導語：如何才能寫好一篇工業(yè)文化的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】全球化 工業(yè)設計 設計文化

現(xiàn)代科學技術和信息工程突飛猛進地發(fā)展，使人類賴以生存的地球環(huán)境產(chǎn)生了翻天覆地的變化?！暗厍虼濉钡挠^念已經(jīng)深入人心。世界上不同地域、不同背景的居民消弭了彼此的差異與界限，將各種不同意識形態(tài)的經(jīng)濟體制、政治制度和文化傳統(tǒng)相互碰撞和雜糅在一起。地球村還把不同歷史時空的文化資源統(tǒng)一到一個全球語境之中。它的出現(xiàn)，改變的不僅僅是各國的政治、經(jīng)濟，對各種文化現(xiàn)象也產(chǎn)生了不可小覷的影響。其中對于極具創(chuàng)造力和想象力的工業(yè)設計藝術更是影響至深。

在全球化背景下，伴隨著后工業(yè)時代的來臨，傳統(tǒng)的工業(yè)設計概念內(nèi)涵與現(xiàn)代社會的聯(lián)系漸行漸遠。因此，從人文和歷史文化積淀的角度來重新界定工業(yè)設計的概念勢在必行。工業(yè)設計在技術的指引下，最終回到了為人服務這一本源，設計理念也隨之發(fā)生相應的改變。對此，德國埃森國際工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會資深高級顧問彼得?扎克教授這樣總結：“在經(jīng)濟全球化滾滾襲來之時，重新定位設計宣傳就顯得極為重要。決定性的因素是回顧以往設計宣傳的功能和目標，并重組設計以適應新的挑戰(zhàn)。在這種情境下，可用的工具、方法、思路的有效性問題也被提出來了。設計宣傳采用什么樣的組織和結構才能更有效？有一件事是肯定的，即如果世界范圍內(nèi)設計的發(fā)展為全球化的不同道路所影響和指導，那么只設計出一種宣傳戰(zhàn)略遠遠不能滿足不同地區(qū)的需求。另外，我們比任何時候都需要在全球情境里構造與實踐設計宣傳。環(huán)境運動的箴言‘思考時，胸懷全球：行動時，著眼地方’同樣可以被當成是有效的設計宣傳的行動綱領?！?/p>

一、工業(yè)設計在現(xiàn)代社會的突破

傳統(tǒng)工業(yè)設計是為了實現(xiàn)人類實踐活動中某種目的而進行的一種極富創(chuàng)造性的設計行為，涵蓋在所有人類物質(zhì)產(chǎn)品的形成過程之中。然而，工業(yè)設計的這一概念界定已經(jīng)不能迎合現(xiàn)代社會的變遷。概念的界定是學科安身立命的根本所在。盡管國內(nèi)各種綜合大學和專業(yè)院校培養(yǎng)的不同層面的工業(yè)設計專業(yè)博士、碩士和本科生已經(jīng)在各個設計研究所、企事業(yè)單位和公司擔任中流砥柱的職務，但是工業(yè)設計的學科建設在國內(nèi)還是處于尚未成熟的發(fā)展階段，一些擁有設計教育專業(yè)的高等學府并沒有屬于自身的明確定位，還是沿襲西方的設計觀念和實踐，沒有形成系統(tǒng)的理論模式和實踐經(jīng)驗。這種教育產(chǎn)生最大的盲點就是用人單位與高校輸送的專業(yè)設計人員之間的需求誤差。在國內(nèi)設計專業(yè)的教育系統(tǒng)中，工業(yè)設計的概念等同于造型的觀念，這點已經(jīng)根深蒂固，究其原因是我們對于工業(yè)設計概念的認知程度仍處于封閉的、與時代脫節(jié)的理解階段。在設計工作的實踐過程中，對于造型設計的技能要求只是停留在技術層面，而設計專業(yè)人才的核心素質(zhì)構成是創(chuàng)造思維的養(yǎng)成和研發(fā)新成品的能力。要改變設計院校的這種瓶頸，首先要對工業(yè)設計概念進行重新理解和定位，摒棄對其機械、簡單的認知，認識到它是一個與時俱進、不斷開放與更新的概念。

（一）《2001漢城工業(yè)設計家宣言》對工業(yè)設計的重新界定

國際上較早對工業(yè)設計概念的權威界定發(fā)軔于1964年。那一年，工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會在比利時舉行了一個旨在研究工業(yè)設計領域相關問題的講習班。受聯(lián)合國教科文組織的授意，研討會對工業(yè)設計的概念做出了以下表述：“工業(yè)設計是一種創(chuàng)造性活動，它的目的是決定工業(yè)產(chǎn)品的造型質(zhì)量，這些質(zhì)量不但是外部特征，而且主要是結構和功能的關系，它從生成者和使用者的觀點把一個系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)檫B貫的統(tǒng)一。工業(yè)擴大到包括人類環(huán)境的一切方面，僅受工業(yè)生產(chǎn)可能性的限制?！雹僭谶@之后，對工業(yè)設計概念的闡述又注入了新的內(nèi)容。1980年，工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會根據(jù)時展的新情勢對工業(yè)設計的概念做出了一定程度的調(diào)整：“就批量生成的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓練、技術、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結構、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和資格，叫做工業(yè)設計。根據(jù)當時的具體情況，工業(yè)設計師應在上述工業(yè)產(chǎn)品全部側(cè)面或其中幾個側(cè)面進行工作，而且當需要工業(yè)設計師對包裝、宣傳、展示、市場開發(fā)等問題付出自己的技術知識、經(jīng)驗以及視覺評價能力時，這也屬于工業(yè)設計的范疇?！雹?/p>

國內(nèi)設計領域一直采用的工業(yè)設計的概念，是1979年國際工業(yè)設計聯(lián)合會的概念闡述。此概念的沿用對于剛剛起步時期的國內(nèi)設計界來說，并無不妥和消極影響。中國自進入現(xiàn)代社會以來，政治和經(jīng)濟體制正經(jīng)歷著從未有過的巨大轉(zhuǎn)變，國內(nèi)經(jīng)濟體制制度已經(jīng)從計劃經(jīng)濟成功過渡到以市場為主導的市場經(jīng)濟模式。但是，在工業(yè)產(chǎn)品方面卻未擺脫以技術設計為理念的束縛。以系統(tǒng)設計為核心思維的工業(yè)產(chǎn)品只是散見于沿海發(fā)達經(jīng)濟城市的制造領域中。因此，對于中國大多數(shù)設計企業(yè)而言，對以系統(tǒng)設計為主導的工業(yè)產(chǎn)品仍是陌生與新奇的。國內(nèi)設計領域?qū)@一現(xiàn)象的長期失語與緘默，表明工業(yè)設計領域?qū)@種狀態(tài)的默認與接受。

現(xiàn)代社會服務和體驗經(jīng)濟的迅速崛起和數(shù)字化生活的全面普及，使服務產(chǎn)品、體驗產(chǎn)品和數(shù)字產(chǎn)品如雨后春筍般迅猛發(fā)展起來。由此，工業(yè)設計的產(chǎn)品脫離傳統(tǒng)工業(yè)傳品設計模式的影響，工業(yè)設計的觀念和思維方式也都隨之發(fā)生根本的改觀，工業(yè)設計產(chǎn)品已經(jīng)逐漸擺脫上述概念的局限，而國內(nèi)的設計界已明顯感覺到，傳統(tǒng)設計存在的缺陷和滯后以及設計的表面化問題。

《2001漢城工業(yè)設計家宣言》（以下簡稱《宣言》）于2001在韓國漢城由國際工業(yè)設計聯(lián)合會第22屆大會。《宣言》的撰寫是對于來自53個不同國家的專業(yè)人士的實踐總結和智慧的提煉，并經(jīng)過近1年的時間完成。其中對于現(xiàn)代工業(yè)設計中的研發(fā)對象、價值體現(xiàn)和意義指向等多維度的內(nèi)容做了詳實、系統(tǒng)、全面、精確且嚴謹?shù)年U述，較為科學和細致地答復世界工業(yè)設計所觸及的各個方面的問題。與此同時，也對中國工業(yè)設計領域展示和提供了一份極具研究價值和實踐借鑒的文本。

《宣言》的內(nèi)容共分為三個部分，分別是“挑戰(zhàn)”“使命”和“重申使命”。挑戰(zhàn)寓意著現(xiàn)代社會工業(yè)設計觀念和思維方式向傳統(tǒng)設計思維定勢的大膽革新與突破?！笆姑笔枪I(yè)社會擔負著現(xiàn)代社會新的責任和任務，直指工業(yè)設計的新觀念。這種新觀念與工業(yè)設計的哲學反思息息相關?！爸厣晔姑笔菑呐c工業(yè)設計存在顯在關系的方面，來闡明現(xiàn)代工業(yè)設計師應當為之竭盡全力而達到的目標?！缎浴穼χ袊O計領域產(chǎn)生的深遠影響在于使設計關注的重心由造型轉(zhuǎn)向觀念、由技術轉(zhuǎn)向哲學的終極追問，即“工業(yè)設計是什么”“為什么工業(yè)設計是……”和“工業(yè)設計是非優(yōu)劣的評價標準是什么”。雖然中國工業(yè)設計在發(fā)展完善的過程中吸納了許多西方的理論和學術流派，并在工業(yè)設計的具體實踐中大范圍應用，但是對于上述問題的回答也確實蒼白無力。工業(yè)設計不僅僅是停留造型的技術層面和對物質(zhì)的簡單追求上，對設計的把握應該也是一個宏觀的理解和認知，應當包括對人的關懷和設計作品本身的雙重反思。對人與其生存的環(huán)境如何求得和諧與和解，以及人與人之間、人的身體和心靈何以心安理得的統(tǒng)一，鼓勵人們?nèi)プ非蠛腕w驗生活中更為廣闊的深度空間?，F(xiàn)代工業(yè)設計對于設計師提出的問題是，培養(yǎng)人們創(chuàng)造地使用工業(yè)產(chǎn)品，不能為物所役，應該在對物的支配中實現(xiàn)人的尊嚴和自信，同時尊重各個國度的文化差異性和多樣性，通過平等的文化交流使多種文化得以共同存在。更為重要的是，現(xiàn)代社會工業(yè)設計觀念既是對設計何以存在的詰問，又是對設計意義價值的探索和追問，而不是蠱惑人們沉溺于對物質(zhì)享受的無節(jié)制的欲望之中。

（二）重新厘清工業(yè)設計概念

人們之所以對工業(yè)設計囿于表面和固步自封，有著復雜的成因。“工業(yè)設計”自從在國內(nèi)設計界開始引用以來，人們大多習慣于從字面來理解其意義，即在工業(yè)范圍內(nèi)對設計產(chǎn)品的界定，諸如“工業(yè)的設計”“為工業(yè)的設計”和“工業(yè)領域的設計”。其實，在國內(nèi)對工業(yè)設計研究方興未艾的時候，這樣解釋工業(yè)產(chǎn)品是不可避免的，即便在科技發(fā)達的現(xiàn)代社會，將“工業(yè)設計”理解為針對工業(yè)產(chǎn)業(yè)的設計也情有可原，因為工業(yè)設計面對的是工業(yè)，排除了手工業(yè)產(chǎn)品，是指向工業(yè)范圍內(nèi)的設計，并不是指向農(nóng)業(yè)社會，是為工業(yè)設計的產(chǎn)品，而不是其他商品或藝術品。至關重要的是，工業(yè)設計概念的萌發(fā)恰逢工業(yè)社會機器大生產(chǎn)的開端，正是由于這樣的歷史背景，對于設計產(chǎn)品以工業(yè)加以限制是比較貼切和妥當?shù)摹?/p>

國內(nèi)設計界由于歷史的淵藪，對工業(yè)設計的認知一直沒有脫離造型的局限。其一是因為中國手工業(yè)對于傳統(tǒng)技藝的積淀有悠久的歷史背景，對于形式美的追求一直是中國藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)；其二是在國際上，工業(yè)設計在一段漫長的時間內(nèi)都是以造型藝術為主要形式。隨著現(xiàn)代化進程的不斷推進，打破了這一歷史承襲的傳統(tǒng)，設計日益顯露出人與物之間的親密關系，由此推衍出設計的核心終究是圍繞人的生存而存在的。

在對設計史進行了解和爬梳之后，可以知道工業(yè)設計概念的內(nèi)涵并不是一成不變，而是伴隨著歷史車輪的前進而不斷演進的動態(tài)和開放的文化系統(tǒng)。在工業(yè)設計最初出現(xiàn)的大工業(yè)時代，人們重視產(chǎn)品裝飾的效果，隨后是人機工程學對工業(yè)設計的介入和影響，以及之后工業(yè)設計在產(chǎn)品功能和產(chǎn)品外觀之間的取舍等。時至今日，工業(yè)社會已經(jīng)發(fā)展到蘊含文化觀念和方式設計的階段。對工業(yè)設計的這一發(fā)展過程可以描述為：設計的核心環(huán)節(jié)已經(jīng)從對產(chǎn)品外觀的關注提升到對人生活狀態(tài)的關注。這一轉(zhuǎn)變的后果，使我們從對產(chǎn)品外觀形式的研發(fā)，轉(zhuǎn)變到對一定社會發(fā)展階段人的行為模式及物質(zhì)精神需求的研究。在這一轉(zhuǎn)變中，工業(yè)設計完成了“人――物――人”三個層面的蛻變。從最初的人與物之間審美關系的表達，到對人的價值、人的存在、人的信仰、人的理想以及生存的意義，再到對產(chǎn)品投射的設計理念，最后從對產(chǎn)品的重視轉(zhuǎn)移到人本身重視的過程。置言之，在工業(yè)社會已經(jīng)高速發(fā)達的今日，工業(yè)設計將更多的目光關注到設計的觀念意識、人文思想和價值情感維度的深度剖析上。由此，對工業(yè)設計概念闡釋上就不能簡單集中在對設計產(chǎn)品特征的表現(xiàn)上，而是更多圍繞設計的理念和價值意義來闡發(fā)和概述。這也表明，設計關注的重心從設計對象到非設計對象的轉(zhuǎn)移，意味著設計不僅僅是“為工業(yè)的設計”。

工業(yè)設計是開放的，是隨時展而不斷推陳出新的，其演變是從傳統(tǒng)對設計對象外觀的重視到對人的生命狀態(tài)、人的存在價值意義的重視。值得一提的是，不能因工業(yè)設計在現(xiàn)代社會所具有的人文關懷而忽視最初其所標榜的對產(chǎn)品形式的審美追求，從而否定“工業(yè)設計”的概念，也不應該因為現(xiàn)代的工業(yè)設計包含了更多哲學上的反思和非產(chǎn)品設計的因素，而與傳統(tǒng)的工業(yè)設計劃清界限。工業(yè)設計的發(fā)展也如其他的事物形態(tài)演進一樣，同樣要經(jīng)過由表象到內(nèi)涵、由技術到觀念、由感性到理智的發(fā)展脈絡。

工業(yè)設計概念演變的過程，即從早期對設計對象的特征和功能的概念解釋，到漢城《宣言》中對工業(yè)設計以人文內(nèi)涵和精神價值為主旨的概念內(nèi)涵闡發(fā)。從中可以得出這樣的結論：國際社會對工業(yè)設計這一人類藝術文化實踐行為的認識，呈不斷深化和拓展的趨勢?？梢源_定的預測，工業(yè)設計概念的演變還將繼續(xù)呈現(xiàn)新的面貌，并且概念的界定尋求“設計對象――環(huán)境――人”這一宏觀層面上的統(tǒng)一與和諧。同時，也可以大膽推測，工業(yè)設計的終極發(fā)展將代表人類生命的澄明之境，即“詩意地棲居”。從這個角度來看，工業(yè)設計的內(nèi)涵和外延都已得到極大的拓展，確實不能反映時代的文化變遷和物質(zhì)高速發(fā)展的節(jié)奏。

工業(yè)設計最終指向與人相關的理念、精神和理想的實現(xiàn)；但是同時又是以設計的過程和產(chǎn)品的完成為支撐?！缎浴穼⒃O計的疆域從可見的物質(zhì)到不可見的精神，將人從物的奴役中解放出來，直指身心的充分自由，其概念詮釋性、動態(tài)性和豐富性顯而易見。

二、全球文化語境的形成

荷蘭哲學家C?A?馮?皮爾森對“文化”有過精彩的闡述，他認為：“所有文化，即使是最原始民族的文化也不例外，都可以看作是人對其周圍力量施加影響的方式?！雹郾蛔u為20世紀英國最偉大的詩人的艾略特則認為，文化不僅僅代表著一種生活方式，一種從出生到死亡的全部活動的生活方式，還應該表征著一個民族全部的生活方式。④不同民族的文化走向全球化是一個非常艱巨復雜的過程，但是可以相信的是，在今后一段漫長的時間內(nèi)，多元文化的相融共生是一種世界趨勢。

英國知名文學批評家和理論家特瑞?伊格爾頓在他的著作《文化的觀念》中這樣表述文化的相關概念：“我們可以把文化看作由外層、中層與深層三個層次構成的立體。文化的外層是物質(zhì)層，由通過勞動創(chuàng)造出的物質(zhì)產(chǎn)品組成。這里包含了人類的一切物化形態(tài)。文化的中間層介于外層與深層之間，是文化的物心結合層，也是制度層，它主要包含隱藏在物質(zhì)層中人的各種思想、感情與意志。這一層面，聯(lián)系著文化的深層與外層，使深層的作用在外層上得到體現(xiàn)，因而稱作物心結合層。文化的深層也可稱核心層，是心理層，是指人作為某種文化類型的整體時的心理狀態(tài)。它存在于人的內(nèi)心，主要包括人的價值觀念、思維方式、審美情趣、民族性格、宗教情緒等?！蓖ㄟ^這段話，可以得出這樣的結論：一個民族的文化物質(zhì)層面的創(chuàng)造因為與人類的日常生活有著密切關系，所以在全球一體化的當今世界中與其他民族存在著共同的特征。但是，作為一個民族核心層面的文化傳統(tǒng)則是相對穩(wěn)固和難以撼動的，文化是一個民族歷史積淀的精神產(chǎn)物以及傳統(tǒng)習俗世代沿襲的結晶，因此，其在全球化的情境中表現(xiàn)出較強的穩(wěn)定性。

我們不能回避因為人類生活的生理需求而導致的全世界范圍內(nèi)存在的共同性。但是，由于文化呈現(xiàn)出的多樣性和民族個性，使得這一需求的表現(xiàn)形式出現(xiàn)多元化趨勢。例如，對于食品的需求是人類共同的需要，但是由于烹飪習慣的不同而使飯桌上的餐具出現(xiàn)了千差萬別的變化。最為典型的案例就是中國人習慣用筷子來就餐，而西方人常見的用餐工具則是刀叉。出現(xiàn)這一現(xiàn)象最簡單的原因就是人的自然需要與產(chǎn)品的功能不能簡單地對等，而解決這一問題的關鍵路徑則是置于人類需要與產(chǎn)品使用功能之間的人的存在方式，也稱為文化。各民族文化傳統(tǒng)的不同，使得人們對基于生活需要的某種產(chǎn)品功能實現(xiàn)的途徑出現(xiàn)差異性，因而產(chǎn)品的外觀形式也會是千姿百態(tài)。簡單來說，一種穩(wěn)定的文化與其對應的產(chǎn)品功能是一對一的存在方式，而不是一對多的存在。

三、全球化文化視域下的工業(yè)設計

現(xiàn)代信息科技的迅速蔓延，使原本居住各個地球角落的人們聚集在一起，不同類型的文化觀念和經(jīng)濟體制在相對縮小的時空場景中碰撞，“地球村”在這樣的國際背景中得以形成和膨脹。這種出現(xiàn)在政治、經(jīng)濟領域的現(xiàn)象也不可避免地波及到了從屬文化大系統(tǒng)中的設計觀念的演變。

（一）全球語境下的工業(yè)設計

早期，現(xiàn)代設計大師們曾經(jīng)孤心造詣地突破本土的桎梏，力圖構建國際化的設計語言和風格。他們別具匠心地采用新材質(zhì)和新工藝，用科學縝密的技術方法，以產(chǎn)品的功能為突破方向來應對后工業(yè)社會和信息時代對設計的挑戰(zhàn)和沖擊。當代社會的工業(yè)設計則更為需要國際間的對話和合作，由于產(chǎn)品產(chǎn)銷置于國際化的巨大體制之中，產(chǎn)品之間的相互競爭就在所難免?？梢园l(fā)現(xiàn)，工業(yè)設計的全球化趨勢使得產(chǎn)品體現(xiàn)的美學特征也越來越相近和雷同，即便是有獨樹一幟的設計產(chǎn)品問世，也是在整個國際化背景中的局部變化。因此，要想使設計的產(chǎn)品在激烈的國際競爭中脫穎而出，就要體現(xiàn)出別具一格的創(chuàng)新設計和設計師深厚的人文情懷，以至于在全球范圍內(nèi)獲得競爭的優(yōu)勢和資本。

20世紀現(xiàn)代主義設計的內(nèi)涵和文化價值，在于它勾勒和構建出的世界社會情境，當之無愧成為上世紀設計活動中濃墨重彩的一筆，從而成為20世紀設計歷程中具有劃時代意義的設計運動。更為重要的是，現(xiàn)代主義設計運動彰顯了一種世界性和全球性的話語方式和審美風格。風靡世界的國際化設計趨勢的蔓延，正是它在全世界擁有廣泛影響的有力說明?，F(xiàn)代主義設計的發(fā)展，使各個國家間的設計文化和設計產(chǎn)品的合作越來越緊密。設計師的足跡和作品所產(chǎn)生的轟動效應已經(jīng)沖破本土的限制，取得了國際的聲譽和影響。他們國際身份的取得、設計作品的形態(tài)趨于國際化標準、設計思維方式和美學理念國際化的體現(xiàn)，以及設計理念的廣泛傳播和產(chǎn)品的展示，這些都足以說明設計活動不斷向國際推進和全球性進軍的事實。這一國家化進程，奠定了現(xiàn)代設計運動在全球語境中的合法地位，也是設計在國際化境遇中的重要特征和組成部分。與此同時，置身于全球化語境中的設計活動創(chuàng)造的產(chǎn)品，也毫無爭議地帶有國際化的標簽，且在世界范圍內(nèi)的營銷贏得了全球矚目的效果。產(chǎn)品在向世界推廣的同時，也把不同國家和民族的設計理念和美學原則進行了推廣。

（二）世界格局中的中國工業(yè)設計

科技在現(xiàn)代社會的異軍突起，沖破了國家之間的藩籬。世界在相互交融的發(fā)展中消除了差異。隨著世界政治經(jīng)濟一體化步伐的不斷加快，整個世界的距離越來越近，信息和文化交往也越來越暢通無阻。因此，有必要從世界的眼光來審視當今的中國工業(yè)設計。

在以文化為主流和主宰的社會中，產(chǎn)品的使用途徑就不能成為設計的唯一宗旨，更不能把設計的視界局限在本民族的狹隘空間內(nèi)。此時的設計應該具備全球的視野和更高的指向，應該以人的生命意義為方向，以全世界的標準為衡量準則，以產(chǎn)品為中介，打造出一種具有創(chuàng)造性的文化內(nèi)涵和審美訴求。

篇2

[關鍵詞] 文化；產(chǎn)業(yè)園區(qū)；概念界定；構成要素；園區(qū)類型

doi ： 10 . 3969 / j . issn . 1673 - 0194 . 2016. 23. 100

[中圖分類號] G114 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673 - 0194（2016）23- 0187- 02

園區(qū)一般是指政府集中統(tǒng)一規(guī)劃指定，專門設置某類特定行業(yè)、形態(tài)的企業(yè)、公司等進行統(tǒng)一管理的區(qū)域。文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)是園區(qū)的一種形式，它具備特定的業(yè)態(tài)組合要求、是新形勢下文化產(chǎn)業(yè)集聚的載體，具有文化創(chuàng)新力和經(jīng)濟效益統(tǒng)一的實際意義。文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的構成要素研究應從屬性定位、構成原則、作用機制、架構模式等角度出發(fā)，即文化、產(chǎn)業(yè)、管理、政策、服務、創(chuàng)新、整合、集聚。

且文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)與其他類型園區(qū)的構成要素具備基本定位的聯(lián)系性與區(qū)別性，即社會屬性與經(jīng)濟屬性的演進與承遞關系，及發(fā)揮作用的不同層級和角度的區(qū)別；構成內(nèi)容的普遍性與特殊性，即基礎要素如都需具備統(tǒng)一管理、產(chǎn)業(yè)集聚、市場資源、配套服務等構成要素普遍性特征，也具有統(tǒng)一生產(chǎn)、生活、生態(tài)三方要素融合統(tǒng)一的特殊性特征。

1 園區(qū)概念的界定支撐要素分析

對于文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的概念，國內(nèi)外近些年對此探討的研究越來越多，對文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)概念進行的探討有德瑞克?韋恩提出的文化園區(qū)概念，Hilary Anne frost-Kumpf提出的文化區(qū)概念[1]。其共性是提出文化園區(qū)是具備一定文化娛樂、生產(chǎn)消費相結合的，是具有多功能性的、提供就業(yè)的、社區(qū)性的地理區(qū)位。

在我國，對于文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的概念則包含了集中不同的稱謂，如創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)園等，對于文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)概念的界定，則偏向不同的著重點。如陳少峰認為文化產(chǎn)業(yè)園是以產(chǎn)業(yè)集聚的方式來推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。趙迎芳則強調(diào)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的孵化器功能、創(chuàng)新研發(fā)能力、專門的服務管理機構、公共服務平臺、基礎設施保障和公共服務能力的集聚區(qū)特征[2]。

2 園區(qū)類型及特征要素分析

產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展歷經(jīng)了工業(yè)園區(qū)、生態(tài)工業(yè)園、后工業(yè)園幾個主要的階段，文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)便是后工業(yè)園的主要表現(xiàn)形式。在這一系列的發(fā)展過程中，對生產(chǎn)、生活、生態(tài)的態(tài)度則由對立逐漸走向統(tǒng)一，而文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)在對此三者統(tǒng)一的基礎上也根據(jù)不同的側(cè)重點，按園區(qū)發(fā)展的模式劃分出了幾種不同的類型。

2.1 政策導向型園區(qū)

此類園區(qū)是在地方政府規(guī)劃和推動下建立和管理的園區(qū)，具有很好的經(jīng)濟支撐和政策支持，“政策”、“產(chǎn)業(yè)”是重要構成要素。此外，政府作為規(guī)劃者和管理者的角色，因其調(diào)動資源的廣度和力度，在服務園區(qū)企業(yè)、搭建服務平臺、提供市場資源等方面具有優(yōu)勢，具有溝通內(nèi)外的中介連接功能，“中介”也是其構成要素之一。

2.2 開發(fā)商導向型園區(qū)

此類型園區(qū)一般是民營或私企對其進行統(tǒng)一管理，側(cè)重經(jīng)濟效益，在園區(qū)開發(fā)和經(jīng)營模式上具有一定的創(chuàng)新思維，能夠吸引企業(yè)入駐并形成產(chǎn)業(yè)集聚。此類園區(qū)以“資金”“資本”為主要構成要素。但因其對商業(yè)經(jīng)營和經(jīng)濟效益的側(cè)重，對產(chǎn)業(yè)鏈培育、和產(chǎn)業(yè)的成熟完善則需要進一步提升。

2.3 資源導向型園區(qū)

如對傳統(tǒng)文化或特色文化資源依附型園區(qū)。

這類園區(qū)具有一定的先天資源優(yōu)勢，內(nèi)涵上側(cè)重地方文化、藝術和工藝傳統(tǒng)為特點，主要以“文化”、“感官”、“體驗”為要素特點；以大學或特殊人才聚集地為依托型園區(qū)。此類園區(qū)依托“人員”優(yōu)勢，集聚創(chuàng)意人才、學術能力和研究能力，能夠在“學術”、“學習”、“教育”要素中體現(xiàn)優(yōu)勢；先進科技資源為依托型園區(qū)。此類園區(qū)一般依托高新技術密集，科技產(chǎn)業(yè)發(fā)達、高科技企業(yè)聚集、科研機構和人員資源豐富的地區(qū)為依托，其構成要素著重以“研究”、“研發(fā)”、“技術”為要素特點。

3 文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的構成要素

通過以上的分析和研究可以得出文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的構成要素的基本框架：直接或間接受宏觀政策及區(qū)域政策的影響、并對其規(guī)劃、發(fā)展發(fā)揮重要作用；依托雄厚資本和社會、文化、環(huán)境等資源；具有產(chǎn)業(yè)及產(chǎn)業(yè)鏈培育或集聚能力；具有學術、研究、研發(fā)水平；具有服務管理功能、溝通內(nèi)外市場及要素間流通；具有明顯文化屬性特點、滿足特定文化需求、形成經(jīng)濟效益和社會效益；統(tǒng)一生產(chǎn)、生活、娛樂、消費的有機體。在其基礎要素、發(fā)展要素、功能要素的分析和研究中，得出文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的構成要素包括：政策、產(chǎn)業(yè)、文化、研究、學術、資本、服務。

由于文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的概念在不斷完善，園區(qū)發(fā)展也在不斷升級，對于文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)構成要素的研究和分析也將從不同的角度逐漸完善和成熟。

主要參考文獻

篇3

關鍵詞概念車發(fā)展設計科技文化

科技創(chuàng)業(yè)

PIONEERINGWITHSCIENCE&TECHNOLOGYMONTHLY

進入21世紀，為了引領和表現(xiàn)新世紀未來汽車的發(fā)展走勢，不少國際汽車公司接二連三的在全球各大車展中推出自己的概念車和新型汽車。然而有一個現(xiàn)象必須引起我們關注：作為一個汽車大國，中國卻少有汽車企業(yè)推出自己開發(fā)設計的概念車。其中的主要原因是我國汽車設計理念和方法的缺乏以及對概念車研發(fā)的不夠重視。可以說，一個沒有自主設計和自主開發(fā)能力的汽車產(chǎn)業(yè)，很難說是一個完整的汽車產(chǎn)業(yè)。因而我們必須加大對汽車設計的研究與投入，確立一種積極正確的汽車設計的理念，廣泛開展概念汽車的設計。

1“概念車”的定義

所謂“概念車”就是尚未開始進入市場的一種設計獨特且具有一定超前意識的新車型。其主要特點就是：它必須是能給人以思考、能引導新觀念的汽車。一般在它剛設計出時，人們的審美觀念、消費能力甚至于汽車制造工業(yè)的水平還難以承受。一般它會以它前衛(wèi)的外形設計、創(chuàng)新材料的大膽運用、更完美的性能、全新的汽車室內(nèi)設計等預示著汽車工業(yè)的發(fā)展方向。

世界一些大汽車公司每年都花費大量的人力、物力設計自己的概念車，并在一些大型汽車博覽會上展示?？梢哉f，隨著概念車的不斷推出，不久的將來就可能會出現(xiàn)具有今天某些概念車的某些特征或功能的汽車。但不一定每一輛概念車都會最終演變?yōu)榱慨a(chǎn)車進入市場，大多數(shù)的概念車最終只能是個“概念”為人們討論、研究而已。

2概念車在現(xiàn)實中的意義

2.1概念車反映汽車產(chǎn)品設計開發(fā)的發(fā)展趨勢

2.1.1表現(xiàn)最高科學水平和最成熟技術的概念車

在歷屆的國際汽車大展之中，各大汽車公司和推出許多概念汽車，這些概念車除去造型優(yōu)美之外，還更多的融入了大量現(xiàn)代的高新技術及手段，概念汽車的推出成為汽車公司引以自豪的理念，概念汽車的研究與開發(fā)往往都伴隨著新技術和新材料的使用，帶有一定的前瞻性，預示著一個新的發(fā)展階段和開端，因為這個原因，汽車公司對概念汽車的開發(fā)都投入極大的人力和物力，以其顯示汽車公司的強大發(fā)展勢頭。

各種高科技的應用，使得汽車慢慢地演變?yōu)樾畔?、通信、娛樂中心并可與外界進行信息交換，計算機功能及互聯(lián)網(wǎng)的全方位介入，車載信息，娛樂設備，高級導航設備，實時交通信息功能日趨普及，這些高新技術必然要求汽車設計師們建立起一種超越時空的新的價值體系，各種新技術的出現(xiàn)為汽車設計賦予了更為廣闊自由的空間。汽車的功能也進一步擴展，在概念汽車的開發(fā)中，汽車逐漸由冰冷的機器變成人類交流的信息平臺，如有的概念車有自己表達感情的方式，具備有喜、怒、哀、樂等表情，這些都使得概念汽車高高地超越于量產(chǎn)汽車，成為一個新的時代的象征。概念汽車的設計對汽車產(chǎn)品產(chǎn)生越來越大的影響，它代表了汽車產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和基本思路，是汽車公司設計水平和科技水平的象征。

2.1.2人類生理需求和心理需求的最大滿足———汽車工程中的人機工程學

人機工程學是20世紀50年代初迅速發(fā)展起來的一門新學科，其目的在于研究、解決工程技術設計與人體之間的關系。而汽車車身設計中的人體工程學，則是要以人(駕駛員、乘客)為中心，從人體的生理、心理和人體的運動出發(fā)，研究車身設計時，在布置和設備等方面，如何適應人的需要，創(chuàng)造出一個操縱方便、安全可靠、美觀舒適的駕駛環(huán)境和乘坐環(huán)境，即設計一個最佳的人—車—環(huán)境系統(tǒng)。

汽車設計中的人機分析首先需要對人體各部尺寸進行測量、統(tǒng)計和分析，在進行室內(nèi)布置設計時以此為依據(jù)，確定車內(nèi)的有效空間，以及各部件、總成(座椅、儀表板、方向盤等)的布置位置和尺寸關系。通過對人體生理結構的研究，使座椅設計充分符合人體乘坐舒適性要求。根據(jù)對人體的操縱范圍和操縱力的測定，確定各操縱裝置的布置位置和作用力大小，使人體操縱時自然、迅速、準確、輕便，以降低操縱疲勞程度。通過對人眼的視覺特性、視野效果的研究、試驗、校核駕駛員的信息系統(tǒng)，以保證駕駛員能獲得正確的駕駛信息。根據(jù)人體的運動特點，研究汽車碰撞時對人體的合理保護，正確地確定安全帶的鉸接點位置和對人體的約束力，研究振動時對乘坐舒適性的影響，研究乘客上下車的方便性，以確定車門的開口部位和尺寸。根據(jù)人體的生理要求，合理地確定和布置空調(diào)系統(tǒng)。研究人的心理特性和要求，設計一個舒適、美觀、輕松的乘坐環(huán)境。

2.1.3虛擬產(chǎn)品開發(fā)技術的運用

目前，越來越多的汽車設計公司及制造公司開始使用虛擬產(chǎn)品開發(fā)技術，采用三維3D技術虛擬實境開發(fā)概念車。歐寶汽車即采用3D虛擬實境技術設計開發(fā)概念車。設計人員可以親身體驗飄浮在空中的虛擬影像汽車設計和制造，節(jié)省了可觀的開發(fā)費用，并計劃推廣到其在北美的14座裝配廠去。英國的勞斯萊斯、法國雷諾、德國奧迪，以及意大利、瑞典等汽車廠都在積極進行這種虛擬設計、制造。

過去汽車研究開發(fā)中心要開發(fā)新車或是改型，都是先用油泥塑造車身實物模型，修改極為耗時。現(xiàn)在汽車的研發(fā)，尤其是概念車的開發(fā)越來越追求最短的開發(fā)時間。如果現(xiàn)在引進虛擬產(chǎn)品開發(fā)技術，只要在電腦中輸入數(shù)據(jù)，建構出車型數(shù)字模型，在實驗室中，即可呈現(xiàn)出一輛理想中的汽車影像，工程師們只要戴上目鏡，就可看得一清二楚，就有如一輛真的汽車在眼前，經(jīng)過各位設計工程師的討論修改后，很快就可設計出理想的新款汽車。定型后，既可利用電腦中的數(shù)據(jù)，外包試制零部件和試裝新車，實現(xiàn)組裝零誤差，而且開發(fā)時效比過去快多了。2.1.4概念車向綠色環(huán)保型發(fā)展的趨勢

進入21世紀以來，世界各國已累計生產(chǎn)約15億輛汽車，據(jù)專家估計，2010年全球的汽車產(chǎn)量將達到7500萬輛。人們在感嘆汽車工業(yè)迅猛發(fā)展的同時，也越來越認識到汽車污染給人類自身帶來的危害，于是各國紛紛制定有關汽車的環(huán)保措施和法規(guī)，以保護人類賴以生存的環(huán)境，于是汽車環(huán)保設計這一汽車設計新概念被擺到了突出重要的位置上。

提高能源的利用率，改進發(fā)動機配置，包括電子控制燃油噴射系統(tǒng)、二次空氣噴射、熱反應器、廢氣再循環(huán)系統(tǒng)、催化凈化裝置、曲軸箱通風系統(tǒng)、燃油蒸發(fā)控制系統(tǒng)。

發(fā)展代用燃料，開發(fā)研究新的環(huán)保能源，包括天然氣、液化石油氣、快速充電蓄電池、混合動力、氫燃料。

在汽車制造過程中使用綠色材料、綠色包裝、綠色制造工藝以及綠色設備與裝備。

綠色汽車的回收再制造。

2.2概念車預示道路交通中人類行為方式的演變

2.2.1概念車預示了未來道路交通方式的發(fā)展趨勢

伴隨著汽車的發(fā)展，汽車的地位也在慢慢地變化，如今汽車在人們心目中成為一種符號、一種財富的象征和一種地位的體現(xiàn)，然而汽車作為一種道路交通方式的本質(zhì)卻被人們忽略。概念車設計正是基于汽車本質(zhì)的一種具有預見性的創(chuàng)新設計。在概念車的設計中通過對人類日常生活方式、人類于道路交通中的使用方式、行為方式和生活方式等各方面的預測和分析，設想解決未來道路交通方式中的人與物之間的不和諧因素。當今科技強勁而高速的發(fā)展使得交通工具具備了極為廣泛的發(fā)展空間，越來越多的高新技術不斷地在新車中應用。當前世界許多大的汽車公司已經(jīng)意識到今后汽車發(fā)展最大的障礙已經(jīng)不再是技術上的限制了，而是設計師思維的限制了。

現(xiàn)在各大車展中出現(xiàn)的概念車一般為兩種：一種是以現(xiàn)有的最新技術已經(jīng)可以實現(xiàn)的概念車另外一種是那些提出了某些創(chuàng)新但還處于技術方案研究階段的概念車。比如能表達自己感情的車,能夠隨意更換車殼的汽車，能夠方便地更改駕駛方式的汽車，能夠在水中游的水陸兩用車，能夠飛的太空汽車，能夠變色的汽車。像由豐田和索尼共同研制的“POD”車，就能通過車前燈、后視鏡、尾部天線以及座椅向車主表達自己的“感情”。像德國大眾旗下西亞特公司在美國國際車展上推出的多功能概念車“Sal?鄄sa”，就有運動型、舒適型和城市型3種駕駛方式可供你選擇。

2.2.2概念車表現(xiàn)各國文化的差異

美國作為世界汽車工業(yè)的領頭羊，在概念車的制造上都是走在世界前列的。因為各種文化在美國交融、碰撞，因此其概念車更多地體現(xiàn)了文化的多樣性；又引起是一個高度發(fā)達的商業(yè)國家，商業(yè)設計及實用主義盛行，因此其設計是建立在深厚的美學倫理之上而又真正解決實際問題。與美國車形成鮮明對比的是日本概念車。日本作為世界產(chǎn)量第二的汽車大國，其概念車務實多與想象，技術勝于藝術，更關注解決技術問題，可以說這是日本概念車的設計前提，每一種車型都是為解決一種技術問題而開發(fā)的。而日本車造型保持小巧、簡潔、經(jīng)濟的風格特征以及和諧的人機關系處理均體現(xiàn)出了日本人作為東方人思維的細膩和折衷解決問題的處事方法。

美國把設計看作商業(yè)行動中的一個重要環(huán)節(jié)，日本把設計看作加速產(chǎn)品淘汰的一個工具，德國把設計看作社會文化的基礎，而法國則把設計看作設計師表現(xiàn)的舞臺。所以從各個國家的概念車設計風格的不同，我們可以看出不同國度的不同設計理念、以及其不同的設計文化背景。

3結束語

未來汽車設計的發(fā)展必然隨著汽車技術的進步而日新月異，眾多設計師的藝術風格也會更廣泛更強烈地體現(xiàn)在汽車設計之中，而給予人們更加廣泛的選擇。高科技下，個性鮮明、更加人性化的汽車將是21世紀汽車產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然，因為它符合人類對文化、個性的追求和需要。因此，加大對概念汽車的設計的重視和投入，將對我國汽車產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到極大的推進作用。

參考文獻

1尹定邦．設計學概論［M］．湖南：湖南科學技術出版社，1999

2張洪欣．汽車設計［M］．北京：機械工業(yè)出版社，1997

篇4

當代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業(yè)”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現(xiàn)，而應用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業(yè)”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產(chǎn)生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它。”

阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來?！庇纱丝梢?，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業(yè)”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業(yè)主要是指文化藝術的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產(chǎn)過程?！保嗟厥窃谏鐣W的意義上，在結合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實際上，阿多諾文化工業(yè)的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準?！迸c阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對那些體現(xiàn)習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業(yè)實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟的和行政的集中化?！钡鋬?nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業(yè)來自何處?我們就會明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。

在傳統(tǒng)哲學向現(xiàn)代哲學轉(zhuǎn)變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現(xiàn)實面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識轉(zhuǎn)向無意識，由實住論轉(zhuǎn)向價值論，由內(nèi)容美學轉(zhuǎn)向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現(xiàn)實的浪漫主義和現(xiàn)實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統(tǒng)治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現(xiàn)實主義，認為在現(xiàn)實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現(xiàn)實生活的藝術中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現(xiàn)象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現(xiàn)實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法。”佩特的主觀美論完全否定現(xiàn)實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現(xiàn)實持一種尖銳的批判態(tài)度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現(xiàn)對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現(xiàn)實的社會生活沒有聯(lián)系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現(xiàn)實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的?！蔽乐髁x者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面?！币驗樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。

三、工業(yè)技術與形式主義

技術的發(fā)展無疑是實現(xiàn)文化工業(yè)擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內(nèi)在技術?！拔幕I(yè)的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內(nèi)在組織有關，與它的內(nèi)在邏輯有關。與此相反，文化工業(yè)的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業(yè)的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術的本質(zhì)有關。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現(xiàn)代藝術探索的理論總結，又成為現(xiàn)代主義藝術的闡釋依據(jù)。阿多諾對現(xiàn)代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現(xiàn)代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現(xiàn)代主義藝術強調(diào)藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現(xiàn)代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業(yè)技術則借助意識形態(tài)的支持阻礙著藝術技術的實現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產(chǎn)的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內(nèi)在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業(yè)的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會的技術、文化、藝術、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術典范，在現(xiàn)代社會，則通過機械復制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現(xiàn)代社會經(jīng)過文化工業(yè)的技術、市場、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統(tǒng)?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌?，它們的結構都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結構”，經(jīng)過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當代社會與文化的一個突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經(jīng)歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構物?！彼踔劣谡J為，如果說經(jīng)典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經(jīng)驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱?jīng)過資本領導一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術”的同時也“把藝術轉(zhuǎn)換成生活”。針對后現(xiàn)代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經(jīng)滲透到經(jīng)濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經(jīng)擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>

篇5

關鍵詞：文化傳遞模式;教學的概念

“文化”這個概念可以從三個層面加以闡釋：一是廣義的文化，即人類物質(zhì)財富和精神財富的總和；二是中義的文化，是指精神財富的總和；三是狹義的文化，指生活于一定的文化共同體中的人們長期積淀而成的一套文化系統(tǒng)，包括價值觀念、思維模式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等，其中價值觀念是核心。本文以狹義的文化為出發(fā)點，來研究文化傳遞方向與教學概念的演變。人們對世界有什么樣的價值觀念，就會以相應的方式表現(xiàn)出來，教育領域也不例外。對于“教學”概念的不同界定，就是人們在某種價值觀的支配下所做出的有意識的選擇與取舍。不同的文化傳遞模式影響著教育的價值取向，也影響著人們對于“教學”這一概念的認識。

美國文化人類學家瑪格麗特·米德（Mead，M.）從文化傳遞模式出發(fā)，將人類文化劃分為三種基本類型：后喻文化（post-figurative culture）、同喻文化(co-figurative culture)和前喻文化(pre-figurative culture)。后喻文化是指晚輩向長輩學習，同喻文化是指無論晚輩還是長輩的學習，都發(fā)生在同輩人之間，而前喻文化則指長輩反過來要向晚輩學習。梳理教學概念的歷史演變，可以看出，這三種不同的文化傳遞模式影響著人們對不同時期“教學”的認識和表述。

首先談談“教學”概念的詞源學釋義。在中國古代，“教”有“教授、教誨、教化、教訓、告誡，令使等含義?！盵1]“教”字最早見于甲骨文“敎”，表示用鞭打的方式迫使孩子學習。它是指一種外存文化的灌輸，且使用了強制性的手段。《說文解字》中解釋道：“教，上所施，下所效也”。深入分析，“其‘施’，就是操作、演示，即傳授蓍占和龜卜；其‘效’，就是模仿、仿效，即學習蓍占和龜卜。”[2]它含有“仿效前人經(jīng)驗”的意思。

“學”的古體寫法為“學”，其上部為左右兩手結網(wǎng)之形，“結網(wǎng)為復雜之技能，非傳授不能獲得?！薄皩W”就是“獲得”的意思。還有一種說法認為，“學”字可以表示用手把孩子頭上的雜草除去，具有“使人聰慧”的意味。[3]《說文解字》曰：“斆，覺悟也”?！抖Y記》中說：“學者，覺也，覺民者”。 “學”就是使人覺悟，使人返回到原來的本性?？梢哉J為，“學”在字義上具有獲得知識經(jīng)驗，啟發(fā)人生智慧的意思。

“教學”二字連用為一詞，最早見之于《書·商書·說命》：“斅，學半”。意思是“教人乃益己之學半”。教人謂之學者，學所以自覺，下之效也；教人所以覺人，上之施也。《學記》引用它作為“教學相長”思想的經(jīng)典依據(jù)，來說明“學，然后知不足，知不足然后能自反也。教，然后知困，知困然后能自強也?！薄抖Y記·學記篇》：“君子如欲化民成俗，其必由學乎。玉不琢，不成器；人不學，不知道。是故古之王者建國君民，教學為先”?！边@里“教學”之意為“教人學”，即統(tǒng)治階級利用“教”的手段，使老百姓愛好學習，進而學會明白事理，以達到淳風化俗、安邦治國的政治目的。

“教”在英文中為teaching或是 instruction，兩者區(qū)分不大。嚴格說來，teaching涉及整個教學情境中的師生互動關系，范圍較廣，包括計劃、準備教材、評價等全部教學活動。 Instruction范圍較窄，專指在教室中所執(zhí)行的例行技能之訓練。teach的字源有四種意義： 1.lore：為learn的字根，指用來被教的事實與信念，早期的teach與learn相同。

2.token：使用信號或符號，向某人展示某事物，或引發(fā)某人對于特定人或事物的反應。

3.imparting：給與資訊，向某人展示如何做及進行某科目的練習等。亦即由外向內(nèi)地傳授。

4.inquiry：有計劃地提供學習者探究的模式。指師生間進行教育性的論辯，討論有意義的議題。[4]

由上述分析可以看出，不論中外，“教”的基本含義是一致的，即“傳授”、“教導”和“教授”。而“學”字，無論是在中文還是在英文中，基本含義均為“學習”?？墒?，在人類歷史浩瀚蒼茫的長河中，隨著文化傳遞方向幾經(jīng)變革，“教學”的概念也發(fā)生了轉(zhuǎn)移與更迭，超越了它的原初意蘊，被人們賦予了更多蘊涵、更深層次的意義。

一、后喻文化──教學：知識傳授說

后喻文化是一種面向過去的文化。正如米德所說的：“長輩的過去就是每一新生代的未來，他們已為新一代的生活奠定了根基?！焙笥魑幕且环N世代復制的文化，“所有文化的連續(xù)性至少有賴于祖孫三代”。[5]人們世代相傳形成了封閉保守、認同過去、缺乏變化的文化傳統(tǒng)。米德認為，典型的后喻文化是孤陋寡聞的原始文化。但是也有人認為，整個農(nóng)業(yè)社會都可被認為是屬于后喻文化的傳遞模式。[6]后喻文化的形成是與農(nóng)業(yè)社會的經(jīng)濟特征、傳統(tǒng)主義的思想特征息息相關的。

農(nóng)業(yè)社會以單向封閉、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟為主，人們祖祖輩輩、世世代代地居住在相對固定的地理環(huán)境中，“生于斯長于斯”。農(nóng)業(yè)為主的產(chǎn)業(yè)結構、手工操作的生產(chǎn)技術和個人單干或家庭經(jīng)營的勞動方式，決定了農(nóng)業(yè)社會中教學的內(nèi)容、結構和形式一直停留在相對較低的初期水平。農(nóng)業(yè)社會的思想背景也呈現(xiàn)出宣揚穩(wěn)定、排斥變化、提倡服從、壓抑個性的特征。其一，長輩擁有至高無上的地位與權威，控制著社會的物質(zhì)財富與精神財富，主宰著“教什么”即教學內(nèi)容的選擇問題。其二，由于人們散居各地，重穩(wěn)定性而輕流動性，造成了信息傳播的困難，遮蔽了人們了解世界的渴望和探索世界的欲求，族群中的晚輩始終處于一種被動無知的蒙昧狀態(tài)。

從教學的內(nèi)容來說，主要是農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的操作技能。在中國歷史上，由于“勞心者治人，勞力者治于人”，“士之子桓為士”，“農(nóng)之子桓為農(nóng)”，“工之子桓為工”，“商之子桓為商”，貴族和知識分子主要從事腦力勞動，不需要技藝性教育和培訓。身份卑微的勞動人民為了維持與延續(xù)生產(chǎn)、生活及種族的繁衍，惟有憑借雙手將積累和獲得的生產(chǎn)經(jīng)驗通過言傳身教一代代地傳給后人。[7]在學校教育中，長期以來沿用儒家經(jīng)典著作《四書》《五經(jīng)》作為教材，非常注重人倫道德教育，強調(diào)“三綱五常，禮之本也?！币驗椤熬几缸?，定位不易，事之常也。君令臣行，父傳子繼，道之經(jīng)也?！盵8]在西方，隨著歐洲踏入中世紀的大門，披著“平等博愛”外衣的基督教迅速蔓延到整個歐洲，成為西方封建文化的主導。擁有知識壟斷權的僧侶們信奉教會的“服從”、“貞潔”與“安貧”三個宗旨，尊從神靈而鄙夷人性?！捌咚嚒苯逃鎸嵧?，《圣經(jīng)》成了涵蓋一切知識與真理的圣典。學校教育奉行禁欲主義，以殘酷的體罰壓制學生。

從教學的形式來說，農(nóng)業(yè)社會更注重個別化的師傳徒受、子承父業(yè)、口耳相傳式的教與學。由于生產(chǎn)要素十分簡單，使得勞動者或其家庭熟悉和掌握各環(huán)節(jié)的操作技能成為可能和必須。生產(chǎn)的獨立性造成了“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的局面，晚輩們更多的是進行模仿和記憶，一代代復制著先輩們的經(jīng)驗，延綿不絕。在西方，隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展和手工業(yè)的擴大，為了使生產(chǎn)經(jīng)驗世代流傳下去，通常是上輩人在漫長的歲月中逐步教授后輩人，這種傳授主要是“學中干”和“干中學”，于是形成了“藝徒制”。學校教育采用灌輸注入式，要求學生死記硬背，堅信勿疑。正如《圣經(jīng)》中耶穌命令的“凡我所吩咐的，你們都要謹守慎行，不可添加，也不可刪減”。無論中外，在教育發(fā)展的早期階段，都曾出現(xiàn)過影響后世的教學方法，如孔子倡導“不憤不啟，不悱不發(fā)”的啟發(fā)式教學，蘇格拉底提出的“產(chǎn)婆術”等等，但是在后喻文化的傳遞模式中，這些方法畢竟不能成為主導力量，因此愈發(fā)顯得彌足珍貴。

針對后喻文化中教學的特點，我們不妨將這一時期的“教學”概念界定為：教學就是傳授知識或技能（Teaching is imparting knowledge ）。[9]這種觀點是16世紀西方給教學所下的描述性定義，持這種觀點的學者認為，教學的定義只是表明這個詞的運用范圍，“教學”的意思就是通過語言、符號、實物等向?qū)W生說明所教的內(nèi)容，以激發(fā)學生的學習。他們覺得，鑒于這種定義不涉及教學過程中所采用的方式，如講授式或探究式，因而容易被大多數(shù)人所接受。事實上，在我國當代也有類似的觀點。如“教學，是教師把知識技能和熟練技巧傳授給學生的過程”[10]；“教學就是經(jīng)驗的傳遞。詳細點說，教學有廣狹二義。廣義的教學就是所說的經(jīng)驗或知識的傳遞。凡是把知識技能傳授給他人的活動都叫做教學。狹義的教學，是指學校中教師把知識、技能傳授給學生的活動”[11]；“教學一般分為廣義的教學和狹義的教學：廣義的教學是泛指那種經(jīng)驗的傳授和經(jīng)驗的獲得活動，是能者為師，不拘形式、場合，不拘內(nèi)容，“父傳子”、“師傳徒”等活動。狹義的教學指的是學校教育中培養(yǎng)人的基本途徑，都是現(xiàn)在各類學校中進行的教學活動，這就是我們通常說的教學”。[12]誠然，教與學是通過一定內(nèi)容為媒介而進行的。這種觀點強調(diào)了知識技能在教學過程中的中介作用，卻忽略了教學中的主體和對象問題，未能全面揭示教學的本質(zhì)屬性。

二、同喻文化──教學：雙邊并合說

同喻文化是一種面向現(xiàn)在的文化。其基本特征是，全體社會成員以當今流行的行為模式作為自己的行為準則。同喻文化緣起于工業(yè)文明時代的到來，一家一戶的小農(nóng)經(jīng)濟被轟鳴的大機器生產(chǎn)所替代。相應的，隨著人類社會從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會，后喻文化傳遞模式也逐漸被同喻文化取而代之。米德認為“以同喻方式作為文化傳遞的唯一模式的社會寥寥無幾”，有論者曾對此提出質(zhì)疑，他們認為：盡管各種類型的社會沒有一個只存在單一的文化傳遞模式，但是都有其主流的文化傳遞模式。如果說農(nóng)業(yè)社會主流的文化傳遞模式是后喻文化的話，則工業(yè)社會的主流的文化傳遞模式是同喻文化。[13]

工業(yè)社會在經(jīng)濟結構方面，存在著可與農(nóng)業(yè)社會形成鮮明對照的基本特征，即標準化、專業(yè)化、同步化、集中化、集權化等。其中最突出的就是經(jīng)濟結構中科技含量日益增多，其中心標志是技術裝備水平迅速升級，極大地提高了生產(chǎn)效率。由于機器的廣泛使用和工業(yè)的迅速發(fā)展，以前的“藝徒制”模式已經(jīng)不能滿足生產(chǎn)對大量技術工人的需要。在這種情況下，集體性和大規(guī)模培養(yǎng)人才成為必需。而且，由長輩傳遞給后輩的現(xiàn)成經(jīng)驗已經(jīng)不能適應生產(chǎn)的變革，若想掌握更多知識和技能，人們必須向同輩學習，向現(xiàn)實學習。

從教學的內(nèi)容來說，從與生產(chǎn)、生活毫不相干的人文知識改變?yōu)榕c現(xiàn)代大機器生產(chǎn)息息相關的人文知識與自然科學知識的結合，并特別突出了自然科學知識在教育中的地位和作用。與工業(yè)社會經(jīng)濟發(fā)展的特征相對應，工業(yè)社會的教育是一種著眼于服務現(xiàn)實的制度化、規(guī)?；慕逃！爸贫然逃鶐淼氖墙逃絹碓綄ｉT化，……學校越來越像一個工廠，學校教育則成了生產(chǎn)工序，似乎未經(jīng)生產(chǎn)便不成為社會的人。”著名的未來學家托夫勒（Tofler）曾說：“把大量學生（原料）聚集在集中型學校（工廠）里，由教師（工人）加工，整個觀念完全是工業(yè)社會思潮的表現(xiàn)。教育的整體管理等級是仿照工業(yè)官僚制模式發(fā)展起來的，把知識組成永久性的學科是以工業(yè)社會的設想為根據(jù)的。孩子們從一個地方轉(zhuǎn)到另一個地方，安排在指定的位置上，鈴聲宣告著時間的更替。年輕人剛走出這種教育機器，又走進工作、角色和制度等結構與學校相似的成人社會。在校學生們不僅僅學習日后可能用得上的知識，還學習并模擬過著一種他們未來將要過的生活方式?！盵14]唐·庫什曼和杜·卡恩也認為，“各種活動模式與工業(yè)組織自上而下的流向并無二致，與‘裝配線式思維模式’也并無二致。在這種以權力為中心的制度下，師生關系是一種支配與服從、老練與幼稚、主動與被動的關系?！笨梢?，工業(yè)社會中的教育被“異化”了，它不是為了教育本身，而是為了“適應”不斷擴大的資本主義生產(chǎn)的要求。

從教學的形式來說，這一時期產(chǎn)生了班級上課制，強調(diào)對同年齡學生進行同步調(diào)、同內(nèi)容、同標準的教育，極大地提高了“教育工廠”的“生產(chǎn)效率”，同時也促進了學生的群體化生活及其相互的學習。在工業(yè)社會背景下，由于心理科學的快速發(fā)展，人們對于教學方法的認識也在不斷發(fā)展。如夸美紐斯強調(diào)教學的直觀性；赫爾巴特提出教學過程的形式階段理論，即：明了、聯(lián)想、系統(tǒng)、方法；杜威倡導“從做中學”，采用發(fā)現(xiàn)式教學；布魯納則著重教學要符合兒童的認知發(fā)展。同喻文化影響下的教學形式表現(xiàn)出實用主義傾向，重實際、重應用。

鑒于同喻文化中教學所表現(xiàn)出來的種種特性，我們可以將這一時期“教學”的概念界定為：教學即教師教和學生學的活動，既包括教，也包括學，并由教和學組成。美國教育哲學家杜威（Dewey.J）曾為教學概念作過十分形象簡明的比喻：教之于學猶如賣之于買，“教學”意味著教與學的雙方通過相互作用產(chǎn)生某種結果，教學就是要讓學習者掌握所教的東西。在《辭?！分?，教學的定義是：“教學，指老師傳授和學生學習的共同活動”。華中師院等五院校合編的《教育學》：“教學是教師的教和學生的學所組成的一種教育活動”。[15]還有論者認為“教學是教師的教和學生的學所組成的雙邊活動”；[16]在有的教學專著中，對教學的定義也基本強調(diào)師生的雙邊活動，又如“教學是根據(jù)一定的社會的需要，按照確定的教育目的，通過教師的傳授和學生學習，完成教學任務的雙邊活動”。據(jù)此，人們給教學的含義作了一個簡要的概括即：教學是教師教和學生學，共同完成預定任務的雙邊統(tǒng)一活動。從表面上看來，這種說法似乎很合理，但是，教學作為一個有機的活動整體，教與學之間有著特殊的內(nèi)在聯(lián)系，如果簡單地將其視為“教和學”的疊加物，豈不是忽略了作為其質(zhì)的規(guī)定性之一的內(nèi)在聯(lián)系？這種含義值得商榷。 轉(zhuǎn)貼于

三、前喻文化──教學：共同生長說

前喻文化是一種全新的以開拓未來為使命的文化傳遞模式。其傳遞路徑是：長輩向晚輩學習。年輕人按照自己的首創(chuàng)精神自由行動，他們能在未知的方向中為長者引路。前喻文化發(fā)端于后工業(yè)社會的來臨。美國著名的社會學家和未來學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）曾在1979年發(fā)表的題為《信息社會》的文章中明確提出：“即將到來的后工業(yè)社會，其實就是信息社會。”──也就是我們今天所講的“知識經(jīng)濟社會”。以知識為基礎的信息革命正是后工業(yè)社會來臨的突出標志。后工業(yè)社會的特征可以概括為：知識的社會、服務的社會、公眾的社會。幾個世紀以前，弗朗西斯·培根就喊出了“知識就是力量”的口號。社會發(fā)展到今天，知識正變得愈加重要，它不僅是一種精神資本，更重要的是它已成為先進經(jīng)濟的首要資本。由于知識不斷升值，“信息戰(zhàn)”（即爭奪對知識的控制）到處爆發(fā)。后工業(yè)社會中勞動者的受教育水平普遍提高，其社會地位也不斷提升。

后工業(yè)社會在經(jīng)濟結構方面所表現(xiàn)出來的特征是，知識成為經(jīng)濟發(fā)展的動力，成為社會變革的力量，并且改變了工業(yè)社會中人與人之間的關系。在后工業(yè)社會中，這種新關系的核心就是交流，對自我改變的反應和對各種要求的反應，是人與人之間的對話，而不再是工業(yè)社會中那種人與機器的交流，這正是信息社會──知識經(jīng)濟社會來臨的標志。年輕一代的創(chuàng)新性在社會中起到重要作用，專門技術是取得權力的基礎，教育是取得權力的途徑，隨著知識的不斷普及，越來越多的人進入知識階層，他們通過知識來掌握權力，從而有計劃地對社會做出管理。但是，原來那種結構化的社會管理體制正在逐漸被網(wǎng)絡所消解，后工業(yè)社會帶來的網(wǎng)絡天地給人以充分的空間享受廣泛的民主與自由。教育更是如此，虛擬教學的出現(xiàn)具有劃時代的意義。虛擬與現(xiàn)實相對應，是數(shù)字化方式的構成。它是虛擬世界在教學中的體現(xiàn)，即用數(shù)字化方式為人類提供虛擬教學空間或數(shù)字化的學習環(huán)境。在這樣一個日新月異的背景下，整個社會文化呈現(xiàn)出年輕化趨勢，“如果說工業(yè)社會逐步淘汰的是落后的機器的話，后工業(yè)社會所淘汰的將是落后的人（即無創(chuàng)造性的人）”[17]

從教學的內(nèi)容來說，前喻文化倡導一種面向未來的“創(chuàng)新”教育。不僅要求學生學習一般意義的知識，而且要求學生學會如何對付飛速的變化，如何思考、決策和解決問題，如何造就自己的洞察力和創(chuàng)造性。托夫勒曾說過，在后工業(yè)社會中，“快速、易變和能自動調(diào)節(jié)的機器將處理信息流和知識流?！魈斓募夹g需要的不是數(shù)百萬只有淺陋文化知識的人和在一起干無休止重復工作的人，需要的不是惟命是從，只知道自己活著就應該機械地服從上司的人，而是需要能夠當機立斷的人，能夠在新的環(huán)境中迂回行進的人，能夠在瞬息萬變的現(xiàn)實中敏捷發(fā)現(xiàn)和確立新關系的人。用C·P斯諾的話說，明天的技術需要的是‘骨頭里浸透未來’的人”。[18]可見，時代的變革迫使整個教育發(fā)生變化，教學內(nèi)容也不例外。

從教學形式來看，面向未來的“創(chuàng)新”教育打破了學校教育與非學校教育之間的屏障，給人的學習提供了充分的時間與空間。網(wǎng)絡的普及使得信息的傳遞不再受到限制，教師與學生可以在相對寬松的時空內(nèi)任意安排教與學的活動，教學趨向個性化和特殊化。“數(shù)字化生存之父”尼葛洛龐蒂( Negroponte，N.)在《數(shù)字化生存》一書中曾說：“在全球性的電腦國度掌握了政治領空之前，民族國家根本不需要經(jīng)過一場混戰(zhàn)，就已經(jīng)消失無蹤?！磥韺⒃絹碓?jīng)]有國家的發(fā)展空間。”一種超階級、無國界的教育空間正在形成。在基于網(wǎng)絡的學習中，學生的主體性得到了充分的彰顯，師生關系得以重新建構，亦師亦友，平等對話。通過對話，教育者、受教育者和教育中介都參與到教育中來，構成“我—你”式的在場相遇，對話是一種商談，體現(xiàn)師生平等的關系，也是對民主精神的宣揚和民主能力的培養(yǎng)。[19]

前喻文化中的教學以“創(chuàng)新”為使命，筆者對這一時期教學的概念進行了界定。教學，就是促進教師與學生共同生長的一種活動。交流是實現(xiàn)師生互動的前提，教學活動本身不但是一種尋求對話的實踐活動，也是一個信息交流的過程。無論是學生知識經(jīng)驗的獲得、心智的開啟、能力的發(fā)展，還是教學活動質(zhì)量的提高，都有賴于教學中信息的有效傳遞和交流。從這個意義上來說，在前喻文化的傳遞模式中，信息交流是教學活動的中心，信息交流的成效決定著教學活動的效果。只有實現(xiàn)了教學中人與人之間、人與環(huán)境之間自由的信息交流，才能真正實現(xiàn)師生互動與對話。這種師生互動是雙向的，既有教師對學生行為和發(fā)展的影響，也有學生對教師行為和發(fā)展的影響。后喻文化中的灌輸式教學和同喻文化中的獨白式教學意味著教師總是高高在上地俯視學生，充當著教學活動的主宰，可以說，教師和學生是相對立的；而前喻文化格外重視師生之間的對話，承認他們各自的內(nèi)在價值和權利，因此，教師和學生是統(tǒng)一起來的。

在后工業(yè)社會背景下，教育的終極目的是促進人（教師與學生）的生長。這里所說的人的生長，即是指人的持久發(fā)展，而“人的持久發(fā)展應被理解為通過提高人的所有活動的質(zhì)量取得的進步”。[20]對于學生而言，教學活動是其學校生活，乃至整個人生中的重要部分，它影響著學生的成長與發(fā)展；對于教師而言，教學是其職業(yè)生活的最基本的構成部分，它影響著教師對職業(yè)的感受、態(tài)度和專業(yè)水平的發(fā)展、生命價值的體現(xiàn)。因此，教學活動無論對于教師還是對于學生，都具有個體生命價值，蘊含著巨大的生命活力。師生的這種生命活力只有在教學活動中得到有效開掘，才能真正有助于新人的培養(yǎng)和教師的成長。

從師生關系來看，前喻文化更注重教師與學生的相互學習，強調(diào)民主平等，對話交流。古人云：“師無常師”。這句話在前喻文化的教學活動中得到了充分體現(xiàn)。“教師的作用沒有被拋棄，而是得以重新建構。從外在于學生情景轉(zhuǎn)向情景共存。教師是內(nèi)在情景的領導者，而不是外在的專制者。”[21]教師亦可以向?qū)W生學習，共享共創(chuàng)，教學相長。共享是教師與學生共同體驗和分享教學中的歡樂、成功、失望、不安；共創(chuàng)是教師與學生在相互適應的基礎上互相啟發(fā)，使師生的認識不斷深化。共享共創(chuàng)的結果是教學相長，教師和學生共同發(fā)展。

關注師生互動，就會注重交流；關注師生發(fā)展，就會在教學中創(chuàng)造、更新與適應。“課堂活動不僅僅是一個教學活動過程，而且還是師生生活與成長的過程，是師生人生中一段重要的生命經(jīng)歷，是他們生命的有意義的構成部分?！盵22]只有真正關注“人的生長”，挖掘人的生長功能，不斷地催生教學的動力資源，營造一個和諧穩(wěn)定、積極良好的氛圍，才能使教師與學生在學習知識技能的同時，體驗到學習是一種享受，一種快樂，一種幸福，一種心靈的充實，一種情感的交融和一種生命的延續(xù)。

毋庸置疑，社會在發(fā)展，教育也在發(fā)展。今天的教育不僅要復制過去、適應現(xiàn)在，更要面向未來。教育概念的變化標志著人們思想的深化，當代的新觀念認為，教師活動中已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的“主宰者”，而是“平等中的首席”（first among equals），教學不僅僅是“教”也不僅僅是“學”，而是教與學的統(tǒng)一，教溶于學中，而學有教的組織引導。發(fā)展到今天，教學概念涵括了教師的教授、學生的學習與師生的互動教學。

注釋：

[1] 王靜：《試論〈說文解字〉中的“教育”二字》，《教育研究》1995年第3期，第48至52頁

[2] 何啟賢：《也說“教”“育”二字》，《教育研究》1995年12期，第64至68頁。

[3] 石中英：《“教育”概念演化的跨文化分析》，《高等師范教育研究》1997年第4期，第18至22頁。

[4] 參見：國立臺灣師范大學教育學系方永泉副教授2005年11月的講稿。

[5] M·米德：《文化與承諾──一項關于代溝問題的研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年第28頁。

[6] 張義兵：《文化傳遞模式與教育價值取向：一種社會學分析》，《南京師大學報》（社會科學版）2000年9月第5期。

[7] 張志增：《試析農(nóng)業(yè)社會中職業(yè)教育與主要相關要素的關系》，《職業(yè)與教育》2005年第14期。

[8] 王炳照，閻國華：《中國教育思想通史（第3卷）》，湖南教育出版社1994年，第254頁。

[9] 《簡明國際教育百科全書·教學（下）》，教育科學出版社1990年版，第234頁。

[10] 《現(xiàn)代漢語詞典》，商務印書館1973年版，第504頁。

[11] 楊鴻昌：《教學心理講話》，天津人民出版社1981年版，第1頁。

[12] 劉克蘭：《教學論》，西南師范大學出版社，第63頁。

[13] 張義兵：《文化傳遞模式與教育價值取向：一種社會學分析》，《南京師大學報》（社會科學版）2000年9月第5期。

[14] 唐·庫什曼等著：《人際溝通論》，北京，知識出版社1989年，第178至179頁。

[15] 華中師院等五院校合編：《教育學》，人民教育出版社1980年版，第92頁。

[16] 孫震、吳杰著《教育學》，吉林教育出版社1986年版，第125頁。

[17] 張義兵：《文化傳遞模式與教育價值取向：一種社會學分析》，《南京師大學報》（社會科學版）2000年9月第5期。

[18] 唐·庫什曼等著：《人際溝通論》，北京，知識出版社1989年，第181頁。

[19] 蔡春，扈中平：《從對話到獨白──論教育交往中的對話》，《教育研究》2002年第2期。

[20] 國際21世紀教育委員會報告：《教育──財富蘊藏其中》，北京教育科學出版社1996年版，第211頁。

[21] 陳桂生：《師道實話》，華東師范大學出版社2004年，第64頁。

[22] 葉瀾：《讓課堂煥發(fā)生命活力：論中小學教學改革的深化》，《教育研究》1997第9期。

參考文獻

[1] 胡小林，袁伯誠. 中國學習思想史[M].北京大學出版社2004年.

[2] 陳桂生.教育原理[M] .華東師大出版社1993年.

[3] 阿爾溫·托夫勒.第三次浪潮[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店1983年.

[4] 戈登?德萊頓，珍妮特?沃斯 著：《學習的革命》，上海三聯(lián)書店，1997年版

[5] 陳時見.課堂管理論[M] .廣西師范大學出版社2002年版.

[6] 霍力巖.論教育特征的變化──從工業(yè)社會到信息社會.教育科學研究，2000，(5).

篇6

多元化（pluralism）與多樣性（diversity）這兩個 英文 中完全不同的詞，在中文中常常被并用、混用乃至誤用。本文試圖深入分析這兩個概念，其目的并非想厘清它們在語言修辭層面上的語義歧義，而是希望對當前全球化背景下我國文化產(chǎn)業(yè)化的政策選擇進行一些思考。

多樣性（diversity）一詞，在生物學或文化人類學中十分常見。生物多樣性和文化多樣性作為一種現(xiàn)實，通常是由特定的 歷史 地理環(huán)境所造成，并隨著全球各地人們交往活動的增多，交往速度的增快，即傳播活動的迅速拓展，而日益為人們所感受和了解。這兩者之間時有沖突：人類具有超強的傳播和擴散能力，可以借助于各種知識和技能的傳遞所引起的科技進步，不斷拓展自己的生存空間。其后果經(jīng)常是各種大規(guī)模的人類活動破壞了生態(tài)，過度消耗了環(huán)境資源，從而使地球上的生物多樣性遭受難以逆轉(zhuǎn)的破壞。然而生物多樣性的喪失也可以被看作是與文化多樣性的喪失的互動過程，因為對生態(tài)環(huán)境的改變常常也意味著對當?shù)厝说纳瞽h(huán)境的改變，從而最終導致他們核心生活方式的改變。[1]

單純從原有物種多樣性的保存或原有文化多樣性的延續(xù)來看，傳播顯然并不是一個有利因素。它可能造成外來物種的入侵，或者強化了物種競爭，使強者更強，弱者衰亡。 自然 界如此，文化 發(fā)展 同樣如此，歐洲人占領美洲，促成了當?shù)赝林幕氖轿⒓礊橐焕?。[2]人類學家蔡華多年來潛心研究 中國 的納人文化，認為這是人類文化多樣性的一個有力證明。WWw.133229.CoM[3]然而在談到納人的未來時，蔡教授卻擔心這個不到三萬人的文化也許最終會毀于艾滋病，或者像其他許多少數(shù)民族文化一樣，年輕人為 現(xiàn)代 文明所吸引而“集體出走”或“背叛”。在漫長的生物進化的自然過程中，確實存在著多元競爭，適者生存的法則。大量的物種由于各種原因消失了，同時出現(xiàn)了新的、更能適應環(huán)境變化的物種。但是人類的在這方面的破壞力遠遠超過自然，人類活動所導致的物種消失遠遠大于以往。即使不考慮類似原教旨主義的生態(tài)保護理論，[4]而僅從自私的人類中心主義的角度看，大量物種的消失也依然是真正的遺憾：或者我們沒來得及在物種消失之前發(fā)現(xiàn)其可用之處，或者大量物種消失所導致的生態(tài)環(huán)境的惡化最終危及了人類的生活質(zhì)量。在文化多樣性問題上，我們也同樣觀察到了弱肉強食法則的作用，而弱勢文化的迅速消亡對所謂強勢文化的負面影響也與上述自然界中的例子相差無幾。因此，我們在談論多樣性問題的時候，不僅僅是在描述一種狀態(tài)，而更重要地是強調(diào)對多樣性的關注、發(fā)現(xiàn)、保護和再創(chuàng)造。聯(lián)合國教科文組織認為文化多樣性是當代社會的基本特征，是自己一切工作的出發(fā)點。[5]作為人類共同遺產(chǎn)的文化多樣性是可持續(xù)發(fā)展的根本動力，它對于人類就如同生物多樣性對于自然界那樣是必不可少的。[6]1998年斯德哥爾摩“文化發(fā)展政策政府間會議”的報告中也規(guī)定了尊重各種文化的義務和各種文化被其他文化尊重的權利。[7]在文化多樣性問題上，我們顯然不能接受文化專制主義要求邊緣文化適應主導文化的立場，也不應簡單地采取文化相對主義容忍但漠不關心的態(tài)度，而應當如美國人類學家吉爾茨（clifford geertz）所說：“并不是我們必須互相愛對方，或者爭個你死我活……而是我們必須互相了解，并以這種知識與對方生活在地球上……我們必須學會領會那些我們不能接受的東西。正是在這方面，加強我們的想象力，領會我們所面對的世界；使用這種多樣性，利用對多樣性的研究?！盵8]

多元共存被聯(lián)合國確認為處理文化多樣性的新的合適立場。多元化（pluralism）首先是一個 政治 學名詞，它意味著多種利益集團、政治力量、決策中心的共存與相互制衡。多元化之所以產(chǎn)生，首先是因為沒有一個壓倒一切其他力量的絕對權威；其次是因為存在著鼓勵多種權力參與競爭的機制。多元化即多元共存，所表達的不僅是差異，還包括接觸、卷入和參與。[9]多元共存很清楚地避開了相對主義和絕對主義。它不是容忍和漠不關心，也不是實質(zhì)上同化少數(shù)民族文化或把少數(shù)民族文化拖入“主流”文化的托詞。創(chuàng)造性的多元共存包括多種文化群體積極的和動態(tài)的共存，把當?shù)厣鐣h(huán)境和公共活動領域相結合，允許創(chuàng)造性地接觸和轉(zhuǎn)變。[10]顯然，多元化和多樣性都強調(diào)了差異性的必要和權利。但多樣性更表現(xiàn)出對文化歷史性差異的尊重、關注和保護，而多元化或曰多元共存則帶有未來眼光，強調(diào)在一個共同的世界中，不同文化依靠其自身的競爭力，接觸、卷入和參與與其它文化的共同競爭，爭取成為未來多元共存世界中的文化一元。多樣性意味著一切文化形式，例如像納人那樣奇特的文化形式。而多元化作為一種理想，并沒有保證所有文化的安然無恙，而是期待著文化本身的競爭力，或者某些促進接觸和參與的機制的建立。

就目前來看，伴隨著 經(jīng)濟 全球化，借助于媒介技術的強大支持，由西方文化 工業(yè) 所造就的文化產(chǎn)品和文化表現(xiàn)形式無疑是相當具有競爭性的。在此背景下，中國目前正在大力推進文化產(chǎn)業(yè)化。有著名學者認為，經(jīng)濟全球化與文化多元化應該并行不悖。[11]還有學者認為，“文化產(chǎn)業(yè)化與文化多樣化不是對立的、沖突的關系，而是并存、互補和互動的關系?！盵12]對此，筆者想提出幾點不同看法，以深化討論。

首先，與文化產(chǎn)業(yè)化相伴隨的是文化工業(yè)的概念。這一概念雖然沒有進入文化的范疇，但卻進入了文化多樣性的范疇，并有了一個國際性的標準。按照聯(lián)合國教科文組織2004年7月草擬的《保護文化內(nèi)容和 藝術 表現(xiàn)形式多樣性公約》，“文化”指某一社會或某一社會群體所具有的一整套獨特的精神、物質(zhì)、智力和情感特征，除了藝術和文學以外，還包括生活方式、聚居方式、價值體系、傳統(tǒng)和信仰?！拔幕鄻有浴敝干鐣蜕鐣后w借以表現(xiàn)其文化的多種不同方式。不同時期和不同地域的文化表現(xiàn)形式各不相同。由此產(chǎn)生了人類各民族和各社會在其特性和文化表現(xiàn)形式上的獨特性和多元性。文化多樣性不僅表現(xiàn)為人類文化遺產(chǎn)以不同的形式得到保護、弘揚和傳承，而且還表現(xiàn)為世界各地隨時都在以各種方式生產(chǎn)、傳播、銷售和消費的文化產(chǎn)品與服務所生成的文化表現(xiàn)形式的豐富多彩。術語“文化產(chǎn)業(yè)”指產(chǎn)生上述文化產(chǎn)品與服務的產(chǎn)業(yè)。[13]

文化產(chǎn)業(yè)或曰文化工業(yè)這個概念，在上世紀70年代比較集中地出現(xiàn)在一些國際文件中時，就引起了一些西歐學者的重視，并進行了被稱之為“大眾傳播的政治經(jīng)濟學”的研究。[14]盡管歐洲委員會的專家和顧問們很早就確認“今天的文化普及是通過‘文化工業(yè)’的中介”，但文化工業(yè)從概念創(chuàng)造、編輯、推廣、擴散到銷售給消費者等不同階段，都越來越和國際市場相聯(lián)系，帶有濃厚的商業(yè)色彩，并非常典型地體現(xiàn)出市場高度發(fā)育的語境中文化的角色與表現(xiàn)形式。雖然“文化工業(yè)”在工作組織形式、產(chǎn)品形態(tài)和內(nèi)容的構成特點、制度背景、以及對產(chǎn)品和服務的不同受眾進行不同定位等方面體現(xiàn)出一定的多樣性，但其實質(zhì)都是通過文化產(chǎn)品投資來實現(xiàn)資本的盈利。這個概念使它事實上忽視了非西方世界中更具普遍性的現(xiàn)象，即諸多后發(fā)達國家的文化傳統(tǒng)在全球化的進程中并非以“產(chǎn)品與服務”的形式存在。甚至可以說，正是由于這些區(qū)域傳統(tǒng)的文化活動（包括文化內(nèi)容以及藝術表現(xiàn)形式）未能像少數(shù)后工業(yè)國家那樣，充分地以“產(chǎn)品和服務”的形式存在并且傳播，文化多樣性才成為一種現(xiàn)實的憂慮。[15]

據(jù)報道，素有“中國戲曲藝術搖籃”之鄉(xiāng)美譽的山西曾經(jīng)擁有52個地方小劇種，但目前，除四大梆子外，僅剩下28種。一些極具地方特色的小劇種已成為戲曲史料，有的甚至沒有留下任何錄音錄像資料。在西藏，被譽為“東方荷馬史詩”的《格薩爾王》，已經(jīng)到了差不多人亡歌息的地步。曾是指定迎請班禪時跳諧欽舞的村子之一康馬縣郎巴村，會跳這種舞的只剩下幾位老藝人。在四川，曾經(jīng)是長江魂魄的川江號子，如今幾成落寞的千古絕唱。[16]事實上，大量民間的、地方的文化傳統(tǒng)和文化表現(xiàn)形式，在未及成為具有商業(yè)價值的可流通的“產(chǎn)品與服務”之前就幾近湮滅?；蛟S及時進行文化產(chǎn)業(yè)化改造是保持維護文化多樣性的一種方式，如以麗江古樂的開發(fā)為代表的各種傳統(tǒng)文化的開發(fā)利用。但是不是能夠?qū)λ袀鹘y(tǒng)文化都能實現(xiàn)盈利性的商業(yè)開發(fā)？即便可以，這種開發(fā)是否真正有利于文化傳統(tǒng)的保護？這些都是尚未解決的問題。人類文化最核心的存在方式是文明代際傳播的自然延續(xù)過程，是文化社會屬性的體現(xiàn)。而文化產(chǎn)業(yè)的概念突出強調(diào)的是文化的商品屬性或曰利用價值。從文化工業(yè)的角度界定文化，事實上夸大了大規(guī)模生產(chǎn)、復制與擴散活動在人類文明發(fā)展進程中的意義和作用，無助于提升文化活動的精神價值，更無助于保護與促進文化多樣性的目標。因此，在聯(lián)合國《文化多樣性公約》草案中也“注意到信息與通信技術的飛速發(fā)展推動了全球化進程，這些進程為加強各種文化之間的互動創(chuàng)造了前所未有的條件，但同時也對多樣性構成威脅，并有可能造成文化表現(xiàn)形式的貧乏。[17]

在當今世界中，覆蓋范圍包括磁帶、書籍、電影、廣播、電視、報刊、攝影、藝術復制品和廣告以及新的視聽方面的產(chǎn)品和服務的“文化工業(yè)”已經(jīng)構成國際文化交流的主流，并因其經(jīng)濟地位和文化價值而成為各國外交中的主導因素之一，成為一個國家“軟實力”中的一部分。而這種戰(zhàn)略考慮顯然不能完全用產(chǎn)業(yè)、市場規(guī)則來 計算 或主導。法國自1979年以來就試圖在重新調(diào)整對外關系的設想中摻上“文化工業(yè)”的概念，認為文化將和政治經(jīng)濟一樣，成為今后國際關系的構成要素。而“沒有人不承認法國的文化工業(yè)產(chǎn)品在承受著眾所周知的擴散不足的痛苦，這是缺乏適應能力的結果。”[18]他們批評法國文化工業(yè)生產(chǎn)分散、組織松散、投資能力薄弱，法國文化產(chǎn)品在全世界的經(jīng)濟擴散還在很大程度上停留在手工階段，手段陳舊過時，商業(yè)上沒有利潤，文化上沒有旨趣，影響范圍小等等。因此在各種談判和宣傳中一再強調(diào)法國的“文化特殊性”。實際上，所有這些批評都同樣可以用來描述中國的文化工業(yè)，甚至更有甚之。因為中國的文化產(chǎn)業(yè)化程度遠遠沒有達到可以平等參與國際競爭的程度。既然文化產(chǎn)品和服務的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為當今社會文化表現(xiàn)的重要形式，中國就應該加強文化產(chǎn)業(yè)化，適應現(xiàn)代社會發(fā)展趨勢，通過產(chǎn)業(yè)化的大眾文化和真實的民間文化的交換，顯示現(xiàn)代文化與偉大傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，以開辟一個更為寬廣的領域來思考民族身分和民族大眾文化的形成，提高本國文化的競爭力，在國際性的接觸、參與中努力實現(xiàn)中國文化和世界其它文化的多元共存。

文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展當然是要面向市場。但是在目前形勢下，完全依賴市場，取消國家干預，是否有利于我國文化產(chǎn)業(yè)參與全球競爭？美國學者弗里德曼曾指出：“全球化具有其自身的一系列經(jīng)濟規(guī)則——這些規(guī)則圍繞著公司的開放、取消管制和私有化而運行。”[19]這些規(guī)則所造成的可見結果是全球媒介市場被規(guī)模龐大的跨國商業(yè)媒體集團所控制和瓜分，他們具有自我保護能力，一定程度上可以超越國家主權，并限制市場的充分競爭，從而使發(fā)展

與此同時，我們還應當看到，政策扶持本國文化產(chǎn)業(yè)化 發(fā)展 僅僅是參與國際文化多元共存競爭的一個方面。它雖然重要，但對于保持文化多樣性來說顯然不夠。作為一個文化大國，需要對各種尚未或無法進行產(chǎn)業(yè)化的傳統(tǒng)文化進行及時的發(fā)掘、整理和保護，這既是國家政策公共性而非單純商業(yè)化選擇的體現(xiàn)，也是從長遠來說增強民族文化生命力，增強國民的文化認同感和國家可持續(xù)發(fā)展的根本動力的明智選擇。所以，文化產(chǎn)業(yè)化是一種潮流、趨勢，需要我們認真對待、積極參與，但又不能完全讓文化遵從純粹自由主義的市場規(guī)則。這除了有保護我國文化多樣性、提高自己軟實力的考慮外，還涉及到一個基本常識：有時暫時缺少市場價值和競爭能力的恰恰是文化中的精華、優(yōu)雅或微妙之處，因為優(yōu)美、精致與商業(yè)價值本來就不是同一類概念，無法相互衡量、比較、印證。文化間的相互理解與交流談何容易，對絕大多數(shù)西方人來講，頂級的 中國 書法作品也不過是鬼畫符；中國的舊體詩詞他們也無法欣賞。如果按產(chǎn)業(yè)化的規(guī)則，它們的價值還不如《木蘭》動畫片。 此外，我們也無法斷言文化不應具有教化功能而只是娛樂的工具。在相當多的情況下，受眾或曰顧客需要培養(yǎng)、 教育 ，他們的品位、審美觀都不是天生的，而是教育的結果（在中文語境中這正是“化”的原意）?；叵肷蟼€世紀70年代末國門初開時， 電子 輕 音樂 便是時髦的象征。曾幾何時，中國“中產(chǎn)階級”的家長們不是都把自己的孩子送去學鋼琴了嗎？文化是需要扶持的，高雅或獨特或清新都是有代價的。要維持文化的多樣性、弘揚傳統(tǒng)文化，都不能斤斤計較一時得失，或完全委諸市場。有時文化的完全產(chǎn)業(yè)化就如同讓禾苗與野草去公平競爭，其結果可想而知。

文化的發(fā)展可以視為一個社會發(fā)展的最高形式和最終目標，但是在國際傳播的現(xiàn)有態(tài)勢下，中國文化如何才能繼續(xù)在世界上保持其永久的魅力而不是淪落為 歷史 的追憶呢？產(chǎn)業(yè)化無疑是推動文化發(fā)展的一劑良藥，但如何更好地利用它，發(fā)揮其最大療效和最小副作用，顯然還需要更多的思考和審慎的策略選擇。

[注釋]

[1]聯(lián)合國教科文組織編，關士杰等譯：《2000世界文化報告——文化的多樣性、沖突與多元共存》，北京大學出版社，2002年，第23頁。

篇7

關鍵詞：城市空間建筑設計概念拓展

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A 文章編號：

今年來，世界各地的城市空間發(fā)生了很大的變動，尤其是發(fā)達國家和經(jīng)濟發(fā)達的城市，由于經(jīng)濟發(fā)展的需要和人們的收入需要，城市涌入了國家的大部分人口。在我國的發(fā)達城市也受到嚴重影響，城市空間的緊缺問題受到社會的關注。建筑設計需要找到適應性，應對城市空間的緊缺問題在建筑設計的概念上要有全新的認識。

出現(xiàn)城市空間緊缺的原因

工業(yè)革命給世界經(jīng)濟帶來了巨大的貢獻，促進了世界各國的經(jīng)濟增長。但工業(yè)化的生產(chǎn)方式早就了區(qū)域的高度密集，可以說，城市的空間緊缺就是工業(yè)革命帶來的影響。從供需關系上來看，工業(yè)化的生產(chǎn)需要人力資源，從而促進了人口密集性，導致城市空間的緊缺。

（一）高度集中的社會生產(chǎn)

工業(yè)化的生產(chǎn)方式是高度集中的生產(chǎn)，機械的集中性，分工合作和生產(chǎn)交流都決定了工業(yè)化生產(chǎn)的集中性。工業(yè)生產(chǎn)方式需要滿足幾點條件，一是交通的方便，工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品無論是資源的獲取還是產(chǎn)品的輸出，都需要交通的便利性，而城市是交通的中樞，這也就決定了工業(yè)化產(chǎn)生地選擇在城市。二是資源的分配，一般城市是資源集中地，在城市工業(yè)化的生產(chǎn)得到很大程度的就進性，工業(yè)生產(chǎn)地的城市選擇在各方面都降低了成本。由于地理市場的反復選擇，反復循環(huán)，將城市作為了工業(yè)化生產(chǎn)的集中地。

（二）工業(yè)化生產(chǎn)對人力資源的需求

城市工業(yè)化的集中就造成了城市人力資源的高度集中，城市人口必然快速增加，最終造成人口密集，公共空間緊缺。工業(yè)化的生產(chǎn)能夠給人們帶來較高的收入，就單是這一點誘惑就足夠使得城市人口高度集中。并且如果這一點單獨存在還不能引起目前發(fā)達城市空間的極度緊缺，它通過以上幾點進行循環(huán)作用，周而復始地形成匯總，人力資源對工業(yè)化生產(chǎn)有需求，工業(yè)化生產(chǎn)對人力資源有需求，而人力資源的充足導致工業(yè)化生產(chǎn)的發(fā)展，工業(yè)化生產(chǎn)通過自身的發(fā)展和科學的進步得到大步的提升，從而有吸引更多的人員。這種循環(huán)直接帶來了今天的經(jīng)濟繁榮景象，但也是直接造成城市空間緊缺的主要原因。

城市空間的適應性

城市空間的緊缺導致了生活在城市的人們出現(xiàn)建筑密集感和人口密集感，從生物學和心理學的角度來講，這種高密度的城市生活對人的身體和心理都有極大的損害，有害與人類文明的成長和人類自身的發(fā)展。很多年以前就有人提出環(huán)境的改造不利于人類自身的成長需求，城市是人類改造最深入的環(huán)境。

（一）建筑設計的適應性概念

基于城市環(huán)境與人類自身生存環(huán)境的矛盾性，對建筑設計進行一個系統(tǒng)化的概念認識。建筑設計的工作就是繪制、計算和試驗，在傳統(tǒng)的建筑設計的知識基礎和經(jīng)驗基礎上，增加城市建筑對人類生存的適應性概念設計。對城市的多樣性進行深入認識，對人類的生存所需環(huán)境要有較深的探究，對空間的發(fā)展要有深層的理解，才能做好城市建筑的適應性設計。它是一種人本性質(zhì)的設計，具有人性化的認識和思考，符合我國的社會主義社會的基本方針，是對人類生命活動的深層次表現(xiàn)?？臻g緊缺拓展建筑設計要求建筑設計對城市空間的緊缺歷史發(fā)展和未來發(fā)展都要有準確的認識，對人類的生存活動要有明確的了解。

（一）多元化的城市空間

建筑物是城市環(huán)境的主要部分，城市空間的多元化需要建筑設計不斷突破，在建筑設計中，不能收到本體功能的限定，要將其納入城市環(huán)境的屬性職能。城市生活的多元化、人民生活的多因素交織、系統(tǒng)化的多元共生關系，在建筑設計中，要得到相應的體現(xiàn)。目前建筑環(huán)境和城市環(huán)境形成融合，不分彼此，概念性建筑已經(jīng)從以往的單體和類型的概念上得到突破，和城市空間緊密聯(lián)系在一起。

（二）適應性設計

建筑設計師在進行城市建筑設計時，要遵循“機巧”“共生”“循環(huán)”三原則。具體來說，循環(huán)原則就是城市對物質(zhì)資源的利用，要遵循城市系統(tǒng)物質(zhì)再生和能量周期等，甚至深入到社會文化的循環(huán)，可持續(xù)發(fā)展是我國堅持的基本國策。建筑設計需要在建筑的物理形態(tài)上，賦予建筑文化內(nèi)涵，讓建筑擁有自己的文化意義。共生原則是指建筑設計的細節(jié)方面能夠給不同的人帶來不同的使用屬性，共生原則在適應性設計中表現(xiàn)出設計的靈動性，是基于人本屬性的文化程度設計。機巧原則是指設計過程中，設計方案能夠靈活地變動。由于社會的高速發(fā)展，或者是設計前對設計的要求不滿足。在建筑施工過程中，要求設計方案在施工時能夠靈活的變動。

建筑設計的空間意識

建筑設計的城市空間概念是指在設計過程中，根據(jù)建筑體系和城市體系之間的關系（空間關系、肌理關系、相關原則）進行一種城市文化思想的設計，從所設計建筑和周邊形成一個內(nèi)部系統(tǒng)的整體和外部的整體性，進行總體的布置和細節(jié)上的把控，是一種宏觀的設計思想。但這部分設計思想就沒有相應的使用性，是一種對人文的傾向性。大部分設計師在努力尋找到及使用有具有適應性的設計方法。由于這種設計不涉及嚴格的功能實用性，對這部分設計的重點就是建筑場地的基本形體和總體布局，要保證設計建筑能體現(xiàn)出積極價值和文化內(nèi)涵。

（二）城市空間層面

室內(nèi)空間的設計拓展是城市空間立體化結構所必然面臨的問題，由于城市空間結構的多樣性，城市空間的室內(nèi)空間必然需要關注，室內(nèi)空間的設計也是應對城市空間緊缺問題。目前，社會生產(chǎn)的分工細化，城市的活動多樣化，對建筑空間提出了更多的使用要求。城市環(huán)境正趨向于系統(tǒng)化、適應化、立體化和實用化，建筑設計內(nèi)部和外部要有良好的配合性，建筑空間構建愛你了城市空間，同時也要服從城市空間的環(huán)境和結構。

結束語：

人類的生產(chǎn)活動和生活活動推動了城市的現(xiàn)代化，并且對建筑設計的方向、設計方法、設計理念和內(nèi)容有重要影響。今天的建筑設計問題和實際的建筑問題很大程度上講，就是城市問題，或者說城市問題在一定程度上可以通過建筑設計理念的拓展上得到解決和發(fā)展。

參考文獻：

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篇8

關鍵詞：文化背景；制度選擇與變遷；工業(yè)化模式；私人教育投入

中圖分類號：F062.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003－5656(2008)05－0048－07

一、文化、制度與發(fā)展的差異

――經(jīng)濟、歷史和制度分析視角的傳統(tǒng)解釋

在當代世界，與歐洲和美國同為基督教文化圈的拉美在現(xiàn)代的發(fā)展中遇到了前所未有的阻力。相應的，儒家文明本來是作為人類農(nóng)業(yè)文明和封建文明的代名詞，從的時候就已經(jīng)被徹底的遺棄，被認為是中國落后的根源，但儒家文化圈中的中國和亞洲四小龍在當代世界卻成為世界最有活力的國家。為什么會出現(xiàn)這種發(fā)展的巨大差異?

傳統(tǒng)上我們往往認為是制度、殖民主義的掠奪以及自然資源稟賦等因素貽誤了拉美經(jīng)濟。一般的經(jīng)濟學家和歷史學家認為拉美之所以貧困，是與殖民主義長期的掠奪分不開的。但歷史上的殖民地并不只是拉美，亞洲的韓國、馬來西亞、印度等很多國家都曾經(jīng)是殖民地，卻一樣在發(fā)展上取得巨大成就，看來單純的這個解釋行不通。

另外部分專家認為，拉美缺少經(jīng)濟發(fā)展所必備的自然資源，而且人口的增長過快導致了資源的相對匱乏，這是貧困的一個根源。但事實上，拉美各國都是自然資源豐富的國家，而東亞恰恰是資源匱乏的國家，這樣說來貧困的應該是東亞，不是拉美?？磥磉@個解釋也是行不通的。

還有些專家提出，“拉美沒有象亞洲那樣利用勞動力和自然資源豐富的“比較優(yōu)勢”充分發(fā)揮勞動密集型產(chǎn)業(yè)是一個根本原因，也就是說拉美選擇了錯誤的工業(yè)化發(fā)展模式。但為何這些國家在勞動力和自然資源極為豐富的情況下選擇了一條完全不同于亞洲的工業(yè)化道路呢?難道落后僅僅是因為道路選擇的錯誤嗎?如果是這樣的話，那么這種錯誤的選擇是純粹的偶然還是歷史決定的必然?

近來很多制度經(jīng)濟學家認為拉美和非洲國家沒有建立起經(jīng)濟發(fā)展所必需的制度基礎，或者建立了“錯誤的制度”。然而在絕大多數(shù)不發(fā)達的國家，從廣大的非洲到拉美，并不缺少經(jīng)濟學家所認為的這種“合理的”私有產(chǎn)權制度安排，但卻依然貧困。因此單純的制度分析仍然不能解釋經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)巨大差異的現(xiàn)象。而且進一步來說即使是制度導致的發(fā)展結果的迥異，但不同的國家為何會演變出不同的制度呢?

現(xiàn)在看來，這些因素都不足以解釋拉美和非洲的停滯不前。在制度、歷史、資源、經(jīng)濟要素之外還有什么因素決定發(fā)展的結果呢?

制度的不同選擇影響了經(jīng)濟的效率和發(fā)展的水平，而文化的背景則影響人們對制度的選擇，并進而影響發(fā)展的水平。阿夫納?格雷夫認為文化影響制度的發(fā)展，如果將文化因素納入社會制度之中，則文化是制度持久存在的機制。文化的背景和不同文明間的差異所產(chǎn)生的對于制度變遷、資本和勞動力資源形成的根本性影響是造成這種結果的本質(zhì)原因。

但一些專家認為文化對發(fā)展毫無意義，他們指出：“問題在于，這些國家和地區(qū)(東亞)長期以來就一直在儒家文化的濡染之下，但為什么它們并沒有在16世紀、17世紀率先實現(xiàn)現(xiàn)代化和經(jīng)濟發(fā)展?為什么中國古代有著高度的文明，卻沒有產(chǎn)生現(xiàn)代科學技術，即所謂的‘李約瑟之謎’，歸根到底是因為中國文明仍然是一種農(nóng)業(yè)文明，不具備產(chǎn)生工業(yè)文明的條件”。

但這個觀點本身就有很大的問題。首先西方在進入資本主義之前同樣是在其過去的農(nóng)業(yè)文明的背景下產(chǎn)生的現(xiàn)代科學技術，也就是說肯定是先有的現(xiàn)代科技，才有的后來的工業(yè)文明，因此現(xiàn)代科技肯定是在現(xiàn)代工業(yè)文明前，也就是農(nóng)業(yè)文明背景下產(chǎn)生的。因此指責儒家文明是農(nóng)業(yè)文明，不具備產(chǎn)生現(xiàn)代科技的條件也是毫無根據(jù)的。

進一步，我們說東亞的奇跡和中國的發(fā)展根本來說是儒家文化在市場經(jīng)濟條件下所產(chǎn)生的對經(jīng)濟發(fā)展的獨特的促進作用產(chǎn)生的。也就是說我們討論的是在現(xiàn)代社會，儒家文化對于落后國家采用市場經(jīng)濟模式并通過實現(xiàn)工業(yè)化追趕發(fā)達國家方面是否有根本性的影響；而不是強調(diào)儒家文化本身是否可以率先產(chǎn)生現(xiàn)代科學與工業(yè)，是否可以產(chǎn)生現(xiàn)代工業(yè)文明。這點非常重要，如果不界定，我們研究文化與發(fā)展的關系就毫無意義。

因此，很可能是儒家文化的影響使得亞洲獲得了發(fā)展的奇跡，而拉美的發(fā)展滯后可能主要受歐洲文化的影響。但這又帶來另一個問題――歐洲文化同樣影響美國，為什么美國高度發(fā)達?

雖然拉美也屬于基督教亞文化圈，但拉美的伊比利亞天主教文化與馬克斯?韋伯所頌揚的新教有很大差異――新教倡導惜時、節(jié)儉、盡職、勤奮、自律和刻苦工作的倫理觀念，告誡人們應該把積累起來的財富用于創(chuàng)造更多的財富。而拉美的伊比利亞天主教文化則更多地強調(diào)運氣、英雄主義、地位和身份，缺少對工商業(yè)及其所依賴的道德品格應有的尊重。這種文化差異可能是美國和拉美發(fā)展差異的一個原因。

二、文化與制度的界定

關于文化的概念很多，可以說是最復雜的一個概念。1952年，美國學者柯羅伯和克拉克洪在對文化的概念和定義所進行的回顧中，僅從英國和美國就整理出160多個不同的文化概念。聯(lián)合國教科文組織對文化的定義是最具有概括性的：文化在今天應被視為一個社會和集團的精神和物質(zhì)、知識和情感的所有與眾不同顯著特色集合總體，除了藝術和文學，它還包括生活方式、人權、價值體系、傳統(tǒng)以及信仰。

綜合這些概念，我們一般把文化分為一般意義上的文化也就是廣義的文化和具體的文化，也就是狹義的文化。日本著名社會學家富永健一認為：“正如我們將社會區(qū)分為廣義的社會和狹義的社會那樣，有必要將文化也分為廣義的文化和狹義的文化。廣義的社會是與自然相對應的范疇；同樣，廣義的文化也是作為與自然相對應的范疇來使用的。也就是說，廣義的文化與廣義的社會的含意是相同的?！币虼艘话阋饬x上實際上也就是人的社會化，包括人所創(chuàng)造的一切社會化的東西，它是相對于人的自然性而言的。文化產(chǎn)生的根本性原因是人的社會性的存在，在這個意義上說文化與人類的社會性是重合的。

我們通常說的具體的文化往往是從民族和國家的角度出發(fā)定義文化――文化主要是指一個特定群體的價值觀，比如一個民族和國家的文化反應了這個民族或國家對某個事物或從事某種生產(chǎn)活動習慣性的看法、生活方式、認同，這種看法或認同是長期的歷史沉淀的結果，具有普遍性。英國馬林駱夫斯基認為“文化是一種生活方式，是一個民族的追求、品味和興趣”。

制度同樣是一個含義非常豐富的名詞，一般人認為制度主要是一種社會規(guī)范，比如國家制度、法律體系、意識形態(tài)、社會規(guī)范以及文化傳統(tǒng)和價值觀念等。制度實際上就是個人或社會對有關的某些關系

或某些作用的一般思維習慣，制度包括習俗、慣例傳統(tǒng)與社會規(guī)范。從對制度的定義來看，制度往往會分為以成文形式存在的正式制度，比如法律以及非成文形式存在的非正式制度，比如社會規(guī)范、價值觀念等。由于制度的各個組成部分既有人文的屬性也有社會屬性，也就出現(xiàn)了在經(jīng)濟學中將制度作為規(guī)則和合約研究以及在其它社會科學中將制度作為文化來研究兩種視角。

制度與文化的關系如果從一般意義上的文化定義來說，制度無論是正式的還是非正式的都是人的社會化的一個方面，因而也就是文化的一部分，制度與文化并不是并列的兩個概念。

但由于廣義的文化是個幾乎無所不包的概念，我們研究所涉及的社會的任何一個方面都可以說是文化，這樣研究文化的意義也就不存在了，因此我們這里研究的文化是具體的文化?！拔幕且环N顯示不同社會特定的生活方式。文化包括行為模式，或稱行為準則，即規(guī)定了哪些行為是合適的、正常的、符合道德規(guī)范的。這種后天學到的行為模式是與社會中其他成員共同遵守的。”從這個定義中可以看出，具體的文化本身就代表一種社會規(guī)范，是一種非正式的制度?？梢娋唧w的文化和非正式制度又是同一個范疇，文化在具體意義上又是制度的一部分。因此我們通常說的制度與文化的關系應該是具體的文化與正式制度的關系。

文化背景的不同影響了人們對正式制度的不同的看法，進而影響了人們對于制度的選擇和改良的方式，這就帶來了制度的演進的差異，并進一步影響社會發(fā)展，帶來發(fā)展的差異。凡勃倫認為，在經(jīng)濟與社會制度變遷的背后，是人們的思想習慣的演變，制度既是思想習慣發(fā)展的結果又隨思想習慣的改變而演進。諾思也將一個社會的文化傳統(tǒng)和行動者的價值觀體現(xiàn)在他的主觀選擇模型中，進而影響到制度變遷的具體路線。

三、文化、制度與發(fā)展

(一)文化對資本形成、制度演進以及經(jīng)濟發(fā)展的作用

無論哪一種解釋都同意：拉美經(jīng)濟之所以停滯不前是因為沒有像亞洲那樣形成經(jīng)濟發(fā)展所必需的資本和較高素質(zhì)的勞動力資源。這點是最根本的，因為無論哪一個經(jīng)濟體在發(fā)展初期的一個典型的資源結構是資本和高素質(zhì)勞動力資源的嚴重匱乏。但既然都是采用的幾乎完全相同的市場經(jīng)濟模式和發(fā)展道路，為什么非洲和拉美沒有象亞洲那樣形成有效的資本和勞動力資源呢?

1、儒家文化的節(jié)儉傳統(tǒng)通過影響儲蓄率從而對資本的形成產(chǎn)生重要的影響。

我們知道，資本形成的其中一個最為重要的因素是儲蓄的水平，儲蓄可以最終通過投資轉(zhuǎn)化為資本，因此儲蓄率達到一定的程度是經(jīng)濟騰飛的一個最重要的前提。東亞國家普遍受儒家文化的影響――在儒家的傳統(tǒng)中，勤儉節(jié)約是一個根本的美德，而且為子孫后代留筆財富也是東亞文化的傳統(tǒng)。因此，在經(jīng)濟發(fā)展的初期，東亞各個國家的儲蓄率普遍比較高，進而轉(zhuǎn)化為比拉美和非洲高得多的投資率。在20世紀80年代，韓國、中國臺灣、新加坡、馬來西亞以及中國的大陸都保持著高達40％以上的儲蓄率，日本在戰(zhàn)后發(fā)展的初期也大體是這個水平，這種極高的儲蓄率帶來的是遠高于世界平均水平的投資率。即使今天中國的儲蓄率仍然是國內(nèi)收入的40％以上，大約是印度的3倍。較高的儲蓄率使東亞和中國發(fā)展的早期減少了對外來資本的依賴，從而沒有較重的外債負擔。較低的儲蓄率和資本的充足以及由此帶來的財富的增加讓東亞各國不斷放松市場和貿(mào)易管制，形成自由開放的經(jīng)濟發(fā)展模式與制度，這進一步促進了經(jīng)濟高效率的增長。

而拉美主要受歐洲殖民主義文化和其土著原始文化的影響。歐洲文化的傳統(tǒng)一般比較重視消費。阿根廷經(jīng)濟學家勞爾?普雷維什指出：拉美缺乏儉樸精神，存在一個特權消費階層!。拉美的這種文化遺產(chǎn)導致這些國家儲蓄率偏低，20世紀80年代初大部分國家只有22％左右，僅僅為東亞的一半。極低的儲蓄與投資率使得拉美和非洲無法形成發(fā)展所必需的有效資本，資本主要依賴外債，而沉重的外債引發(fā)的經(jīng)濟危機使儲蓄率進一步降至16％－17％，從而陷入發(fā)展的惡性循環(huán)。較低的儲蓄率和資本的缺乏讓拉美各國普遍形成了嚴格的市場和貿(mào)易管制制度，進一步降低了經(jīng)濟增長的效率。

2、儒家文化的“勤勞”傳統(tǒng)，對農(nóng)業(yè)的重視使得東亞各國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率率先得到提高，為工業(yè)化發(fā)展提供了必備的市場和國內(nèi)資本來源，同時農(nóng)村剩余勞動力得以順利轉(zhuǎn)移。

儒家文化傳統(tǒng)中吃苦耐勞的重要傳統(tǒng)，不僅對經(jīng)濟早期發(fā)展做出重要貢獻，也同樣影響農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率提高的模式：東亞主要通過追加勞動增加生產(chǎn)率，而拉美主要通過追加資本投入增加生產(chǎn)率。儒家文化倡導的勤儉使得農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率在資本投入較低，僅依靠勞動增加的情況下仍然得到了極大的提高；農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的增加減少了購買糧食的負擔，同時減少了外債的壓力，使得東亞各國可以把資本更多的應用到工業(yè)發(fā)展中；這種農(nóng)業(yè)模式不僅安置了大量的勞動力，農(nóng)民收入的提高為工業(yè)的發(fā)展提供了一定的市場；同時，東亞各國普遍實行的工農(nóng)業(yè)價格“剪刀差”讓大量的農(nóng)業(yè)剩余資本得以向工業(yè)部門轉(zhuǎn)移，從而為工業(yè)的進一步發(fā)展提供了另一個重要的國內(nèi)資本來源。

同時在儒家文化傳統(tǒng)上土地平均化往往是政府取悅于民、維持社會穩(wěn)定的一個重要措施，這樣東亞各個國家在戰(zhàn)后普遍進行了有效的，以便“耕者有其田”，土地的改革以及文化中強調(diào)自己積累進行投資，并強調(diào)勞動投入的農(nóng)業(yè)發(fā)展模式使得東亞各國的勞動積極性普遍有了極大的提高，并進而形成一種普遍接受的社會制度，至今仍然是中國以及東亞其它國家農(nóng)業(yè)的基本模式。

相對來說，拉美普遍不重視體力勞動，使得拉美農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率的提高主要通過資本的投入并采用規(guī)模化的農(nóng)業(yè)發(fā)展模式，減少了可用于工業(yè)發(fā)展的資本。農(nóng)場是主要的生產(chǎn)方式，土地越來越集中。規(guī)?；霓r(nóng)業(yè)生產(chǎn)吸收大量本可以用于工業(yè)發(fā)展的資本，同時也無法安置大量的勞動力。在巴西，土地制度的最大特點是土地高度集中。據(jù)統(tǒng)計，巴西占地1000公頃以上的農(nóng)戶僅占農(nóng)戶總數(shù)的1％，但它們卻占有全國45.1％的土地面積；占地10公頃以下的農(nóng)戶數(shù)占總農(nóng)戶數(shù)的49.7％，但這部分農(nóng)戶卻只占有2.3％的土地面積。

(二)文化、制度與勞動力資本的形成

經(jīng)濟發(fā)展的另一個前提是具備充足的，高素質(zhì)的勞動力資源，西方國家稱之為“勞動力資本”，不同的文明中對教育的看法和價值觀念對勞動力資本的形成和順利轉(zhuǎn)移具有重要意義，而且教育的投入對于增長的貢獻有顯著的作用。

顯然，儒家文化傳統(tǒng)下的東亞國家更重視教育，從而促進了東亞國家勞動力素質(zhì)的極大提高。從教育經(jīng)費占GNP的比重來看，主要的東亞國家和拉美國家基本保持了相同的教育投入水平，部分拉美國家甚至比亞洲還高。單純的從這點來說，很難說拉美國家不重視教育。但教育投入的方式?jīng)Q定了教育的效果，亞洲主要是私人投入，而拉美主要是政府投入。通過對不同的發(fā)展中國家回歸分析的結果表明私人教育投資收益率比社會教育投資收益率高很多。一些研究韓國和東亞發(fā)展模式的學者在論及東亞的教育成就時認為，成就的取得在相當程度上是儒教影響的結果。韓國學生讀書的費用主要由家庭負擔，中國大體也是這個情況：在義務教育期間，盡管中國存在非常不合理的教育亂收費，但重視教育的傳

統(tǒng)仍然讓中國家庭收入的相當部分投入到子女的教育上，在1995年的時候，中國的小學入學率就已經(jīng)幾乎達到100％，中學入學率也達到75％。

家庭對教育重視的后果是隨著工業(yè)化的發(fā)展，高素質(zhì)的勞動力得以順利的從農(nóng)業(yè)部門向工業(yè)部門轉(zhuǎn)移。同時，較豐富的高層次人才使得這些國家更易于接受西方現(xiàn)代管理理念和技術；教育水平的提高為參與國際化和經(jīng)濟的全球一體化的發(fā)展提供了人才的前提，東亞國家有著比拉美和非洲更多的熟悉國際經(jīng)營背景的人才，促進了這些國家外向型經(jīng)濟的快速發(fā)展，從而形成一種不同于拉美的發(fā)展模式和制度。

在拉美，盡管政府同樣把國內(nèi)收入的相當部分用于教育，但普通的民眾仍然缺乏對教育的重視，拉美國家在家庭對教育的投入上與東亞和中國有明顯差距。家庭對于教育的投入比較低，結果是帶來了較高的輟學率和留級率，教育效率大大降低。同時教育水平偏低所帶來的直接后果是這些國家雖然也產(chǎn)生了大量的剩余農(nóng)業(yè)勞動力，但由于無法適應工業(yè)化對勞動者素質(zhì)和技能的要求，因而無法順利的向工業(yè)部門轉(zhuǎn)移。

(三)文化、工業(yè)發(fā)展模式的選擇以及勞動力轉(zhuǎn)移視角的經(jīng)濟發(fā)展

我們注意到成功的經(jīng)濟體在經(jīng)濟發(fā)展和工業(yè)化的早期主要是以發(fā)展勞動密集型產(chǎn)業(yè)為主，比如早期的日本、東亞“四小龍”的發(fā)展都是在工業(yè)化的初期首先采用勞動密集型的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式；相反失敗的經(jīng)濟體往往在工業(yè)化的初期就采用資本密集型的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，比如拉美國家。對此我們傳統(tǒng)的研究已經(jīng)有比較成熟的論證和論據(jù)來說明這點了，但問題是究竟什么因素讓東亞選擇了勞動密集型的產(chǎn)業(yè)而讓拉美選擇了資本密集型的產(chǎn)業(yè)呢?

傳統(tǒng)的研究主要注意到了一些經(jīng)濟因素對于這種選擇的影響，比如工業(yè)發(fā)展投資的主體以及資本的來源主要是本國還是外國資本：東亞早期的發(fā)展在資本來源上主要強調(diào)自己積累，而拉美早期的發(fā)展主要依賴西方發(fā)達國家的資本。但問題是為何拉美在發(fā)展的早期不像亞洲那樣強調(diào)自己積累，亞洲在發(fā)展的早期又為何如此強調(diào)自己積累而不是像拉美那樣直接由外國投資主導呢?

東亞的文化傳統(tǒng)讓東亞各國在勞動密集型的產(chǎn)業(yè)上更有優(yōu)勢，因而東亞國家利用這種文化傳統(tǒng)首先發(fā)展的是勞動密集型的產(chǎn)業(yè)，無論是早期的日本還是后來中國大陸和“四小龍”的早期產(chǎn)業(yè)模式都是勞動密集型的。這樣在西方產(chǎn)業(yè)升級的時候，勞動密集型資本加速從發(fā)達國家向東亞發(fā)展中國家進行轉(zhuǎn)移，東亞很快成為全球制造產(chǎn)業(yè)鏈的一部分。比如，日本在工業(yè)化初期利用傳統(tǒng)文化對于勞動的重視重點發(fā)展勞動密集型工業(yè)，為農(nóng)村剩余勞動力順利轉(zhuǎn)移創(chuàng)造條件。在日本工業(yè)吸收的勞動力的總數(shù)中，由勞動替代資本的創(chuàng)新吸收的勞動力所占比重為80％，而由資本積累吸收的勞動力所占的比重僅為20％。韓國和中國臺灣在經(jīng)濟起飛的初期也都實行了以勞動密集型產(chǎn)業(yè)為重點的工業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。

篇9

【關鍵詞】設計概念 設計方法 以人為本

概念，是思維的基本形式之一，反映客觀事物一般的、本質(zhì)的特征。《辭?！分姓f，概念是人類在認知過程，把所感覺到的事物的共同特點抽取出來加以概括的結果。簡單而言，概念就是人們對事物的認知。它抽象又具體、普遍又特殊，是一類事物的共同屬性，又是一件事物的抽象提取。

完整的設計工作，就是一項將設計概念提取、提煉，最終物化的過程。在傳統(tǒng)的產(chǎn)品設計過程中，設計者常會無意中運用概念設計方法，這些設計概念的生成被認為是一種直覺、創(chuàng)造甚至是靈光一閃。設計者知道怎樣完成設計、解決產(chǎn)品中的設計問題、實現(xiàn)概念從想法到物化的轉(zhuǎn)變，但是很少能夠確切的明白自己是怎樣解決問題、做好設計。設計者在設計概念產(chǎn)生后，用一點想法不斷引發(fā)更多想法，憑借的是經(jīng)驗和技巧，這似乎是一種與生俱來的技能，難以言喻。

一、知識的累積

設計者通過繪畫和交談具體化思維，這提供了一個有意義的研究領域，《思考草圖》作者維諾德?戈埃爾與我們探討了這個問題，這是現(xiàn)代認知科學的基礎，如果不熟悉設計師的領域，就很難理解。設計問題的解決者――設計者，需要明確認識應改進的問題，確定改進目標，換句話而言，這是以設計者的智力挑戰(zhàn)現(xiàn)有的認知科學。

設計不是在真空中創(chuàng)造出來的，通常要對已有的文化進行回應，設計出的作品最終又成為文化的一部分。隨著社會經(jīng)濟的不斷進步發(fā)展，豐富的物質(zhì)文化給設計工作的進行提供了更多養(yǎng)料。怎么樣設計一個產(chǎn)品？使用怎樣的材料、多大尺寸、什么樣的形狀？這些產(chǎn)品形成的必要元素是設計者在對現(xiàn)有實物進行觀察、復制等一系列學習流程后，進行新的產(chǎn)品設計時需思考到的要點。這些思考，對于不了解相關知識的人來說，是一個難點，更無法以此進行設計。

客觀事物涵蓋的知識是設計概念的重要來源。沉浸在客觀世界知識海洋中的設計者產(chǎn)生的思考，有更渾厚的文化底蘊。作為設計者，既要具備對現(xiàn)有產(chǎn)品設計概念的解讀能力，又能夠做到對這樣的文化進行延續(xù)，即通過對已有產(chǎn)品傳達的信息、語義的了解，構造新的信息與語義的產(chǎn)品。對客觀世界的認知和了解是一名設計人員進行符合當下社會人文的產(chǎn)品設計的基礎，知識積累是設計概念產(chǎn)生的必要。

二、概念的生成

對于概念定義的過程，以犬為例對其進行定義。犬是一種四只腿、會吠、毛茸茸、尾巴搖擺的動物，但相反，四只腿、會吠、毛茸茸會搖尾巴的動物并不僅僅是犬，可能是其他動物。不同經(jīng)歷、生活背景的人根據(jù)相同的定位，腦海里會浮現(xiàn)不同的動物，這樣的生物除了是狗外，還可以是狼，甚至是貂。這也是為什么同樣的設計概念在不同設計師的手下會展現(xiàn)萬種可能性的原因。

在既定思維產(chǎn)生后，具體化它們，可以有以下幾種方式：

（一）加法

1.推敲

如果從設計之初，設計者就對第一個產(chǎn)生的概念不斷延伸，即刻完成設計，很有可能會得到一個傾向性過強的設計作品。因此，設計師通常在初期產(chǎn)生帶有推測性的想法后，會由第一個想法展開到多種想法。新產(chǎn)生的想法，可以是全新的概念，也可是對首次想法的驗證。只有對多個設計概念不斷推敲，才會一步步走向確定，得到一個相對確切和完善的設計實物。

在設計之初，設計師對多個設計概念產(chǎn)生的方案進行篩選，逐步甄選到更小的范圍，推選出可能性較強的方案。方案完成后，進行測試，對于產(chǎn)生的問題進行更深一層次的理解，然后進行下一輪的改良設計。這便是將概念多次驗證的方法。

2.疊加

（1）功能的疊加

就我們最熟悉的產(chǎn)品手機而言，它既具有電話、短信功能，同時兼具了時鐘、鬧鈴、Mp3、視頻播放器、游戲機等多種功能，是疊加設計概念的最好范例。事實上，很多設計都運用了概念相加的方式。

比如荷蘭設計師Dave Hakkens的趣味設計作品“可以吃的筆”（圖1）。這款概念設計的加法公式是：“糖果+筆=可以吃的筆”。概念的本源很小，是生活的一個點滴。人們在寫字的時候會不自覺的啃筆頭，在反應過來的時候不得不失望的松口，然后繼續(xù)書寫或者進行思考。這樣一個小小的現(xiàn)象被設計師注意到了，生成了初步概念，從這個角度出發(fā)設計了一款能食用的筆，既滿足了原有筆的功能，又增加了筆的其他性能。一項很有趣的設計，讓使用者在思考過程中品味甜蜜，不失為一種激發(fā)新思路的好方法。

（2）材料與結構的疊加

以往的觀點認為結構是設計的起點，可以用在設計的生成和組織中。早期的設計，可以概括為結構與功能的不斷完善。在《設計概念》一書中提到材料是設計的基礎，材料的選擇會受到設計初始構思的啟發(fā)，比如當確定材料時，設計者一方面通過不斷的嘗試得到滿意的結果，同時也得到了合理、滿意的設計；另一方面，一旦設計者選定材料，材料的表現(xiàn)力與功能需求決定了設計中的跨距及不同結構元素間的距離，材料的特性給設計者一定的設計規(guī)則。如米蘭設計周中首度亮相的ONYX 沙發(fā)，由火山熔巖石和碳纖維兩種材料組合而成，有趣的結合了古樸和現(xiàn)代元素。（圖2）

（二）簡化

1.多元文化的統(tǒng)一

中國是一個擁有五千多年歷史的文明古國，傳統(tǒng)的造物思想和方法有著很多值得汲取的智慧?，F(xiàn)代設計強調(diào)創(chuàng)造與社會未來的發(fā)展趨勢相適應，強調(diào)注重現(xiàn)代人的生活方式、心理方式和行為方式，即以人為本?，F(xiàn)代文化早已呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，多種文化的疊加，可以是現(xiàn)代科學與古典智慧的碰撞，也可以是東方風韻與歐洲格調(diào)的融合。

2.大道至簡，少即是多

繁復的裝飾藝術曾是主要的設計形態(tài)。隨著時代的發(fā)展，設計概念中的減法法則從包豪斯時期開始不斷興盛，隨后從歐洲傳播到了中國。

“少即是多”的概念是世界建筑大師密斯?凡?德?羅提出的。他認為“Less is more”，并將其運用在自己的設計之中，同時他在教學中著力推進功能主義至上的設計教育。他設計的西格蘭姆大樓（圖3）是其最具代表性作品。

設計，在保障設計作品最基礎的功能后，將繁縟復雜的裝飾一一舍去，剩下完美的結構，方能體現(xiàn)最為純粹的設計理念。

結語

通常是設計師的思維以及企業(yè)對產(chǎn)品的定位控制了新產(chǎn)品的產(chǎn)生，并對其相關概念的生成起到根本性的決定作用。而隨著社會的不斷進步和發(fā)展，設計師以個人的智慧和經(jīng)驗進行的設計已經(jīng)明顯無法滿足當下人們的需求。產(chǎn)品的使用者對設計概念的滿意程度，不僅僅是產(chǎn)品設計成功與否的衡量標準，更是引導了設計概念的產(chǎn)生。

設計有法，但也無章可循。不論設計是有怎樣的法則，真正的設計，最終還是要以人的角度為出發(fā)點來進行。

參考文獻：

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[3]陳巖.論產(chǎn)品設計中“設計概念”的隱喻性[J].包裝工程，2013（4）.

[4]唐林.產(chǎn)品概念設計基本原理及方法[M].北京：國防工業(yè)出版社，2006.

篇10

目前我們所處的設計教學環(huán)境中，對工業(yè)設計的理解與之有很大的出入，我們更傾向于把工業(yè)設計稱為產(chǎn)品設計，在這個觀念下，我國高校，尤其對于最近才把工業(yè)設計納入專業(yè)教育的院校來說，更側(cè)重于產(chǎn)品形態(tài)、外觀方面的形式設計。這樣就導致在形式設計觀念的影響下，將設計看成是對產(chǎn)品所有屬性的裝飾和美化，這種對對象認知的局限就使得設計的目的發(fā)生了偏差。市場的競爭關系，設計與產(chǎn)品效益和利潤之間的關聯(lián)性被弱化了。這樣產(chǎn)生的影響就是設計被認為是技術和生產(chǎn)的附庸，增加商品效益的因素大都與技術和成本有關，這樣企業(yè)與設計師之間的距離就越來越遠。產(chǎn)生這種局面的根源，主要是由于我國的工業(yè)設計教育觀念受藝術設計的影響比較大，沒有結合工業(yè)設計的觀念開展教育，再加上工業(yè)設計教育在我國的發(fā)展的歷史相對較短，沒有形成一套適合我國國情合理的教育模式。在這樣的環(huán)境下，只強調(diào)改變設計風格樣式的技巧。將文化附加給設計，突出強調(diào)文化元素的形式。設計過程也大都與實際生產(chǎn)脫節(jié)。這種循環(huán)使得從教師到學生的培養(yǎng)都遵循同一模式，即從學校到學校，因此在這種模式下培養(yǎng)的設計師不會從產(chǎn)品到商品的觀念去考慮設計，也不會用經(jīng)濟發(fā)展的價值觀去思考產(chǎn)品的發(fā)展前途。大多的設計都是設計師在自我的“世界”中獨自欣賞，偏離市場規(guī)律。反過來設計對產(chǎn)品經(jīng)濟效益的影響也會削弱，這樣社會對于設計的需要也就顯得不是很迫切。工業(yè)設計實踐教育所涉及的基礎學科非常復雜。而在我的目前的教育模式下學生在學校期間，對實際項目成品生產(chǎn)涉及的實踐經(jīng)驗基本上是零的接觸，設計與技術不能很好地配套，也就無法提供完善的設計服務。教學與實際生產(chǎn)項目的脫節(jié)，導致教育理論不能指導與幫助生產(chǎn)，使得教育的目的失去意義，這就造成了學生進入實際操作階段后還必須在實踐中重新摸索與學習。這樣使得教育的目的與效率大大打了折扣。

2設計教育要回歸實踐

設計教育是為社會服務的，工業(yè)設計的發(fā)展與經(jīng)濟、技術的發(fā)展程度是息息相關的，要實現(xiàn)設計與經(jīng)濟、技術之間的良性循環(huán)，設計的價值就應該在促進發(fā)展的進程中體現(xiàn)出來，設計是一種手段，是產(chǎn)品每個因素連接的途徑，在設計過程中考慮的因素越多，設計結果的價值就會越大，造型、顏色是我們接觸設計最直觀的感受，但它們絕不是設計的主體。工業(yè)設計的藝術情結往往使得設計教學重視形式的美觀，而很少考慮其他因素的存在。產(chǎn)品設計的目的是生產(chǎn)商品化,商品審美的主體是社會，是消費者。社會需要的是能為人們提供需求的實實在在的產(chǎn)品，企業(yè)需要的則是這些產(chǎn)品的商品化，商品化程度也決定了社會經(jīng)濟的發(fā)展。產(chǎn)品變成商品的過程才是設計的主要研究對象，只有美觀的形式，對生產(chǎn)技術的忽視，這樣只能是紙上談兵。一個真正的工業(yè)設計師應該是了解所做設計的生產(chǎn)流程的。所以目前的教育模式應該得到我們重新審視?，F(xiàn)代的設計教育，應該是一種產(chǎn)學結合的理論加實踐模式，在學校學習有關設計的理論基礎，在實踐中吸取經(jīng)驗，應該與社會之間建立一種互動的合作關系，使學生對設計的對象有更深層次的了解，多方位的對工業(yè)設計進行了解，這樣作出的設計就會使各個因素更緊密地結合起來，最大化的體現(xiàn)設計的價值，這種從概念到產(chǎn)品再到商品的過程，是現(xiàn)在這種教育模式難以解決的。要使學生具備將設計轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品的能力，首先傳統(tǒng)的教育模式應該得到發(fā)展與改變，由于工業(yè)設計專業(yè)的特殊性，它是基礎教學與實際生產(chǎn)練習最緊密的學科之一，與企業(yè)相結合就是一種比較好的模式，讓學生在老師與企業(yè)人員的雙重指導下參與產(chǎn)品的整個開發(fā)過程，在這個過程中，讓學生親身體驗每個階段對于設計的不同要求，隨時隨地的進行交流，達到理論與實踐相聯(lián)系的教育目的。陳文龍先生把產(chǎn)品設計開發(fā)歸納為三個階段：問題概念化、概念視覺化、設計產(chǎn)品化。這是一個從無形到有形的過程。目前的教育模式把主要側(cè)重點放在了問題概念化和概念視覺化這個兩個方面，而設計的商品化才是工業(yè)設計追求的最終目的，其他兩個是達到這個目的的過程，現(xiàn)在大多數(shù)高校中對于問題概念化和概念視覺化這兩個問題的理解似乎也只是停留在紙面上。知識的積累固然重要，但積累的目的是融會貫通。設計的視覺化只是產(chǎn)品開發(fā)中很小的一部分，在信息大爆炸時代的今天，信息的傳遞速度已經(jīng)大大提高，在各種各樣的信息中，設計的本質(zhì)往往被我們的快速瀏覽與信息的時刻變化所隱藏了，企業(yè)把這種感官信息看成了設計的本質(zhì)，造型設計被企業(yè)看成了是工業(yè)發(fā)展的救世主，最主要的生產(chǎn)制造反而被弱化了。這就在設計師與生產(chǎn)制造人員、決策人員之間建立了一道無形的圍墻,這也是設計商品化過程中產(chǎn)生的最主要的矛盾。設計的具體化是設計師的主要任務，設計美感是設計的一部分，這種美感其實應該是一種大眾的美感，不是設計師自己的美感，同樣設計過程也不是一個人能設計的，要經(jīng)過市場調(diào)查、設計原樣的探討、模具的開發(fā)制作等過程，由于每個階段之間的關聯(lián)性，設計的結果能否被工程人員所應用，對于實踐的諸多因素有沒有考慮其中，設計是否對于生產(chǎn)有指導意義，對設計師來說是一項非常重要的課題。這些問題是我們的教育需要解決的。對設計師而言，設計的商品化是他們的最主要目的，日本國際設計中心總經(jīng)理林一雄曾說過一句話“:賣不出去的產(chǎn)品不能成為工業(yè)設計?！敝挥辛私庠O計的過程與需要，明確設計的目的，了解商品化的過程，才能達到設計過程與生產(chǎn)需要的統(tǒng)一，使設計的價值體現(xiàn)出來，使剛從校門中走出的設計師盡快適應設計的需求，適應社會。要促進由學校到企業(yè)的教學模式盡快形成，也需要社會的重視，為工業(yè)設計的發(fā)展提供更多的機會。

3結語