀念就是強調(diào)宿命，把人所遭受的不幸、苦難都解釋為是必然的命運，因此，面對人生的悲劇，只應該認命、退避忍讓、取消抗爭。佛教認為只要看破紅塵，不介入世事紛爭就沒有欲望和苦惱。佛教所宣揚的“涅槃說”，其實是追求超現(xiàn)實的精神解脫。這在一定程度上與注重斗爭、直面人生苦難的悲劇意識是相悖的。梁山伯、祝英臺死后化為蝴蝶團圓在一起，劉蘭芝、焦仲卿夫婦在雙雙殉情之后化為鴛鴦比翼雙飛，這些都把悲劇人物的抗爭轉(zhuǎn)化為精神解脫。甚至于被王國維稱為人生、命運最大不幸的《紅樓夢》，聽到的只是“好就是了”這樣的人生嘆息;賈寶玉也只是皈依“佛”，并沒有對人生悲劇命運進行抗爭。這在一定程度上也是對悲劇精神的稀釋，對悲劇精神的否定。

儒道釋三家有著不同的悲劇意識，中國文化中的悲劇意識也被打上儒道釋三家的烙印，影響著中國文人、士大夫。但在對待悲劇沖突方面，儒道釋思想在一定程度上也調(diào)和了矛盾沖突，淡化了悲劇的抗爭精神，從而對悲劇意識也起到了淡化的作用。

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篇7

關鍵詞： 王《四六話》用事文學批評

王，生卒年不詳，字性之，汝陰（今安徽阜陽）人，自稱汝陰老民，人稱雪溪先生。生于世代書香之家，乃“酸棗先生五世孫”［1］，即宋初周易博士王昭素之后［2］。父王莘［3］（有說王萃），字樂道，曾舉進士，“少居汝陰鄉(xiāng)里，而游學四方，學文于歐陽文忠公，而授經(jīng)于王荊公、王深父、常夷父。既仕，從滕元發(fā)、鄭毅夫論作賦與四六，其學皆極先民之淵蘊”。［4］可見其家學可溯及歐陽修、王安石、王回、常秩等。

王《四六話》為最早的四六文話?！端膸烊珪喢髂夸洝芳吭娢脑u類說：“古無專論四六之書，有之自始?！薄端膸烊珪偰俊肪硪痪盼逵终f：“其書皆評論宋人表啟之文。六代及唐，詞雖駢偶而格取渾成；唐末五代，漸趨工巧……宋代沿流，彌競精切。故之所論，亦但較勝負于一聯(lián)一字之間，至周必大等承其余波，轉(zhuǎn)加細密。終宋之世，唯以隸事切合為工，組織繁碎而文格日卑，皆等之論導之也。然就其一時之法論之，則亦有推闡入微者，如詩家之有句圖，未可廢也?！弊鳛橹袊糯赜械囊浴拔脑挕毙问綄Ｕ撍牧拈_山之作，王的《四六話》在古代駢文理論發(fā)展史上的地位及其學術意義不可輕忽。

一、《四六話》釋名

先釋“四六”?！八牧笔邱壩陌l(fā)展到唐宋時期的名稱。駢文形成四六體式，早在南北朝梁、陳之際就已經(jīng)由徐陵、瘐信等人定格，劉勰《文心雕龍?章句》說：“四字密而不促，六字格而非緩?！笔菍λ牧涫降淖钤缯撌觥５匠跆扑慕転槲臅r，四六體式更趨于精嚴，但當時還沒有四六文之名。就目前所知，最早提出四六之名的是中唐時期的柳宗元，其《乞巧文》中有“駢四儷六，錦心繡口”［5］語，應該是“四六”得名的淵源之一，而到了晚唐時期，李商隱自編《樊南四六》甲、乙集，直接以“四六”名書，應該是四六文之名確立的最早記錄。［6］

再釋“話”?！霸挕笔侵袊糯膶W批評有的形式之一。推溯文學批評的起源，可以追溯到先秦，最早的批評論著在六朝就已出現(xiàn)，而“話”這種形式最先用于“詩”這種文體，乃由歐陽修創(chuàng)始，并流行于宋代，其后又由詩而擴展到其他文類，如四六話、詞話、曲話、賦話等，到明清時期，作者益眾，遂成為今日治文學史及文學批評者所十分關注的對象。［7］

二、王《四六話》的用事說

“用事”，或曰“用典”。劉勰說：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！保?］可知“用事”是引用古語、古事含蓄地表達自己的思想感情、證明自己觀點的一種修辭方法和論證方法。

作為“援古證今”的論證方法，“用事”見于散文，特別是以說理為主的論說文中乃勢所必然；作為與“比興”相交叉的表情達意的含蓄方法，“用事”見于辭賦、駢文乃至詩歌中也很自然?？v觀文學史，先秦時期詩賦中“用事”不多見，散文特別是諸子散文中引古言古事來表情達意的，倒不少見。逮至于漢，散文出現(xiàn)了駢偶化傾向，奏疏策論也完備豐富起來，逞辭大賦也出現(xiàn)了，文章中“用事”也相應增多。孫德謙《六朝麗指》說：“文章運典，于駢體為尤要。”［9］魏晉南北朝時期，經(jīng)過漢代的醞釀，駢體文到這時已正式形成并在創(chuàng)作上達到盛期。駢文講求典雅、精煉、含蓄，故“用事”成為其方法上的一大特點。

王《四六話》關于“用事”的理論可從寫作技巧、選材及立意方面來考察。

（一）伐山語與伐柴語

王的品鑒多集中于一聯(lián)一句，探討某些具體技法時細致入微。四六創(chuàng)作最重要的修辭和論證方法就是用事。作為修辭屬性，用事與偶對常不可分，多用于比、興。因此，在論四六作法時，王重視用典與所言之事的互相闡發(fā)作用，也因此，他常把用事和偶對結合起來談文章技法。如：

四六有伐山語，有伐材語。伐材語者，如已成之柱桷，略加繩削而已。伐山語者，則搜山開荒，自我取之。伐材，謂熟事也；伐山，謂生事也。生事必對熟事，熟事必對生事。若兩聯(lián)皆生事，則傷于奧澀；若兩聯(lián)皆熟事，則無工。蓋生事必用熟事對出也。［10］

這里實際上講了兩點，一是四六文的隸事，有“伐山語”和“伐柴語”兩種，“伐山語”即“生事”，伐柴語則是“熟事”；二是四六文的對仗，講究“伐山語”對“伐柴語”，也就是“生事”對“熟事”，這樣對偶、用典才能互相補益，從而使文意明白曉暢、語句整飭有工。陳維崧《四六金針》云：“剪裁事意，有深長而非片言所可明白者，于是取古人事意與此相似者，點出處數(shù)事，而以今事串入，便爾成聯(lián)。使人閱之不可盡，言之深意朗然，可見于言外，此四六之妙用也?！保?1］這里講的“古人事”和“今事”相串成聯(lián)，和王的觀點不謀而合，可見這種觀點并非一家之言，事實上較為符合文章寫作原理，也切合駢文作家的創(chuàng)作實踐，是王饒有趣味的經(jīng)驗之談。

（二）用事精當

從選材方面來看，《四六話》認為選用典故要切合語境，推崇用事“精當”。他以王禹臨終故事說：

元之自黃移蘄州。臨終作遺表曰“豈期游岱之魂，遂協(xié)生桑之夢”。蓋昔人夢生桑而占者云“桑字乃四十八果”，以是歲終。元之亦以四十八而歿也。臨歿用事精當如此，足以見其安于死生之際矣。［12］

王稱贊元之（王禹）用事精當，就是因為王禹臨終所作遺表選用“生桑之夢”典，此典故見于《三國志?蜀書?楊洪傳》中“洪迎門下書佐何祗”，裴松之注引晉陳壽《益部耆舊傳?雜記》：“（何祗）嘗夢井中生桑，以問占夢趙直，直曰：‘桑非井中之物，會當移植；然桑字四十下八，君壽恐不過此?！笮ρ裕骸么俗阋??！跏丝?，后為督軍從事……年四十八卒，如直所言?！保?3］王禹這里用“生桑之夢”典，不僅僅意指壽之將盡，更巧的是恰恰符合自身48歲而亡的實際情況，所引直如自己本事，用典之精當恐怕后人再難企及。

所謂“用事精當”，實際上應至少包含以下兩個方面。

一是“精”。即用典講求少而精，且自然巧妙。劉勰說：“是以綜學在博，取事貴約，校練務精，捃理須核，眾美輻輳，表里發(fā)揮。”［14］意思就是用事貴在精約。又說：“明理引乎成辭，微義舉乎人事，而圣賢之鴻寶，經(jīng)籍之通矩也，……經(jīng)典沈深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皋。……凡用舊合機，不啻自其口出；引事乖謬，千載而為瑕?！保?5］這里所謂“合機”和“不啻自其口出”，就是指自己的文章與所用典故要自然吻合，也就是王書中說的“他處不可用”，是巧用“彼此相資之事”，可以助發(fā)意思者。這里所謂“人事”即指歷史故事，“成辭”即指前人詩文，合之曰“成事成辭”。成事成辭用得自然巧妙，既可以發(fā)引智思，寄托深遠，又可整煉句式，增強美感，好的四六文都注意做到這一點。

如《四六話》記載了范仲淹襲用前人語而自然巧妙的故事。

唐鄭準為荊南節(jié)度使成I從事，I本姓郭，代為作《乞歸姓表》云：“居故國以狐疑，望鄰封而鼠竄。名非伯越，浮舟難效于陶朱；志在投秦，出境遂稱于張祿。未遑辨雪，尋涉艱危。”其后范文正公以隨母冒姓朱，以朱說既登第后，《乞還姓表》遂全用之，云：“志在投秦，入境遂稱于張祿；名非伯越，\舟偶效于陶朱?！弊h者謂：“文正公雖襲用古人全語，然本實范氏當家，故事非攘竊也?！保?6］

例中范仲淹“雖襲用古人全語”，但仍見稱于世，正是由于其“屬辭比事，固宜警策精切”，［17］也就是說合于遣詞造句、用事征典之巧。

二是“當”。即要求用典時用語恰切，貼合語境或“本事”，保證上下文連貫，不因用典而害文意，才是工致的四六佳句。

四六格句，須襯者相稱乃有工，方為造微。蓋上四字以喚下六字也。此四六格也……至曾子宣《謝宰相表》曰：“方傷錦敗材之初，奚堪于補袞；況覆折足之際，何取于和羹?！贝擞置钜??！皞\敗材”四字，《后漢傳》全語也。［18］

在曾布的謝表中，一聯(lián)用了四個典故：“傷錦敗材”源于《后漢書?劉玄傳》，比喻所用非人害于社稷；“補袞”出自《詩?大雅?A民》，指規(guī)諫補救帝王的過失；“覆折足”語本《周易》“鼎”卦卦辭，意示本力不能勝任，必致敗事；“和羹”取自《尚書?說命下》，以喻臣子輔助君王，理政治國。整句幾乎全由典故組成，但剪裁得當，其選用都取決于內(nèi)容，王以為妙，乃是沒有因堆砌典故而致文意阻塞故。

（三）用舊意為新語

王重視用典，但顯然不同意將典事僅僅作為典飾，他認識到為了求形式之工的牽強用事以敷衍對偶的四六之病，推崇用舊意卻能為新語。如《四六話》中他稱贊王安石化用舊典、言說今事：

熙寧中，彗星見。是歲交趾李乾德叛。邕州二廣為之騷動，朝廷遣郭逵、趙l討之。荊公作相，草《出師敕榜》，有云：“惟天助順，已兆布新之祥?！睘殄缧且姸鰩熞??！缎心旰勇逵洝罚和跏莱浼偎骞У鄱U位，策文云：“海飛群水，天出長星，除舊之征克著，布新之祥允集?！鼻G公用舊意為新語也。［19］

又如《四六話》開篇所記：

宋元憲晚歲有詩云：“老矣師丹多忘事，少之燭武不如人?！逼浜?，元厚之作執(zhí)政參知政事。一日奏事差誤，神宗顧謂曰：“卿如此忘事耶？”明日乞退，遂用元憲語作《乞致仕表》云：“少之燭武尚不如人，老矣師丹仍多忘事。”神宗讀表至此，憐其意而留之。

“燭武”指春秋時鄭臣燭之武。秦晉圍鄭，武年老出而說退秦兵，卒解鄭圍。事見《左傳?僖公三十年》。后人用為少不見用p老能報國之典。師丹，字仲公，西漢大臣，年少既顯，但年老常忘事。元絳（厚之）化用宋庠舊意，來含蓄地表達自己年老忘事實是不可抗拒的自然規(guī)律，以此語乞退，充滿英雄遲暮的悲涼與自我解嘲，難怪神宗會“憐其意而留之”。

（四）相資與相須

對于用事，王還要求材料典故的選用要能幫助闡發(fā)文意。他明確指出，文章言事需“相資”，求對要則應“相須”，目的就在于“助發(fā)意思”。

文章有彼此相資之事，有彼此相須之對，有彼此相須而曾不及當時事，此所以助發(fā)意思也……后至荊公《賀韓魏公罷相啟》略云：“國無危疑，人以靜一。周勃霍光之于漢，能定策而終以致疑；姚崇宋Z之于唐，善致理而未嘗遭變……崛然在諸公之先，煥乎如今日之懿。若夫進退之當于義，出入之適其時?！币员讼喾?，又為特美。此又妙矣。［20］

文中所舉周勃、霍光、姚崇及宋Z四人事似乎和文章主旨無甚關聯(lián)，但其實四人事即“相資之事”，四典構成切對即“相須之對”，其使用即為助發(fā)文意。《賀韓魏公罷相啟》的受主韓魏公，即曾任宰相的韓琦。王安石列舉前代四位名臣的事跡，與韓琦形成對比，突出韓公既有安邦定國之大功，又能不受猜疑得以善終，境遇遠勝古代名臣。此聯(lián)對于闡述作者之意具有舉足輕重的作用。

綜上所述，王要求對偶、用典不僅要發(fā)揮裝飾語句的作用，而且要更多地承擔文章的實用功能。這和古文運動反六朝駢儷之風、重個人情感表達的趨向被引入四六寫作有關，也和宋四六退縮為專門的實用文體有直接聯(lián)系。王列舉王安石《賀韓魏公罷相啟》為例，闡述如何運用“相資”和“相須”這兩種修辭手段。值得注意的是，其論說的重點并不是對偶的形式之美和典故的化用自如，而是著眼于這兩種修辭手段如何成為文章內(nèi)容的幫助，以突出創(chuàng)作者的行文意圖。

參考文獻：

［1］［宋］晁說之.送王性之序.景迂生集（卷十七）［M］.文淵閣四庫全書影印本.

［2］施懿超.宋四六論稿［M］.上海：上海古籍出版社，2005，223.

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［4］［宋］王.四六話?序.見王水照編.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：5-6.

［5］［唐］柳宗元.乞巧文.全唐文（卷五八三）［M］.北京：中華書局，1983.

［6］姜書閣.駢文史論［M］.北京：人民文學出版社，1986.473.

［7］張伯偉.中國古代批評方法研究（第五章）［M］.北京：中華書局，2002：440.

［8］［梁］劉勰著.詹瑛義證.文心雕龍義證?事類［M］.上海：上海古籍出版社，1989：1404.

［9］王水照.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：8413.

［10］王水照編.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：8.

［11］［清］陳維崧.四六金針［M］.叢書集成初編［M］.北京：中華書局，1985：389.

［12］王水照編.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：17.

［13］［晉］陳壽.三國志［M］.北京：中華書局，1982：1014-1015.

［14］［梁］劉勰著.詹瑛義證.文心雕龍義證?事類［M］.上海：上海古籍出版社，1989：1404.

［15］［梁］劉勰著.詹瑛義證.文心雕龍義證?事類［M］.上海：上海古籍出版社，1989：1404.

［16］王水照編.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：13-14.

［17］［宋］洪邁.容齋隨筆［M］.上海：上海古籍出版社，1996.

［18］王水照編.歷代文話［M］.上海：復旦大學出版社，2007：23.

篇8

[關鍵詞] 論語；學術研究；評析

誠如撰者在《導論》中所言，《論語》所呈展的文化張力，不僅是儒學所致，而且表現(xiàn)為原書在文學創(chuàng)作和發(fā)展鏈條上的重要位置――《論語》亦是感性而具體的：其寫人、記言、敘事、情意、韻感、潤飾，等等，一方面因其殊異于同時代其它諸子作品而自成特色；另一方面又因其文本典范意義和歷史遺響，連同其史學意識、文學觀念、藝術精神等，足以形成某種表達效應、批評效應、主體效應以及文化效應。而通讀《文學研究》，全書洋洋灑灑，灼灼其見，一則給人以酣暢淋漓之感，二則給人以學術啟迪之思。

首先，學術選題是蹈常襲故、步人后塵，還是獨樹一幟、另辟蹊徑？這是一個創(chuàng)新與否的現(xiàn)實命題。對于大多數(shù)學者而言，沿著前人的足跡，在通衢大道上負軛前行，實為首選。少數(shù)研究者卻不走尋常之路，在莽莽原野中且行且歌。前者雖有跡可循，卻不免拾人牙慧。后者雖身處險境，卻體驗著輾轉(zhuǎn)尋寶的驚喜和樂趣。王國維說，一代有一代之文學。話雖如此，《論語》并不是周秦文學的最佳代表，原書的哲學價值大大超過了文學價值，如此對之進行文學研究，勢必面臨著高投入而低產(chǎn)出的危險。這需要非同尋常的勇氣。然而，撰者不拘時俗，不畏艱辛，著實在荊榛阡陌上運斤成風，在天地茫然中闖出了一條光明之路。

此著遂以創(chuàng)新的因素良多，除了吸收前人研究成果之外，其中最重要的環(huán)節(jié)，應該是針對《論語》文學的源。正如撰者所論，同處語錄體散文發(fā)展階段，《論語》因為編纂結集、儒者傳道、讀者接受等諸種機制，最終孕育出了《老子》難以媲美的文學特性，又因其位處哲學本位時代的初期，如此造就了儒家哲學光環(huán)之下的文學境界。這里，文學源引導著后文對《論語》文學成就的闡述，不失為全書文學研究的根基。換句話說，源論決定著文學價值論。這里，“一以貫之”既是孔子哲學建構的歸納法，同時又不失為撰者學術演繹的方式。

其次，學術研究是從宏觀去鳥瞰，還是從微觀去透析？這是一個方法論上的重要命題，學者各有體會。在沒有足夠經(jīng)驗的情況下，宏觀鳥瞰者高屋建瓴，卻容易流于空乏浮夸、隔靴搔癢，難以落到實處；微觀透析者研幾探賾，卻容易導致囿于一隅、坐井觀天，鉆進去而跳不出來。最好的解決辦法，應該是基于宏觀視閾的微觀詮釋。本書撰者在層層撥開《論語》文學性及其生成機制之時，正是實現(xiàn)了宏觀鳥瞰與微觀透析的完美結合。正因為如此，原書以小題目來做大文章，力圖避免浮薄瑣屑，細節(jié)之中足以彰顯氣派，抑又新意疊出。

更為確切地講，在開始闡釋文學價值之前，撰者對介于史學本位時代與文學本位時代之間的《論語》進行合乎學理的文化定位，抑又對前賢相關研究成果爬羅剔抉，然后構設出文藝思想、人物形象、表達藝術等三種主要內(nèi)容，并讓每一種內(nèi)容消融于哲學境界和仁學體系之中。在宏觀指引下，撰者從語言、審美、詩教、樂教等四個方面來演繹文藝思想，從夫子、隱者、弟子、他者等四個方面來表現(xiàn)人物形象，從語體、敘事、情愫、韻感、潤飾等五個方面來展示表達藝術，其例證鮮明突出，其解說具體而微，最終成就了《論語》文學研究的集大成之作。

再次，學術語言是質(zhì)木無文，是文采斐然，還是文質(zhì)兼具？這是一個表達方式的命題。因為乾嘉樸學風尚的影響，老一輩學人習慣于開門見山、直奔主題，力求說清問題輒止，罕見引申抑或敷衍，語言樸實至極。緣于西方文論話語的浸潤，青年評論家則以先鋒自居，學術論證曲折有致，言辭美艷且常有驚人之語，風格亦足令賞心悅目。我以為，文質(zhì)兼具才是最佳的學術語言，二者偏廢均不可取。而此書條紋縷析，秩序儼然，詳慎老成、慢條斯理的冷靜陳述，讓閱者信服無疑。全書樂于在古人基礎上陳述己意，又講究用辭造語，注重邏輯關聯(lián)，最終流暢如水、彬彬成文，給人難以磨滅的閱讀印象，稱之為享受亦殆不為過。

這種學術眼力，類似于針對《詩經(jīng)》之外的周詩以及古歌進行系統(tǒng)研究。因為《詩經(jīng)》顯赫地位所致，《詩經(jīng)》之外的周代歌謠以及大量古歌，非常容易被學者忽視，實則有力參與了上古詩歌的文學生成，其學術意義類似于《論語》文學研究，值得我們一探究竟。當然，基于宏觀視閾的微觀詮釋，文質(zhì)兼具的表達方式，同樣不失為上述研究主題的有效輔助。這種學術實踐，素來與文學淵源的考究直接關聯(lián)。由此亦可旁證：時代越早的文獻，其中蘊藏的學術能量更為豐贍，對周秦典籍進行專書研讀，抑或在吉光片羽之中搜尋文化脈絡，必將大有可為。

要之，《文學研究》正是近年來不容漠視的關于周秦散文研究的優(yōu)秀之作。面對這樣的一部學術著作，讓人不免感嘆后生可畏。

參考文獻：

篇9

教學大綱是依據(jù)教學計劃，為每一門課程單獨編定的綱要，它對該門課程的性質(zhì)、任務、教學目的、課時分配、教學方法與教材、主要教學內(nèi)容予以規(guī)定，是該門課程的指導性文件。

教學大綱以教研室為單位集體討論編寫，經(jīng)有關管理部門批準生效。一經(jīng)編定，就具有長期的穩(wěn)定性。它的作用主要體現(xiàn)在四個方面。

第一，為教師備課、講課提供依據(jù)，避免教學的隨意性和盲目性。

第二，對學生學習有曉諭和指導作用，事先向?qū)W生通報課程性質(zhì)、教學目的、教學進度等，有利于學生明確學習目標，科學安排學習時間。

第三，為編寫教材、教學參考資料、復習資料、擬定考試卷、考評教師教學質(zhì)量等，提供重要依據(jù)。

（二）教學大綱的特點

1.科學性

教學大綱是為某一門課程編制的基本綱要，可以說，每一門課程都是一門科學，編寫教學大綱，當然也要體現(xiàn)出這門科學的學理性和實踐性。具體說，這門課程的理論體系和重點、難點，在大綱中要有明確的表達；這門課程的教學進度，在大綱中要有邏輯性地循序漸進；這門課程的實踐環(huán)節(jié)，在大綱中要有合理的安排；這門課程與相關課程的聯(lián)系和區(qū)別，在大綱中要有準確的規(guī)定。

2.簡潔性

大綱是一個基本綱要，不可能也不必要將所有教學內(nèi)容都一一列入，而必須寫得簡潔明白。大綱中既不能有描寫，也不能有議論，大綱采用的基本表達方式是說明。

3.長期可行性

一門課程的教學內(nèi)容和教學方法，要有一定的穩(wěn)定性，如果朝三暮四，變化無常，這門課程的科學性就值得懷疑。當然，教學大綱也不是一成不變的，隨著時代的變化和學科的進展，每過若干年，教學大綱就會修訂一次，但這種修訂不能過于頻繁。

（三）教學大綱的寫作

1.標題和編定者、編寫或修訂時間

標題采用課程名稱加文體的寫法，如《××課程教學大綱》。根據(jù)需要，有時可在前面加上教學對象，如《××專業(yè)××課程教學大綱》或《××年級××課程教學大綱》。

標題之下，寫明編寫者和編寫或修訂時間。

2.正文

正文包括以下內(nèi)容：

第一，課程性質(zhì)。說明本課程是公修課還是專業(yè)課，是基礎課還是選修課，本課程對于學生具有什么樣的價值和意義。

第二，教學目的。說明通過本課程的學習，學生將會掌握哪些科學知識，提高哪方面的實踐能力。

第三，課時分配。說明每周安排課時數(shù)、共需周數(shù)、總課時數(shù)。其中課堂講授占課時多少，實踐環(huán)節(jié)占課時多少等。

第四，教學方法與教材。說明主要教學方法，是面授還是函授等，是講授為主還是以操作為主等。如果事先有指定教材，應寫出教材名字和出版單位、出版日期。

第五，主要教學內(nèi)容。列出課程的主要章節(jié)及每章的重點思考題，并標明每章所用教學時間。

【 例 文 】

當代紀實文學課程教學大綱（節(jié)選）

（20__年6月修訂）

一、教學目的

本課程是漢語言文學專業(yè)高年級學生的選修課，教學目的有以下三個方面：

1.了解中國當代紀實文學的創(chuàng)作概況和縱向繼承、橫向借鑒的發(fā)展歷史。

2.認識報告文學、傳記文學、紀實散文、口述實錄文學等當代紀實文學的基本文體樣式。

3.掌握紀實文學寫作的基本技巧。

二、課時分配

本課程每周安排授課2課時，共17周完成，總計34課時。

三、教學方法與教材

以課堂講授為主，輔以課堂討論和課后作業(yè)。教材采用孫春 　著《文學的返璞歸真——當代紀實文學概觀》，中國文史出版社20__年6月出版。

四、教學內(nèi)容

引論“紀實文學”：一個概念的突圍（2課時）

思考題：1.紀實文學概念的內(nèi)涵與外延。

2.紀實文學崛起的外部原因和內(nèi)部原因。

第一章 中國紀實文學的歷史回顧（4課時）

第一節(jié) 先秦兩漢的史傳文學

一、《左傳》

二、《戰(zhàn)國策》

三、司馬遷的傳記文學

第二節(jié) 魏晉南北朝的游記和軼事小說

一、酈道元的《水經(jīng)注》

二、劉義慶的軼事小說《世說新語》

第三節(jié) 唐宋以降的紀實散文

一、唐宋家

二、明清散文家

第四節(jié) 近現(xiàn)代的紀實文學

一、傳統(tǒng)文體的繼承：傳記、游記

二、報告文學的誕生

三、建國后十七年的紀實文學概況

思考題：中國古代紀實文學的主要文體樣式。

第二章 全球視野中的紀實文學（4課時）

第一節(jié) 美國的“新新聞主義”寫作

一、美國的報告文學及“新新聞主義”的出現(xiàn)

二、諾曼·梅勒和他的《劊子手之歌》

三、“口述實錄文學”和斯特茲·特克爾

第二節(jié) 世界各國的紀實文學創(chuàng)作熱潮

一、蘇聯(lián)和二戰(zhàn)紀實文學

二、其他國家的紀實創(chuàng)作

思考題：20世紀下半葉世界紀實文學概況。

第三章 尋找“真實”的坐標（4課時）

第一節(jié) “真實”旗幟下的訴訟

一、近年來對紀實文學“失實”的指責

二、有關“真實”的幾點分析

第二節(jié) 一切文本都有虛構性

一、紀實文學是歷史性的文本

二、自由化虛構與有限制的虛構

三、完全紀實與非完全紀實

第三節(jié) “真實”在紀實文學中的三個層次

一、“真實性”的多層性和動態(tài)性

二、消除對紀實文學“真實”的種種誤解

三、紀實文學內(nèi)部的不同真實標準

思考題：紀實文學的“真實性”探討。

第四章 紀實文學與審美形象（2課時）

第一節(jié) 紀實文學中審美形象的呈現(xiàn)機制

一、表象、語象和意象

二、“單式語象”與“復式語象”

三、“意象”辨析

第二節(jié) 紀實文學審美意象的建構

一、敘事文學中的審美意象

二、早期的比喻、象征意象

三、晚近的變形、神話意象

思考題：紀實文學中的審美意象類型。

第五章 報告文學：文學的新聞化實驗（2課時）

（具體內(nèi)容略）

思考題：報告文學的文體優(yōu)勢與局限。

第六章 傳記文學：個人歷史的文學呈現(xiàn)（2課時）

（具體內(nèi)容略）

思考題：當前傳記創(chuàng)作的成就與問題。

第七章 歷史題材紀實文學：歷史的還原與重建（4課時）

（具體內(nèi)容略）

思考題：1.對“歷史”的重新認識。

2.歷史題

材紀實文學的文體特點。第八章 口述實錄：作者在敘事中的自我放逐（4課時）

（具體內(nèi)容略）

思考題：口述實錄文學的文體特性。

第九章 紀實散文：個人視角的親歷講述（2課時）

（具體內(nèi)容略）

思考題：紀實散文的基本類型和寫作方法。

第十章 紀實小說：爭議中的生存（4課時）

篇10

一、文史互攝的文化特色

我國先秦時期，文史本屬一家，并沒有嚴格意義上的區(qū)分，文中涵史，史中有文。我們需要從源頭上來考察這種文化特色形成的原因。

首先，遠古的人文混沌的本源，是造成文史互涵的根源。先秦時期是中國文化的源頭，華夏民族在自己獨特的歷史道路上，構建了自己的文化，但是上古先民們的人文還處于十分混沌的狀態(tài)，這種人文混沌狀態(tài)的直接表現(xiàn)即是哲學、歷史、文學、宗教等并沒有嚴格的界限，這種現(xiàn)象體現(xiàn)在遠古的神話中。

從現(xiàn)有的資料來看，我們的祖先最遲在一百多萬年前就生活在華夏大地上了。遠古先民由于社會生產(chǎn)力低下，他們把日月星辰、風雨雷電、天地山河、鳥獸草木等與人們?nèi)粘Ｉ钣兄﹃P系的自然現(xiàn)象，看成自然的恩賜或懲罰加以崇拜，進而演化成了圖騰信仰。在自然崇拜和圖騰信仰中，人們相信萬物有靈，對圖騰有許多幻想，構思出許多有關圖騰的故事，經(jīng)過多次幻想性和積累性描述，出現(xiàn)了生動的神話。原始神話正是原始人日益聰明的頭腦所創(chuàng)造出來的，是一種原始意識的統(tǒng)一體，包含著后世所謂的哲學、宗教、歷史、文學、科學、地理等信息。他們通過幼稚然而奇麗的想象探尋關于宇宙天地、人類世界來源的奧秘，盤古開天地強調(diào)的是元氣的渾沌純真、演化的久遠積聚和創(chuàng)造性生命力量的強大與神圣;伏羲、女媧凸顯的是陰陽二神和合相濟，化生萬物誕生了人類的思想。這些神話于神性觀念中含有哲學的意味。

遠古神話由于是先民原始意識的統(tǒng)一體，所以反映出上古歷史的影子。由于這些神話是在現(xiàn)實的基礎上通過想象產(chǎn)生的，透過想象夸張的成分，必然留有這個民族原始時代的許多真實的信息，遠古先民認識自然、改造自然的強烈愿望和追求社會公正，反抗暴力和邪惡的自由意志和精神，通過代代相傳，變成了經(jīng)驗的積累。而這種經(jīng)驗形態(tài)的東西，構成了先民們史的觀念產(chǎn)生的基礎。他們把這一精神貫注到神話里，把神話本身視為歷史而頂禮膜拜。而人們因想象而來的神，便是人類和歷史的創(chuàng)造者。華胥履大人跡而生伏羲，女媧摶黃土作人、女媧補天、大禹治水、黃帝與蚩尤交戰(zhàn)，這些神話故事即是人類始祖降生、社會生活、與自然災害斗爭、部落間戰(zhàn)爭等人類歷史的開端了。不僅如此，女媧補天、夸父追日、后羿射日等遠古神話故事，還表現(xiàn)出一種大無畏英雄主義精神，和勇于斗爭的民族性格。這些神話，有著奇特的想象和宏偉的氣魄，它們借助于想象來說明不僅宇宙天地有著自身發(fā)展的規(guī)律，而且人們又具有努力控制自然的創(chuàng)造力。古代先民化身為神話中的神和英雄，他們擁有無窮的智慧和力量。在自然面前他們并不是軟弱無力的，而總是能征服自然。這種征服自然的奇跡的夸張表現(xiàn)，體現(xiàn)了先民希望征服自然的強烈愿望，在遠古的歷史上留下了濃墨重彩。

遠古的神話，也是文學的開端。中國古代的神話非常豐富，有關于自然神的，有關于英雄神的，也有關于異人異物的故事。雖然我們不能看到其全貌，只從《山海經(jīng)》《淮南子》《楚辭》《穆天子傳》等記載的盤古開天、女媧造人補天、夸父逐日、后羿射日、精衛(wèi)填海、黃帝戰(zhàn)蚩尤等作品中，就可以看出我國神話的鮮明特色：充滿了豐富的想象和大膽的夸張。正是這些幻想和夸張，開啟了后世的浪漫主義文學，古代神話則成為了浪漫主義文學的源頭。

馬克思說：希臘神話不但是希臘文學的寶庫，而且是希臘文學的土壤。同樣，中國神話不僅是中國文學的寶庫，中國神話的土壤也滋長了先秦時期的文學作品。中國古代神話首先成為先秦散文的素材。如《左傳》昭公十七年、昭公十九年，《國語》中的《魯語》《周語下》都有共工的傳說，《左傳襄公四年》記載了后羿的故事。其次，神話演變成寓言。先秦諸子為了宣揚其各自的觀念和主張，經(jīng)常從神話傳說中擷取材料，進行加工改造，以寓言的形式寄托他們的思想。例如，莊子就把河神的神話傳說改造為望洋興嘆的寓言，來寄寓自己的理想。同時，我們還應看到：神話的想象性和虛構性的藝術化手法，為先秦散文作者所汲取。任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。遠古先民面對不可知的世界，無法探知其秘密，于是借助感性的想象來思考天地萬物，這種想象并不是抽象的、憑空的想象，反映出的是古代人民的勞動和生活，希望和理想。這種是基于現(xiàn)實的基礎的想象思維方式，直接開啟了先秦散文的關于場景描繪、心理描寫、人物刻畫的渠道。

作為人類文化的土壤和母胎的神話，勢必在文化的初期造成文史不分的局面，這種現(xiàn)象的存在，也使先秦史學著作難以擺脫文學的窠臼。其次，我國古代思想中天人互動的終極關懷，是造成文史互涵的直接動因。終極關懷的問題也就是精神生活的最高追求。

周人重視天命，把以德配天作為終極關懷，認為上天是國家大命的主宰者，違背上天的意愿，將會被上天所懲罰。上天的威懾力已經(jīng)深深植根于周人的心中，因此無論武王還是周公，皆以謹遵天命作為自己征伐、推政的號角，所向披靡。上天也無時無刻不在關注人間的變化，無時無刻不在發(fā)揮其神權政治的威力。在繼承古人對上天的敬畏與崇拜之時，周人對上天又有了新的認識。上天關心百姓，為了使臣民和諧居住，制定了五行等九種治國大法，并委派天子作民父母，以為天下王(《洪范》);而且天畏棐忱，民情大可見(《康誥》)，為政者品行的好壞，會直接反映到人民之中。為政者如能當于民監(jiān)，體察民情，順應民意，其政策乃是遵從天意的，上天將會永保大命，否則上天將會收回大命。上天不會永遠眷顧哪朝和哪位君王的，從這點上看，天命又是無常的。因此王者要修德，以祈天永命，永保王位，無論是明德慎罰還是敬德保民，其最終指向即是以德配天。周人對天、人關系的認識，已經(jīng)發(fā)生了重大的改變，由原來的迷信上天的神權政治，轉(zhuǎn)變到開始注重君王的主觀上的奮發(fā)向上。雖然周人對天還是無比崇敬，神權政治還未有撼動，但是這種觀念的轉(zhuǎn)變，說明周人已經(jīng)看到了人的力量的偉大，人可以通過調(diào)整自己的行為，可以改變延續(xù)大命，在命運面前，不再是消極的、被動的，而成為積極、主動的了。

老子認為道為萬物的主宰，對人來說，唯有順從道，才能實現(xiàn)其生存的目的。人法地，地法天，天法道，道法自然。(《老子》二十五章)，只有順任自然，才能實現(xiàn)人生存的目的。只有這樣，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以生，侯王得一以為天下正(《老子》三十九章)，世界才能保持其和諧本然的狀態(tài)。孔子提出知天命，以發(fā)揚為人之道為終極關懷。知天命就是知道上天所賦予的使命，從對天的無限敬仰轉(zhuǎn)化成了對人自身使命的自覺擔當?？鬃与m然承認天命，但更重視人事。他對仁者給予很高的評價：好仁者無以尚之。為了實現(xiàn)仁，可以舍棄生命：志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。(《論語衛(wèi)靈公》)由此可見，仁是人之本，有著比生命更高的價值，也是孔子及儒家的終極訴求。

這些終極關懷的思想，凸顯了中國古代的天人關系：在承認宇宙自然界的生命普遍聯(lián)系的基礎上，強調(diào)人與自然合為一體，構成天地人一體化的模式。在這種模式之下，神話中那些恭謙溫讓、克勤克儉至上道德的神，如黃帝、女媧、堯、舜、禹等，都出現(xiàn)在詩歌和散文中，而且在不斷地傳播，人們對他們的事跡和形象進行了有意無意的增刪和改造，夸大其功勞，刪除其異狀，把非理性的神話傳說變成歷史事件，而超自然的神則當成社會中的人，神話傳說得以歷史化。

如大禹的神話傳說，《詩經(jīng)長發(fā)》云：洪水茫茫，禹敷下土方，外大國是疆?！对娊?jīng)文王有聲》云：豐水東注，維禹之績。在其他文學作品中，又進行了藝術加工，從而使禹的形象更符合后世圣王的標準?！渡胶＝?jīng)》所載禹殺相柳，其血腥臭，不可生谷，其地多水，不可居也。禹厥之，三仞三沮，乃以為池，群帝因是以為臺。大山之中有云雨之山，有木名欒。禹攻云雨，是禹巫山治水神話的原始狀態(tài)。據(jù)《淮南子墜形訓》禹乃以息土填洪水，以為名山，屈原《天問》中禹治水的方法已經(jīng)變?yōu)槁瘛⑹璨⒂昧?。而《尚書》中禹由神話而演變成了圣王的形象?！队碡暋菲杏碇嗡姆秶瑥募街蓍_始，其足跡遍及東北、華北、華南。這和具古神話本貌的《山海經(jīng)》、《淮南子》中禹的傳說相比，已經(jīng)具有夸大的成分?！逗榉丁坊铀杂砟怂门d，天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘，根本沒有提及大禹如何治理水患，而是重點強調(diào)其因有大功勞，而得到上天賜予的治國綱略洪范九疇。在《立政》篇中，周公要成王效法禹治理天下：其克潔爾戎兵，以險禹之跡，方行天下，至于海表，周有不服。禹在《尚書》中完全被政治化了，被打扮成治理天下的圣君了。同樣，黃帝在《山海經(jīng)》中還可能屬于人面獸身狀態(tài)，《易系辭下》中，黃帝則變成了天地萬物的發(fā)明者，垂衣裳而天下治了。

神話傳說得以歷史化的原因包含著兩個層面：一是神話傳說在傳播過程中，必然產(chǎn)生歷史沉淀的現(xiàn)象;二是后人對神話傳說有意點竄，把神話納入史的軌道。在人們自覺地將神話轉(zhuǎn)化成歷史的過程中，孔子起到了關鍵性的作用。孔子把富有神奇色彩的黃帝四張臉，解釋為：黃帝取合自己者四人，使治四方，不謀而親，不約而成，大有成功，此之謂四面也。把夔一足的問題，解釋為夔者一而足矣，非一足也。原本神奇荒誕的神話，經(jīng)過理性的解釋后就面目一新了。在孔子的大力倡導下，神話演變成了論說古事，黃帝、神農(nóng)、堯、舜、禹、羿等人也成為真正的歷史人物了。

被歷史化的神話傳說當然無法和歷史劃等號，但是真正要從神話傳說中理出歷史的線索或從歷史中整理出神話系統(tǒng)，顯然是極其困難的。正如王國維所說：上古之事，傳說與史實混而不分。史實之中固不免有所緣飾，與傳說無異。而傳說之中亦往往有史實為之素地，二者不易區(qū)別。王國維所說的史實之中固不免有所緣飾的部分，自是文學的想象和夸張。

人文混沌的本源和天人互動間的終極關懷，使得先秦文學和歷史始終處于難以完全區(qū)分的狀態(tài)。正因為先秦時期歷史和文學還沒有明顯的界限，史家常常用文學手法來記述歷史，這也構成了先秦史傳著作文學化的一個很重要的原因。

二、巫覡敘事的擬境功能

(一)巫史一體、瞽史合一

我國史傳散文的形成與早期史官的設置密切相關。我國古代史官建制很早。據(jù)《說文解字注》云：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。唐代劉知幾云：蓋史之建官，其來尚矣。昔軒轅氏受命，倉頡、沮誦實居其職。兩則文獻中提到的倉頡、沮誦皆為黃帝時的史官，說明史官建制在黃帝時已經(jīng)具備。

因無從具考，這或許是根據(jù)傳說進行的臆測。不過也從另外一層意思上表明史官建制由來已久。史字最早出現(xiàn)在殷墟卜辭中。陳夢家《殷墟卜辭綜述》認為殷代史官如尹、乍冊、史、卿史等沿至西周，尚存其制。但這里的史和后世以記事為主要職事的史還有很大的不同。史的最初意義，有很多不同的解釋?！墩f文解字》曰：史，記事者也。從又，持中;中，正也。但陳夢家卻認為史手持者為搏取獸物之具，因此史乃司祭祀者，而祭祀為有事。王貴民提出殷周以前，史字原為事字，故大小官名及職事之名。本從事出。殷墟卜辭史即事之初文的看法。這些解釋都是從史字字形的分析得出的結論。現(xiàn)在有些學者從文化發(fā)展的角度考察，認為最早的史官是溝通天人的巫官，史官文化來源于巫文化?？疾煜惹匚墨I，我們發(fā)現(xiàn)很多記載中巫、史是相連的。如《國語楚語下》：及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)，民匱于祀而不知其福?！吨芤踪恪坟裕河檬肺准娙?，吉無咎。馬王堆帛書《要》：吾與史巫同涂而殊歸者也。巫、史相連似乎表明，在遠古之時，史與巫或有某種淵源。

遠古先人對于自然現(xiàn)象的認識，幾乎是一片空白。原始人用與我們相同的眼睛來看，但是用與我們不同的意識來感知。他們認識世界是從自我開始的，往往把自己與自然現(xiàn)象等同起來，正如列寧所說：本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區(qū)分開來。他們認為自然現(xiàn)象和人一樣具有意識，能給人類帶來幸?；驗碾y，而且這是由一股神秘的力量所帶來的，并且相信有一種特殊的方法可以影響，甚至制勝這股力量，于是巫便產(chǎn)生了。

《說文解字》釋曰：巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形，與工同意。覡能齊肅神明者。巫出現(xiàn)的時代早于文明史，所以《藝文類聚》引《古史考》曰：包犧氏作，始有筮。《國語楚語下》形容原始社會后期民神雜揉，不可方物;夫人作享，家為巫史。所謂家為巫史，說明當時人人都可以執(zhí)行儀式。但是隨著長期的巫術活動，人們漸漸發(fā)現(xiàn)一般的祭祀和巫術方法難以達到自己的欲望，因此從事宗教活動較多，并多次取得預想效果的人，就成為專門的為人類消災弭禍的神職人員了，他們精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能興遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。(《國語楚語下》)巫所承擔的社會職能十分廣泛，祭祀時口念贊詞、大旱時舞蹈祈雨、預測吉兇、治療疾病等。此外，為了宗教活動的需要，巫需要記下自己部族的譜系和歷史以及占卜的記錄，無意識地就承擔了史事記載的功能，在人類早期文明發(fā)展史上，巫成了原始文化科學知識的保存和傳播者。

隨著社會的發(fā)展，巫職的分工越來越細密。《儀禮聘禮》曰：辭多則史。鄭玄注：史謂策祝?！渡袝痣罚菏纺藘宰！Ｎ字漓胭澰~，有單憑口舌者，也有形諸文字者。單憑口舌者則稱祝，形諸文字者則稱史。殷商時期，史的職事仍和祭祀有關。殷墟卜辭中有：丁酉史其氵酉彡告[于]南室。意思是史在南室行氵酉彡祭。史其彳止三兄。彳止用為祭名，祭而復祭的意思[25]。御史于尞北宗不大雨。(羅振玉《殷墟書契前編》4.21.7)御史為有無大雨之事舉行尞祭。西周時期有完善的官制，巫史雖然分職，但史官和巫卜之間的合作仍未中斷?！吨芏Y占人》云：凡卜盆，君占體，大夫占龜，史占墨，卜人占訴。直到春秋時代，《左傳》、《國語》的記載中這種合作仍屢見不鮮。這就是所謂的巫史合一。

隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，祀成為了國之大事，祭祀中的禱告、卜辭、誓言等都具有了保存價值。制祀以為國典(《國語魯語》)使史的職責就更加明確了。從《尚書多士》所載惟殷先人有冊有典來看，這些由巫而史的人也開始做藏書讀書作書之職事，而為王者的行政官吏了。

巫的傳史的功能，在巫師中并沒有發(fā)展，僅僅維系著早期的狀態(tài)。而從巫分化出來的史卻把這種傳世功能進一步發(fā)揚光大了。

促使史發(fā)揚記事傳史功能的，還和瞽有很大關系。瞽，韋昭注曰：無目曰瞽。無眸子曰瞍。有眸子而無見曰矇。瞽、瞍、矇統(tǒng)稱為瞽，即今日之盲。由于眼睛失明，瞽矇對聲音特別敏感，《毛詩鄭箋》曰：目無所見，于音聲審也。所以最適于掌管音樂，據(jù)說音律最初也是有瞽矇制定的。在我國古代，掌握音律的樂工一般都由瞽擔任。由于瞽矇最適合從事說唱，所以瞽矇就通過音樂形式來講唱故事，誦讀往事之要戒?！秶Z周語上》：

故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之。

瞽獻曲，也就是瞽獻上(演唱)他們所記誦、采編的歌曲，其中包含古語、史事等，讓天子在娛樂中得到啟發(fā)。從《周禮春官》來看，瞽矇則成了一種專門以諷誦歷史為職責的官員的名稱了：瞽矇，掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌;諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟;掌九德六詩之歌，以役大師。[28]在文字未產(chǎn)生，或者還未大范圍使用之前，瞽矇的傳誦就成了歷史得以保存并流傳的最主要方式。

早期的瞽，也是巫的一種。古之神瞽其實是指遠古時代的巫瞽。由于遠古時代有盲目先知的信仰，瞽者因其目無所見而被賦予了某種神秘的力量，不僅可以同神靈溝通，還可以預知吉兇。因此，在巫文化時代，瞽同史一樣，也是占卜、祭祀活動的參與者。《禮記禮運》記載：王前巫而后史，卜筮瞽侑皆在左右。顧頡剛先生認為：此兩種人同為侯、王近侍，多談論機會，自有各出所知相熏染之可能，其術也甚為相通。因此，如《楚辭天問》、《荀子成相》、《詩經(jīng)》的大、小《雅》以及三《頌》紀事之篇章，乃為瞽聞其事于史而演其義，并襲瞽之聲調(diào)，句法而為之者也。

在瞽、史的相互熏染之下，瞽矇的這種傳史功能也就賦予了后代的史官，由于文字的發(fā)明及廣泛使用，致使瞽矇傳史功能逐漸衰減后，史官則成為傳播歷史知識的主要載體了。

巫史一體，促成了史學著作文學化的傾向。因為史學的任務不單單是記述過往，還必須要昭示未來，而昭示未來就不可能不包含著某些虛構、想象的成分。因為巫師敘事中有很多神話傳說的內(nèi)容，而巫史一體，促使神話的歷史化的產(chǎn)生，神話的歷史化使古史增添了虛幻的因素，從而促進了極具中國特色的古史傳說系列的產(chǎn)生，例如西周時期的《尚書》便具有極其神秘的色彩，春秋戰(zhàn)國時期的《左傳》也擁有虛幻的色彩。清代陶家鶴認為左丘明即千秋謊祖也。馮鎮(zhèn)巒則說《左傳》：最喜歡怪異事，予嘗以之作小說看。這種影響一直延續(xù)到《史記》，胡應麟批評其為專搜奧僻，詡為神奇。史學著作里擁有了怪誕的因素，從史學的視角來看，確實有害于歷史的真實性，然而正是這種神奇怪誕的存在，使歷史著作有了文學的因素。

瞽史合一，不僅強調(diào)了以史鑒今的功能，而且由于其口誦而賡續(xù)流傳的史事，為后代融合言、事的史書編纂，提供了寶貴的材料，也為史的文學化提供了可能。特別值得強調(diào)的是，瞽史一體的文化模式增強了中國古代詩歌與歷史的內(nèi)在聯(lián)系。由于瞽矇主要靠唱誦來勸導。誦的本義指吟詠，即帶有一定習慣性調(diào)子的誦讀，有抑揚的語調(diào)與節(jié)奏感，有韻味。《詩經(jīng)周頌有瞽》和《大雅靈臺》以及《周禮大師》都說到瞽矇在典禮時要用鼓奏樂。瞽矇具體的誦詞難以詳考，但我們可以從學者對于《荀子成相》的看法中窺尋一二。盧文弨曰：審此篇音節(jié)，即后世彈詞之祖。大約托于瞽矇諷誦之詞，亦古詩之流也。《成相》通篇押韻，且全篇與《詩》三百篇韻同。其句式擊節(jié)誦唱之特征極為明顯。瞽矇也是采用了與此類似的形式，便于記憶和傳唱。而這種用押韻的賦誦傳唱歷史的方式，對詩歌和史學著作都產(chǎn)生了影響?！对娊?jīng)》中就產(chǎn)生了很多記載歷史的篇章，如《生民》、《公劉》、《文王》、《大明》、《緜》。《尚書》中也出現(xiàn)了很多押韻的詩句。瞽矇以賦誦的形式吟唱歷史的方式，促進了詩歌與歷史的融合，對歷史著作的文學化也起到了極大的推動作用。

(二)巫覡的敘事方式

巫師是溝通人神的神職人員，不僅具有智能上下比義，其圣能興遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之的智慧和能力，而且還具有廣博的知識，能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世，。所以在原始宗教活動中，如接生、起名字、成年儀式、婚喪嫁娶等，都要由巫師講述氏族的歷史和遷徙路線。他能背誦氏族的譜系，講述重大的歷史事件。。如我國涼山彝族的畢摩打冤家開始前要講述家支歷史，以及與他家支的仇恨。滿族的薩滿在逢年過節(jié)、喪禮要向族人講唱世界萬物是怎么來的創(chuàng)世紀、部落來歷的傳說、解救人們的英雄贊辭、本族祖先神的解釋等等。所以講述、解釋神話傳說也是巫師職責之一。巫師們具有超強的記憶力和很好的口才，《說卦》云：兌為巫，為口舌。他們能說善講(如滿族的薩滿就被譽為有金子一般的嘴)，為了能吸引聽眾，他們在講述傳說和故事時，力求形象生動，極富有感染力(如涼山彝族的畢摩講述的家支歷史，他邊訴邊演，使聽者磨拳擦掌，躍躍欲試，為械斗作好輿論準備)。

巫師用自己的語言，把將神話中不連貫的經(jīng)驗重新加以構造，讓它們變成一個完整的、可理解的有機整體，這樣，所傳之事就愈顯出其神異的色彩，神話借助想象的補充來完成敘事的方式更加突出，故有祭師階層可說是神話最早的專門傳誦者和加工改造者之說。

巫師語言的精彩不僅在于神話傳說故事的講述上，還在于其能夠虛擬一個想象的世界。巫師治病時所唱的巫歌，即表現(xiàn)出一種虛構手法的運用。如我國的土家族巫師跳端公為人治病時會用歌唱的形式虛擬神兵、神將捉鬼的場面。巫醫(yī)一詞，最早出現(xiàn)在《逸周書大聚解》，《周禮春官》中的《男巫》和《女巫》篇，對巫治病均有記載。馬王堆出土的帛書醫(yī)方中，保留著一些巫醫(yī)治病的內(nèi)容。如《五十二病方》：

嬰兒溪(驚風)，取屋榮蔡，薪燔之而竇匕焉。為湮汲三渾，盛以杯。因唾匕，祝之曰：噴者劇噴，上如彗星，下如影血，取若門左，斬若門右，為若不已，碟薄若市。(《嬰兒溪》)

巫師把語言作為治病的工具，而且這些言語并不像醫(yī)生一樣，客觀地分析病人生理病因，而是給人們描繪了一個超自然的神靈活動的世界，提供了一種關于病人身體和外部世界的神話敘事。巫師的語言不是對客觀現(xiàn)實的描述，而是一種想象的陳述，沈立巖把此種表現(xiàn)方式稱為語言的擬境性質(zhì)。他認為，這種想象和陳述是把人們的經(jīng)驗和反思納入了到一個想象的框架之中。這個框架是由超驗的直覺和幻想所構成的，本質(zhì)上屬于一種難以驗證的信仰，個體經(jīng)驗的有限性與世界之無限深廣的奧秘之間的鴻溝，決定了這一信仰之產(chǎn)生與接收的必然性與合理性。巫師利用超凡的想象，把凌亂而有限的現(xiàn)實經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化成為一種具有連貫邏輯而有意義的整體。

巫師在治病的時候，需要把虛擬的事件和真實的事件一一對應起來，所以在虛構的想象之外，巫師還利用語言的隱喻作用。這種隱喻的作用在筮辭中表現(xiàn)得十分顯明。筮辭是由卦象和卦辭構成的。卦象表現(xiàn)為抽象的符號，卦辭是從抽象的卦象中引申出來的，卦辭和卦象之間便構成了隱喻關系;另外，卦爻辭本身使用的也是隱喻的詞語;再者，當筮辭已經(jīng)形成，后人根據(jù)已經(jīng)形成的筮辭進行占筮時，筮辭和事件之間又構成了新的隱喻關系。這里，筮辭則成為卦象和具體事件的中介，即想象和現(xiàn)實的交點。它以簡介的詞語，把那些散亂蕪雜的物象組成了一副秩序井然的畫面。語言的擬境能力，它的從無序中創(chuàng)造秩序的能力，便在這流貫的隱喻結構中得到了最好的證明。

巫覡的語言無論從形態(tài)上還是風格上都十分奇特，但富有想象力的思維方式及隱喻的表達方式，對后世產(chǎn)生了很大的影響，無論是史官還是編著史書的人在其著作中往往都有延伸和發(fā)揚。正如孫遜所說：史官文化消解了神話的怪誕的色彩，卻保留了神話的藝術思維方式，視古已有之的、神話式的記錄遠古歷史的手段為天經(jīng)地義的正宗寫史的方法。這可以說是史傳著作敘事具有了文學傾向的直接原因。

三、先秦史學著作的想象和虛構

亞里士多德認為，歷史學家是敘述已發(fā)生的事，詩人則描述可能發(fā)生的事。已發(fā)生的事屬于非虛構性題材，而可能發(fā)生的事，則屬于虛構性題材。但我們在很多歷史著作中，卻發(fā)現(xiàn)了大量的想象和虛構的元素，這似乎和亞里士多德區(qū)分歷史和文學的觀點相左。其實，虛構和想象，不僅是題材問題，而且還是敘述方式問題。就題材上來講，史學著作需要再現(xiàn)歷史風貌，不允許虛構，但歷史依賴敘述，正如美國著名的當代學者海登懷特所說的那樣：歷史事實并不是探索者通過詢問他面前的現(xiàn)象所發(fā)現(xiàn)的而是構造出來的。因為歷史必須通過敘述來再現(xiàn)，所以歷史敘事中就難免有虛構的成分。先秦史著也有虛構和想象成分的存在，這些虛構和想象的存在，使史學著作具有了文學化傾向。

(一)記史中包含神話傳說

作為上古歷史文獻匯編的《尚書》，其內(nèi)容上也有虛構、想象的成分。這表現(xiàn)在《尚書》中采用了一些神話傳說。

《堯典》記載了虞舜的傳說。虞舜神話故事在漫長的流傳中，吸收了各種不同材料，歷史成分混雜于其中，所以《堯典》中的虞舜故事已非單純神話形態(tài)，而是被歷史化了，故事中的虞舜已經(jīng)是人而不是神，既不能擺脫現(xiàn)實的困擾，也不能施展魔術，而是具有超常能力的圣賢了。盡管如此，堯考驗舜的記載，依然保持著神話的敘述模式?？简炃楣?jié)即是神話展示英雄人物本性的一個重要情節(jié)類型。虞舜就經(jīng)歷了出生考驗：虞舜父頑，母嚚，象傲婚姻考驗：帝曰：我其試哉!女于時，觀厥刑于二女。厘降二女于媯汭，嬪于虞。任務考驗：慎徽五典，五典克從;納于百揆，百揆時敘;賓于四門，四門穆穆。成人考驗：納于大麓，烈風雷雨弗迷。另外，在《堯典》中還出現(xiàn)了其他神話人物。如雖然已經(jīng)作為人間君王的形象而出現(xiàn)了，但敘述中還保存著神的某些特征的堯，不僅光被四表，格于上下。而且其發(fā)語儼然上帝在空中傳音。再如天地始生，主日月的羲和，化生于石紐山泉的大禹，姜嫄履大人跡而生的稷，簡狄吞玄鳥卵而生的契，以及半人半神的皋陶、伯夷、共工、夔、龍、朱虎，也都出現(xiàn)在《尚書》不同的篇章中。

神話傳說所充滿的想象和幻想，使《尚書》在歷史敘得絢麗多彩，人物形象也更為豐滿生動，因此，使《尚書》敘事也具有了文學性因素?！渡袝窂奈滓犐裨挃⑹轮薪邮艿南胂蠛吞摌嫹绞剑梦淖钟涊d下來，有些傳說記載較為簡單，雖然如此，這種在史書中記載神話傳說的方法，卻給后世帶來了示范和引領作用，先秦其他史學著作也相繼效仿，有些神話傳說是在《尚書》簡單記載的基礎上進一步豐富或虛化改造而來的，有的則是史官根據(jù)后人民間流傳而收入史著中的。如有窮后羿的傳說在古文《尚書五子之歌》僅有有窮后羿因民弗忍，距于河的記載，對后羿的情況未作詳細交代，《左傳》襄公四年則豐富了后羿的故事：

昔有夏之方衰也，后羿自鉏遷于窮石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事，而于原獸。棄武羅、伯困、熊髡、龍圉，而用寒浞。(寒浞)浞行媚于內(nèi)，而施賂于外，愚弄其民，而虞羿于田。樹之詐慝，以取其國家，外內(nèi)咸服。羿猶不悛，將歸自田，家眾殺而亨之，以食其子，其子不忍食諸，死于窮門。我們看到，《左傳》記載的故事中，后羿已經(jīng)是一個沉迷于田獵、不務國政的荒君王，他遠離賢臣，親近小人，最后落了個人被殺、尸被烹、國被滅的悲慘下場。和《尚書》相比，《左傳》中虛構的情節(jié)更加豐滿和離奇。

絕地天通的傳說，《尚書呂刑》中僅有乃命重、黎，絕地天通，罔有降格一句，《國語周語下》則對其作了具體的解釋：

古者民神不雜。及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。

這段論述反映了上古人神的關系，詳細地論述了有關鬼神降福、巫覡降神、太祝宗伯任命以及祭祀的來源等問題。

《尚書》中有的神話傳說，在先秦史傳文中也被虛化改造了?！秷虻洹酚嘘P于舜流放四兇的傳說：流共工于幽州，放歡兜于崇山，竄三苗于三危，殛鯀于羽山，四罪而天下咸服。在《左傳》公文十八年也有記載：舜臣堯，賓于西門，流四兇族渾敦、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅?？追f達認為：《虞書》四罪，謂共工、驩兜、三苗、絲也。此《傳》四兇，乃渾敦、窮奇、梼杌、饕餮。并詳細地敘述四人相合的原因。也有觀點說《左傳》四兇和《尚書》中的四罪并不相同。的確，《左傳》中四兇渾敦、窮奇、梼杌、饕餮分別有了自己的歸屬：帝鴻氏、少昊氏、顓頊氏、縉云氏;而且沒有具體闡釋四人被流放的地點，這和《堯典》所記載的有出入。這種不同，或許正如沈鴻所說：對《堯典》的同一傳說釆用的是虛化的改造方式。

除了對《尚書》中的神話補充和改造，先秦史傳文還保存著其他的神話傳說。《國語》有周人始祖后稷艱辛創(chuàng)業(yè)的傳說：月之所在，辰馬農(nóng)祥也。我太祖后稷之所經(jīng)緯也，王欲合是五位三所而用之。(《周語下》)有最早種植谷物蔬菜的傳說：昔烈山氏之有天下也，其子日柱，能殖百谷百蔬。(《魯語上》)此外，還有炎帝、顓頊的后裔、黃帝之子二十五宗等氏族和部落的傳說。

再者，先秦史傳文中還保存著神異的故事。《左傳》喜語奇異在歷史事件敘述的過程中，往往融入了一些神話傳說和歷史傳聞，從而增加了敘事的神秘性和趣味性。為了實現(xiàn)勸誡的目的，《左傳》記錄一些鬼神之事：如成公十年晉侯遇鬼，莊公三十二年神降于莘，宣公十五年魏顆受結草之報等等?！蹲髠鳌分械纳裨拏髡f和歷史傳聞不僅有鬼神靈怪的，還有關于夢囈、卜筮的，穿插在歷史記敘中，使記得既神秘而富有生趣。

同樣，《國語》、《戰(zhàn)國策》中也有此類記載。《國語晉語二》：虢公夢在廟，有神人面白毛虎爪，執(zhí)鉞立于西阿，公懼而走。神曰：無走! 帝命曰：使晉襲于爾門。公拜稽首，覺，召史嚚占之，對曰：如君之言，則蓐收也，天之刑神也，天事官成。

《戰(zhàn)國策趙策三》：復涂偵謂君曰：昔日臣夢見君。君曰：子何夢?對曰：夢見灶君。君忿然作色曰：吾聞夢見人君者，夢見日。今子曰夢見灶君而言君也，有說則可，無說則死。對曰：日，并燭天下者也，一物不能蔽也。若灶則不然，前之人煬，則后之人無從見也。今臣疑人之有煬于君者也，是以夢見灶君。

《國語》中史嚚解夢中提到的蓐收，乃西方之神?！渡胶＝?jīng)海外西經(jīng)》有西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍的記載;灶神，《淮南子氾論訓》：炎帝作火，而死為灶。高誘注：炎帝，神農(nóng)，以火德王天下，死托祀于灶神?！秶Z》、《戰(zhàn)國策》作者對夢境的解釋，都是以神話傳說為基礎的。

《尚書》和《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》都是歷史著作，所以對于歷史人物的事跡應該加以真實的記錄。上述文獻中的所記載的神話傳說，雖然不是歷史真實，但史官們應該是在民間可信度較高的傳說的基礎上，進行合情合理的想象。從這個意義上來說，還是具有歷史真實性的。同時，由于這些因想象而虛構的神話內(nèi)容的存在，使史學著作增強了文學色彩。

(二)真人真事的基礎上的想象和虛構

史學家首要的責任，是真實地記錄歷史演變軌跡及歷史人物的事跡。在對史料進行選擇加工后，史學家要想把歷史事件完整地展現(xiàn)給后人，就需要融入自己的合理的推理想象，只有這樣才能把一個個孤立的歷史事件整合成連貫的話語。《尚書》是記言兼敘事的史學著作，作者運用比喻、夸張等修辭手法，生動形象地展現(xiàn)人物和事件，使得有些篇章很有文學意味，如以記言為主的《盤庚》《秦誓》《牧誓》等篇，以記事為主的《堯典》《顧命》《金滕》等篇。作者還把想象這一文學性的表現(xiàn)方式和歷史事實融合成一體，來構建成可理解的歷史故事。如被譚家健先生稱為我國最早的微型歷史小說的《金滕》篇，在敘述成王心理時，就采用了推理想象的文學手法。周公攝政引來了他將會對周王不利的中傷，文章圍繞著周公獻詩一事，對周公和成王的心理進行了推理和想象。

周公居東二年，則罪人斯得。于后，公乃為詩以貽王，名之曰《鴟鸮》。王亦未敢誚公?！而|鸮》一詩，即《詩經(jīng)豳風鴟鸮》。鴟鸮，即貓頭鷹，朱熹曰：鴟鸮，惡鳥。這是一首寓言詩，全詩講述一只母鳥訴說自己的不幸遭遇：孩子被可惡的貓頭鷹捉去，自己辛苦筑巢，勞累不堪，而家室仍處于風雨飄搖之中。周公希望通過這首詩歌來表達對周王室的忠誠。但是由于流言之故，成王對周公并不信任，另外對詩歌的寓意理解不透，這首詩歌便有了譏諷之意，從而更加大了成王和周公的隔閡。成王看到詩歌后的心理反應：王亦未敢誚公。不敢責備是一種對不滿的克制態(tài)度，這種想法其實是成王心理深層次的意識活動，史官是無從知曉的，這種表達無疑是出于史官的推理想象。

當然，《尚書》在真人真事的基礎上的虛構和想象，我們目前雖僅發(fā)現(xiàn)一例，但這種史學著作的文學性表現(xiàn)方式的運用，具有開創(chuàng)性的意義?！秶Z》《左傳》《戰(zhàn)國策》中不斷出現(xiàn)的在真人真事基礎上的想象和虛構，無疑是受到《金滕》篇的影響和啟發(fā)。

《左傳》恒公十五年，祭仲專權，鄭厲公派祭仲的女婿雍糾殺死他。雍糾想在郊外宴請祭仲，然后殺死他。雍姬知道這件事后，在丈夫和父親之間需要有個選擇，就問其母：父與夫孰親?其母曰：人盡夫也，父一而已，胡可比也?類似的談話發(fā)生在僖公二十四年，介之推不肯請功受賞和其母商量逃隱的事情。雍姬和其母、介之推和其母的對話，都應該沒有第三者在場。同樣宣公二年，鉏麑自殺前的自言自語，麑退，嘆而言曰：不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠;棄君之命，不信。有一于此，不如死也。更是無人知曉。雍姬以及介之推和其母親的密勿之談，鉏麑自殺前的心口相語，身邊無有旁人在場，所說的內(nèi)容，他人自然無從知曉，這應該是史官根據(jù)事件的發(fā)展、人物的性格等因素想象虛構出來的。正如錢鐘書所說：左氏設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。

《國語》也有類似的虛構。《晉語二》敘述了驪姬夜半而泣和獻公的一段對話。驪姬對太子申生的別有用心，分析得頭頭是道，而且完全掌控了獻公的想法。但是這段對話是否真正存在，受到后人的質(zhì)疑。錢鐘書《管錐篇》引用《孔叢子答問》陳涉的話：人之夫婦，夜處幽室之中，莫能知其私焉，雖黔首猶然，況國君乎?余是以知其不信，乃好事者為之詞。正如陳涉所言，夫妻之間的夜間對話，旁人是無從知曉的。這是史官根據(jù)塑造人物性格的需要，而虛構的情節(jié)。

《戰(zhàn)國策》也有情節(jié)上的虛構，如多處人物的心理活動描寫，就是想象而來。如《秦策一》蘇秦為推行連橫親秦的主張游說秦惠王，未奏效回到家鄉(xiāng)后，面對妻不下紝，嫂不為炊，父母不與言的冷遇，蘇秦發(fā)奮讀書，引錐自刺其股，以至于血流至足。文章在這里寫了蘇秦的自言自語：安有說人主不能出其金玉錦繡，取卿相之尊者乎?按照此語的意思，應該屬于不能公開的秘密。作者這樣寫來，只能是虛構和想象。再如《齊策一》鄒忌修八尺有余，身體昳麗，其妻、妾、客都說他比城北美麗者徐公更美麗。當見到徐公后，鄒忌發(fā)現(xiàn)自己確實不如徐公，晚上就寢后，寫了一段鄒忌的心理活動：吾妻之美我者，私我也;妾之美我者，畏我也;客之美我者，欲有求于我也。這明顯是作者想象虛構出來的。

不過，《左傳》《國語》的虛構部分，只限于局部的細節(jié)上，但故事的主體依然是實錄，這就是傅修延所說的虛毛實骨。而《戰(zhàn)國策》則主要是為了表現(xiàn)策士們游說的能力，而不是以記錄歷史為目的，所以其虛構想象的成分就不止于細節(jié)了。很多篇章存在著與歷史不相符、有悖常理、年代乖忤、地理混亂的現(xiàn)象，繆文遠的《戰(zhàn)國策考辨》認為有97篇之多，這些都被標為擬托文。

如策士為了游說成功，有時虛言：《東周策》秦興師臨周而求九鼎，顏率敘述周代討伐殷紂而得九鼎，鼎很重，凡一鼎而九萬人挽之，九九八十一萬人，士卒師徒器械被具所以備者稱此。由于和歷史其他記載不符，孔穎達認為：挽鼎人數(shù)，或為虛言。(《左傳正義左傳恒公二年》)有時在事件的選擇及編排順序上和歷史有背，如錢穆在《先秦諸子系年考辨》中將《秦策五濮陽人呂不韋》與《史記 呂不韋傳》比較后認為此文有誤。有時附會，也就是假借某人之名而進行的虛構，如假借蘇秦之名。在擬托文中，不僅蘇秦和張儀的年代顛倒，而且其游說之辭有驚人的相似：都是先敘述地理位置優(yōu)劣、軍事之弱，再分析合縱的結果。而且《戰(zhàn)國策》中許多策士的說辭，形成了一個固定的模式。如《秦策二》宜陽之役馮章謂秦王和齊助楚攻秦中策士馮章以漢中欺楚，和張儀以商騙楚，所用的是相同計謀，而受欺者皆楚懷王。如此種種，《戰(zhàn)國策》中還有很多。

除此之外，《戰(zhàn)國策》中還保留著大量的寓言故事，據(jù)陳浦清的《中國古代寓言史》統(tǒng)計，大概有54則，作者充分發(fā)揮想象：樹木可以呼朋引伴，動物可以互相交談。這些寓言的使用，目的是把深刻的道理說得生動形象，同時增添了作品的文學色彩。

先秦史學著作中這些記述無憑的內(nèi)容，是史學家為了彌補材料的不足，經(jīng)過推理和想象，虛構情節(jié)內(nèi)容，從而使歷史事件的發(fā)生過程更具完整性，而采取的一種文學性的表現(xiàn)手法。史官為了突出周公的忠誠，介之推、鉏麑之正直，驪姬的狡詐，蘇秦的權變，才虛構出一段段精彩的內(nèi)容，這些事件并非真實地發(fā)生過，但是這些虛構是在歷史真人真事的基礎上，有合理的發(fā)展脈絡，所以不僅使得人物形象既生動又有真實感，而且使得歷史事件更能完整地得以展現(xiàn)。所以這種虛構和想象也成為了敘寫歷史事件的必不可少的一部分，從而使歷史著作的文學價值也得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。

四、結語