導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇畫(huà)畫(huà)的創(chuàng)作理念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】油畫(huà)創(chuàng)作 理念 高等教育

作為一名高校油畫(huà)教師，在油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中除了強(qiáng)調(diào)學(xué)生重視繪畫(huà)基礎(chǔ)、繼承中西方繪畫(huà)傳統(tǒng)外，更多的是關(guān)注學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作和今后的藝術(shù)發(fā)展之路。繪畫(huà)基礎(chǔ)就像一個(gè)人寫(xiě)文章之前要會(huì)拼音，要學(xué)會(huì)書(shū)寫(xiě)漢字并了解字義語(yǔ)法，要了解中華民族的歷史文化，還要熟讀中外歷史名著、要做文學(xué)積累、要做大量的基礎(chǔ)功課等，這些是毋庸置疑要學(xué)會(huì)的，繪畫(huà)也一樣。筆者要強(qiáng)調(diào)的是教學(xué)創(chuàng)作之理念――要有時(shí)代性；要重視現(xiàn)實(shí)觀念和本能；要不停的進(jìn)行自我思考。

在輔導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，筆者會(huì)把“心靈力量”“個(gè)人特性”“關(guān)注點(diǎn)”作為輔導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作的理念，甚至要求學(xué)生可以在創(chuàng)作時(shí)擺脫時(shí)間、空間、透視及所謂真實(shí)的束縛做各種構(gòu)圖訓(xùn)練，并不要求學(xué)生在創(chuàng)作中一定要還原客觀事物的客觀面目，強(qiáng)調(diào)的是追求畫(huà)者個(gè)人精神內(nèi)涵的展露，并盡量把真實(shí)的自己融入繪畫(huà)作品，做到畫(huà)人合一，通過(guò)自己的繪畫(huà)作品與觀者互動(dòng)。

通過(guò)繪畫(huà)作品的創(chuàng)造，創(chuàng)作出的作品不僅具有技術(shù)含量，而且更能代表當(dāng)下的時(shí)代審美，代表學(xué)生自己的藝術(shù)視覺(jué)情境，表達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)本質(zhì)。通過(guò)系統(tǒng)有序的引導(dǎo)學(xué)生，使學(xué)生進(jìn)入一個(gè)健康的藝術(shù)創(chuàng)作循環(huán)中，創(chuàng)作的作品展現(xiàn)畫(huà)者深刻的自我思考，連接藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活，摒棄那些虛假和媚俗的創(chuàng)作模式，通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)心靈對(duì)接。

筆者在藝術(shù)創(chuàng)作中注重的是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念，突出時(shí)代特性，融合表現(xiàn)性藝術(shù)的精神內(nèi)涵，用個(gè)人的藝術(shù)視角來(lái)觀察客觀物象，把自己的關(guān)注點(diǎn)用具有當(dāng)代氣息的表現(xiàn)技法與時(shí)代精神緊密的結(jié)合在一起。這樣的繪畫(huà)創(chuàng)作，不僅能反映客觀現(xiàn)實(shí)中我們所關(guān)注的物象，更能啟發(fā)人的潛意識(shí)心理，挖掘深層內(nèi)涵，突出觀念和本能，甚至通過(guò)客觀物象表達(dá)緊張、困惑、焦慮和遐想，表現(xiàn)出象征性和精神內(nèi)涵，反思現(xiàn)代社會(huì)的各種現(xiàn)實(shí)。這種超越技術(shù)技法的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的詮釋往往更多地體現(xiàn)在畫(huà)面物象與心靈、精神的對(duì)接和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注以及如何經(jīng)營(yíng)畫(huà)面當(dāng)中，這就要求畫(huà)者敏銳的捕捉到現(xiàn)實(shí)生活中感動(dòng)、悲傷的鮮活的情境體驗(yàn)，融入對(duì)當(dāng)下新時(shí)代特性的關(guān)注，發(fā)自?xún)?nèi)心真誠(chéng)的抒發(fā)自己的一書(shū)見(jiàn)解，讓自己的真實(shí)藝術(shù)個(gè)性在繪畫(huà)中得到充分發(fā)揮。繪畫(huà)作品不僅是畫(huà)家自己的作品，還是這個(gè)時(shí)代的載體。這種作品更能輕易剝離藝術(shù)家與觀者的屏障，從而讓觀者同畫(huà)者一起在真實(shí)與幻想之間飛翔。

由此反思，油畫(huà)家的創(chuàng)作落筆不僅在于一種技藝的詮釋?zhuān)钱?huà)家自我在一個(gè)緊閉的情境下的情感釋放的過(guò)程。當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)上升到了一個(gè)超前的精神文明與物質(zhì)文明快速發(fā)展的年代，人們被眼花繚亂的現(xiàn)代科技與現(xiàn)代生活蒙蔽了雙眼，不愿再面對(duì)過(guò)去，不愿再思考危機(jī)，以至于生態(tài)平衡遭到破壞，出現(xiàn)生物鏈消亡、溫室效應(yīng)等。面對(duì)這樣的生存現(xiàn)狀，畫(huà)者要借助于超現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)涵，繪制時(shí)代的寓言，以自我的視角反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并以此期待共同的覺(jué)醒。在涉及人類(lèi)環(huán)境發(fā)展的主題時(shí)，不僅著力于視覺(jué)表現(xiàn)樣式的提煉與創(chuàng)新，更彰顯出藝術(shù)家的內(nèi)心思考，用心發(fā)出對(duì)大自然的吶喊，通過(guò)藝術(shù)表達(dá)，引起人們對(duì)冷漠的社會(huì)現(xiàn)象驚醒。

《空間物語(yǔ)系列》是筆者近幾年的創(chuàng)作主題。關(guān)注環(huán)境問(wèn)題、關(guān)注生態(tài)平衡是筆者長(zhǎng)期探索實(shí)踐的方向。在作品中筆者選用了具象性手法表現(xiàn)人性對(duì)大自然的冷淡和漠視，重視思想性和觀念性，強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)語(yǔ)言和畫(huà)面張力，用拙樸、滯重的筆調(diào)和完全自我的表達(dá)方式，表現(xiàn)出大自然中禽鳥(niǎo)的無(wú)助以及人類(lèi)的欺凌與漠視。畫(huà)面中雖然沒(méi)有出現(xiàn)“自我”，卻是將“自我”放在一個(gè)引導(dǎo)者的位置，闡述著、傳達(dá)著、引導(dǎo)著觀者感受大自然的精靈無(wú)語(yǔ)述說(shuō)的命運(yùn)?！犊臻g物語(yǔ)系列》更多的表現(xiàn)畫(huà)者的內(nèi)心思考，傳達(dá)出人性、生命與自然的暗喻目標(biāo)與引導(dǎo)，透露出一種神秘、暗喻或是悲壯的美，同時(shí)也是對(duì)于大自然的純凈、安寧和藝術(shù)家責(zé)任的向往，更是在都市化的生存環(huán)境中畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代的生存狀態(tài)的憂(yōu)慮。關(guān)注當(dāng)下，是藝術(shù)家的責(zé)任。

在創(chuàng)作“空間物語(yǔ)”這一系列作品的時(shí)候，筆者將鳥(niǎo)兒作為畫(huà)面的載體，是具有隱喻意義的。把在自然界里像精靈一樣的小鳥(niǎo)畫(huà)得特別巨大甚至特別突出，讓鳥(niǎo)兒的身體和翅膀充斥和占據(jù)了近2米畫(huà)面的絕大部分，在視覺(jué)上具有超常的沖擊性，一下子將觀者吸引到畫(huà)面中來(lái)，讓觀者一邊為畫(huà)面中墜落的鳥(niǎo)兒所吸引，一邊為之深思感傷。畫(huà)面中似乎僅僅在反映平凡而普通的東西， 卻讓人進(jìn)入新的思考，很簡(jiǎn)單卻又很深刻。畫(huà)面載體的設(shè)定也不是正常的敘述，而是采取打破正常空間，寫(xiě)實(shí)與表意，將觀者引入“真實(shí)”與“非真實(shí)”的交戰(zhàn)中，留下可供想象的線(xiàn)索，讓觀眾自發(fā)產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想。一幅好的作品，能給觀者以心靈的啟示，讓觀者在見(jiàn)到作品時(shí)內(nèi)心突然感受到一種奇妙的觸動(dòng)；更要拋棄邏輯和理性，這樣藝術(shù)家才能真正接近心靈和潛意識(shí)?！耙患嬲恍嗟乃囆g(shù)品只能從啟示中誕生”“要有創(chuàng)新的、非凡的，甚至不朽的意念，唯有與世界隔離開(kāi)一段時(shí)間，如此最尋常的事物才能顯現(xiàn)出新奇和特殊，才能顯示他們真正的本質(zhì)?！雹偎?，形成自己獨(dú)特視覺(jué)風(fēng)格是每一個(gè)真正的藝術(shù)家所應(yīng)該追求的。創(chuàng)作出自己獨(dú)特的繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言，既要保持自身的價(jià)值和藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)又包含新的視覺(jué)形式和精神內(nèi)容，這是藝術(shù)家所要面臨的巨大挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家的思考和呼喊不是空洞的言辭，應(yīng)以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家敏銳的視角對(duì)關(guān)注的主題進(jìn)行反復(fù)剖析和描述，更表明當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的文化立場(chǎng)和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。

注釋?zhuān)?/p>

篇2

如今我們生活在一個(gè)數(shù)字化、信息化的時(shí)代，被各式各樣的設(shè)計(jì)所包圍，廣告設(shè)計(jì)作為信息的主要傳播途徑之一，充斥著我們的眼球。在設(shè)計(jì)全球化趨勢(shì)下，人們對(duì)于設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美需求也由過(guò)去的單一性向多元性方向發(fā)展，如何形成具有時(shí)代特點(diǎn)符合人們審美需求的廣告設(shè)計(jì)，已經(jīng)成為擺在每一位設(shè)計(jì)者面前的課題。而在人類(lèi)所創(chuàng)造的視覺(jué)藝術(shù)中，裝飾畫(huà)這一經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的繪畫(huà)形式通過(guò)程式化、秩序化、強(qiáng)調(diào)構(gòu)成與形式美感，已成為形式豐富、手法多樣的表達(dá)人們審美情趣的載體，具有悠久的歷史淵源。因此裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作理念在廣告設(shè)計(jì)中演繹，將有助于廣告設(shè)計(jì)的多元性發(fā)展，使其在全球化多元化的文化大背景下尋求突破性的革新，創(chuàng)作出屬于自己的新藝術(shù)語(yǔ)言，成為滿(mǎn)足大眾心理審美需求的藝術(shù)形式。

一、裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作理念的探析

（一）裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作思維

美國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論家魯?shù)婪?阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中說(shuō)道：“如果我們把一件裝飾藝術(shù)品當(dāng)成一件藝術(shù)品，它就超出了自身的職能，干擾了所要裝飾的物體所具有的統(tǒng)一性”。裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作受到環(huán)境、風(fēng)俗、宗教、成本、雇主喜好等制約，它不像純繪畫(huà)一樣可以無(wú)所顧忌、隨心所欲，與純繪畫(huà)藝術(shù)品具有本質(zhì)的區(qū)分。此外，裝飾繪畫(huà)的功能性也是對(duì)裝飾繪畫(huà)與純藝術(shù)區(qū)別的明確界定，黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“藝術(shù)家不應(yīng)該先把裝飾畫(huà)作品完全畫(huà)好，然后再考慮把它擺在什么位置，而應(yīng)該在構(gòu)思時(shí)，就充分考慮到它所處的外在世界，作品本身的空間形式以及擺放的位置”，從這一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，一副好的裝飾繪畫(huà)的構(gòu)思，如果不能運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)生活中，它也就失去裝飾的意義，裝飾繪畫(huà)的功能性決定了它必須從屬于某個(gè)特定的環(huán)境或者器物，裝飾繪畫(huà)的形成是人類(lèi)有意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)。

縱觀裝飾繪畫(huà)的發(fā)展，我們可以總結(jié)得出裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作是寫(xiě)實(shí)性與主觀創(chuàng)造性有機(jī)結(jié)合的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程。繪畫(huà)在形成之初是對(duì)客觀事實(shí)的記載，具有記錄的功能性，而裝飾繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)性并不是單純對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，而是在保留其主要特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)客觀事物次要部分的忽略，是有選擇的、積極主動(dòng)的對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，裝飾繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)過(guò)程中融合了作者的主觀創(chuàng)作性，并且伴隨著裝飾繪畫(huà)的發(fā)展主觀創(chuàng)造性在裝飾繪畫(huà)中逐漸占據(jù)主導(dǎo)性的位置。例如，在中國(guó)古代裝飾風(fēng)格的繪畫(huà)中主張因形得神，以重“神”輕“形”為特色，認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)該沒(méi)有形似，但簡(jiǎn)單的存形又很難以深入到藝術(shù)對(duì)象的內(nèi)部，難以表達(dá)比較厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，故神似依附于形似，形神合一。如圖1，人物畫(huà)中，既要把握人的形貌體態(tài)，又要著重表現(xiàn)出人的精神氣質(zhì)或性格人品；山水畫(huà)中，既要關(guān)注自然山水的外貌體態(tài)，更強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水運(yùn)行法則的認(rèn)識(shí)和把握，融合藝術(shù)家的情感意趣，將“外師造化，中得心源”理念在山水畫(huà)中完美體現(xiàn)。裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作思維中的寫(xiě)實(shí)性與主觀創(chuàng)造性的有機(jī)結(jié)合使得裝飾繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

（二）裝飾繪畫(huà)的構(gòu)成語(yǔ)言

任何一種視覺(jué)藝術(shù)形式，都是在尋找一種有意義的藝術(shù)表達(dá)形式，裝飾繪畫(huà)作為一種不受時(shí)間與空間限制，圍繞主題，自由、靈活表達(dá)作者思想感情的裝飾藝術(shù)形式，在創(chuàng)作過(guò)程中形成了獨(dú)特的構(gòu)成語(yǔ)言，其中空間分割的概念，給裝飾繪畫(huà)營(yíng)造了一個(gè)廣闊的創(chuàng)新發(fā)展空間。例如，東方傳統(tǒng)美藝術(shù)風(fēng)格的裝飾繪畫(huà)，在二維的空間中，運(yùn)用散點(diǎn)透視，融合時(shí)間創(chuàng)造觀念，以虛實(shí)的相互依存，達(dá)到藝術(shù)時(shí)空的拓展，藝術(shù)容量的擴(kuò)充，藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)，表現(xiàn)出多維的思想內(nèi)涵。如，中國(guó)山水畫(huà)清醒的意識(shí)到純視覺(jué)的客觀局限性，通過(guò)對(duì)“遠(yuǎn)”的營(yíng)造，突破平面的局限，展現(xiàn)縱深的空間，在“咫尺”的畫(huà)面上展示“千里”的氣勢(shì)，不以模擬視覺(jué)效果為尚，而是著重于心里效果，在審美靜觀中獲得關(guān)聯(lián)視覺(jué)而又超越視覺(jué)的心里之“遠(yuǎn)”，主動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)視覺(jué)極限的突破與超越，是一種由畫(huà)內(nèi)之實(shí)通向畫(huà)外的藝術(shù)之虛，依靠“虛實(shí)相生”挖掘巨大的藝術(shù)潛能。再如，時(shí)間意識(shí)在空間形象的融入，就構(gòu)圖而言，宗華白在《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》一文中指出：“中國(guó)畫(huà)……空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫(huà)意?！睎|方韻味的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格裝飾繪畫(huà)，將超出單一視點(diǎn)的景象統(tǒng)一組織分布于同一個(gè)平面之上，流動(dòng)游移的觀賞視點(diǎn)無(wú)形之中就使得空間性構(gòu)圖趨向于時(shí)間化的效果。如圖2，元代黃公望的長(zhǎng)卷《富春山居圖》展示富春江沿岸的初秋景色，都是隨著畫(huà)卷的鋪開(kāi)，觀賞視點(diǎn)移動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)廣闊空間的周覽遍觀。

二、裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作理念在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）廣告設(shè)計(jì)中的裝飾繪畫(huà)創(chuàng)造思維

在《辭?！分校瑢?duì)廣告的定義為“通過(guò)媒體向公眾介紹商品，勞務(wù)和企業(yè)信息的一種宣傳方式，一般指商業(yè)廣告。從廣義上說(shuō)凡是向公眾傳播社會(huì)人事動(dòng)態(tài)、文化娛樂(lè)、宣傳觀念的都屬于廣告的范疇。由此可見(jiàn)，廣告設(shè)計(jì)是通過(guò)設(shè)計(jì)載體告知信息的一種方式，而廣告這種功能性屬性也決定了廣告設(shè)計(jì)的創(chuàng)作需要明確的定位，并受到來(lái)自產(chǎn)品、大眾及文化形態(tài)等各方面的限定。從這個(gè)角度而言，廣告設(shè)計(jì)的創(chuàng)作與裝飾繪畫(huà)創(chuàng)作亦有異曲同工之處。

廣告的生命、靈魂源于廣告的創(chuàng)意，美國(guó)廣告專(zhuān)家大衛(wèi)?奧格威曾說(shuō)過(guò)：“要吸引消費(fèi)者的注意力，同時(shí)讓他們來(lái)買(mǎi)你的產(chǎn)品，非要有很好的點(diǎn)子不可，除非你的廣告有很好的點(diǎn)子，不然它就像快被黑夜吞噬的船只?！睆V告設(shè)計(jì)的創(chuàng)意是設(shè)計(jì)者通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主題的客觀認(rèn)識(shí)，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，以恰如其分的表現(xiàn)形式創(chuàng)造出格調(diào)高雅、蓄意深刻、信息傳遞準(zhǔn)確的優(yōu)秀廣告作品的基礎(chǔ)。博覽各國(guó)優(yōu)秀廣告設(shè)計(jì)，我們可以發(fā)現(xiàn)裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作寫(xiě)實(shí)性與主觀創(chuàng)造性有機(jī)結(jié)合的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程，在廣告設(shè)計(jì)創(chuàng)意中得到完美的演繹。例如，福斯?黑格曼設(shè)計(jì)的《服飾收藏》招貼廣告，將具象的人體輪廓，巧妙的與主觀的漢字排列有機(jī)結(jié)合，生動(dòng)的反映出一方面有人缺少衣物，正等著衣服穿；另一方面，傳達(dá)出有人非?？犊俗约旱男⌒‰[私和私人信仰，其他什么東西都可以捐出去的雙重含義，創(chuàng)意準(zhǔn)確巧妙，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，給人留下深刻印象。再如圖3，我國(guó)近代著名的平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)的《悼念圖盧茲?勞特累克》海報(bào)，運(yùn)用水墨線(xiàn)象征布幕與裙擺，加入具象的舞娘的踢腿剪影構(gòu)成K字母向大師致敬，都是寫(xiě)實(shí)性與主觀創(chuàng)造性有機(jī)結(jié)合的代表之作。

（二）廣告設(shè)計(jì)中的裝飾繪畫(huà)構(gòu)成語(yǔ)言

科學(xué)技術(shù)的日新月異使得大眾傳媒如雨后春筍般遍布我們的視覺(jué)領(lǐng)域，如何在有限的平面上給人心里無(wú)限的遐想，滿(mǎn)足大眾的審美需求，吸引大眾的注意力，成為當(dāng)下廣告設(shè)計(jì)面臨的重要挑戰(zhàn)。而裝飾繪畫(huà)作為裝飾藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在平面設(shè)計(jì)中留下了深深的印記，從裝飾繪畫(huà)中獲得真正有益于當(dāng)代廣告設(shè)計(jì)的元素，尋找兩者的結(jié)合點(diǎn)，對(duì)于迎接當(dāng)下廣告設(shè)計(jì)面臨的重要挑戰(zhàn)，具有突破性意義。例如，中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格裝飾繪畫(huà)中“虛實(shí)相生”即為一種“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚著欣賞者想象力的積極參與，超越單純的視覺(jué)局限，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的深層潛能。裝飾繪畫(huà)這種對(duì)時(shí)間和空間的獨(dú)特理解，以及對(duì)視覺(jué)方式的獨(dú)特領(lǐng)悟，可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)下廣告設(shè)計(jì)所追求的在有限空間中給人心里無(wú)限遐想的一種完美邂逅。如圖4，2008年中國(guó)奧運(yùn)會(huì)官方主題海報(bào)，以背景水墨的濃淡干濕變化與主體奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志性元素在色彩及虛實(shí)上產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，使得海報(bào)既展現(xiàn)出淡雅、悠遠(yuǎn)的意境，又符合時(shí)代主題，給人以無(wú)限遐想，得到外界的一致好評(píng)。

三、總結(jié)

在傳媒手段日趨多樣化的當(dāng)下，以新的觀念和思維方式重新審視裝飾繪畫(huà)的創(chuàng)作理念，把握其創(chuàng)作規(guī)律，融入聲、光、電等現(xiàn)代表現(xiàn)手段，將有助于發(fā)掘廣告設(shè)計(jì)的巨大潛力，使廣告設(shè)計(jì)以有形的視覺(jué)形象，讓人體會(huì)到無(wú)形的廣告精髓，促進(jìn)廣告設(shè)計(jì)不斷向多元性方向發(fā)展，創(chuàng)作出屬于自己的新藝術(shù)語(yǔ)言，成為滿(mǎn)足大眾心理審美需求的藝術(shù)形式。

參考文獻(xiàn)

1錢(qián)鳳根：《現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)概論》，重慶，西南師范大學(xué)出版社，2005。

2楊鑄：《中國(guó)古代繪畫(huà)理論要旨》，北京，昆侖出版社，2011。

篇3

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造性；想象力；廣闊性；多樣性；個(gè)性化

【中圖分類(lèi)號(hào)】G622 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在重視個(gè)性全面發(fā)展，重視創(chuàng)造力培養(yǎng)的今天，傳統(tǒng)的作文教學(xué)從選材和中心上扼制了學(xué)生的思維。教師在課堂教學(xué)上費(fèi)盡心思來(lái)讓學(xué)生明白什么可以寫(xiě)，什么不可以寫(xiě)？但當(dāng)學(xué)生明白什么該寫(xiě)的時(shí)候，他們已經(jīng)顧慮重重，沒(méi)有興趣再寫(xiě)作文了。教師指導(dǎo)越多，條條框框就越多，學(xué)生思維就越呆板。

我通過(guò)童話(huà)寫(xiě)作教學(xué)發(fā)現(xiàn)，童話(huà)寫(xiě)作不僅符合小學(xué)生的思維特點(diǎn)，有利于促進(jìn)學(xué)生寫(xiě)作能力的提高，更有利于小學(xué)生想象力的培養(yǎng)。在小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)中進(jìn)行童話(huà)寫(xiě)作教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力的有效途徑。

一、童話(huà)寫(xiě)作教學(xué)與小學(xué)生的思維特點(diǎn)

小學(xué)生的思維是從以具體形象為主要形式逐步過(guò)渡到以抽象邏輯為主要形式，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然是直接與感性經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的，仍然具有很大成分的具體形象性。而童話(huà)是一種帶有濃厚幻想色彩的虛構(gòu)故事，具有人物的形象性，情節(jié)的曲折性，語(yǔ)言的生動(dòng)性，想象的奇異性。童話(huà)打破了日常生活的局限和羈絆，使孩子們從平常狀態(tài)中超越出來(lái)，在理想世界里暢游，這正好順應(yīng)了兒童每時(shí)每刻盼望出現(xiàn)奇跡，又每時(shí)每刻渴望創(chuàng)造奇跡的天性。童話(huà)正是這樣一種兒童特別需要的并能服從他們的意愿而進(jìn)行自我表達(dá)的工具。

二、童話(huà)寫(xiě)作教學(xué)有利于小學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)

（一）童話(huà)寫(xiě)作與學(xué)生想象力的培養(yǎng)

想象是人腦的一種機(jī)能，它是人腦對(duì)舊表象的加工和改造，重新組合并形成新的形象的過(guò)程，而這些新的形象，則是人們沒(méi)有直接接觸過(guò)的事物和現(xiàn)象的形象，它是創(chuàng)造的基本要素。著名文藝評(píng)論家別林斯基說(shuō)：“在藝術(shù)中，起著最積極和主導(dǎo)作用的是想象?！睈?ài)因斯坦則指出：“想象力比知識(shí)重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！?/p>

童話(huà)寫(xiě)作有利于學(xué)生想象力的培養(yǎng)是因?yàn)槠洫?dú)特的特點(diǎn)：

（1）選材的自由廣闊性

人的一生真正波瀾起伏、驚心動(dòng)魄的時(shí)刻一輩子也不會(huì)經(jīng)歷幾次的。生活是平淡的，也是美麗的，但對(duì)兒童來(lái)說(shuō)是沒(méi)有足夠的理性思維來(lái)感受這一份平淡的美麗。因此在進(jìn)行寫(xiě)人記事的習(xí)作教學(xué)時(shí)，學(xué)生的思路不夠開(kāi)闊，造成選材的雷同。而童話(huà)則是以一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式來(lái)貼近孩子的心靈，他們之間達(dá)成一種天然的默契。童話(huà)的選材是不受時(shí)間、空間限制的，是全方位開(kāi)放式的?？v橫古今，上天入地，可以寫(xiě)妖魔鬼怪、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、風(fēng)晴雨雪……“沒(méi)有精神上自由馳騁就沒(méi)有文學(xué)。”（王蒙）正因?yàn)橥?huà)給學(xué)生提供了這樣一個(gè)可以讓他們自由馳騁的空間，再也沒(méi)有那么多條條框框的限制，學(xué)生才可以創(chuàng)造出前所未有的新穎和奇特，想象力才得以自然充分的發(fā)展。

（2）結(jié)構(gòu)的靈活多樣性

學(xué)生與生俱來(lái)帶有自我實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造力。在童話(huà)寫(xiě)作中他覺(jué)得自己具有非凡的力量，可以讓花兒為之開(kāi)放，可以讓風(fēng)兒為之奏樂(lè)，可以讓天地為之旋轉(zhuǎn)……整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程本身充滿(mǎn)一種成功的愉悅感，寫(xiě)作成了一種自然的流露，因此也就無(wú)所謂怎樣布局謀篇？怎樣起承轉(zhuǎn)合了。避免了“童年趣事多得猶如天上的星星，最亮的一顆要數(shù)……”，“這是多么有意義的一天啊！”等等這樣千人一面的開(kāi)頭和結(jié)尾。雖然語(yǔ)文教學(xué)不是將學(xué)生全都培養(yǎng)成文學(xué)家，但眾所周知，許多偉大的藝術(shù)作品確實(shí)都是這樣誕生的。

（3）語(yǔ)言表達(dá)的個(gè)性化

首先，童話(huà)是以幻想、夸張、象征、擬人為基本特征的。美的可以很美，丑的可以很丑，善的可以很善，惡的可以極惡。學(xué)生具有廣闊的表現(xiàn)空間，可以綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手法。我班張李欣同學(xué)在童話(huà)中這樣寫(xiě)拍蒼蠅的情節(jié)：“一張大網(wǎng)鋪天蓋地氣勢(shì)洶洶地逼近‘毛球’（蒼蠅）。‘啪’，響亮的一聲，‘毛球’被碾在蒼蠅拍下了?！毙∽髡呓柚鋸?、擬人，通過(guò)細(xì)致入微的動(dòng)作描寫(xiě)，把拍蒼蠅的情節(jié)，極具人情味地表現(xiàn)出來(lái)。如果不是童話(huà)，蒼蠅怎會(huì)死得如此悲壯呢？其次，童話(huà)是學(xué)生內(nèi)心思想情感真實(shí)的反映，它折射出學(xué)生的性格、興趣、愛(ài)好。男生往往喜歡以英雄、戰(zhàn)士、飛機(jī)等為題材，女生則喜歡以小動(dòng)物等弱小的形象為題材。這使得學(xué)生在語(yǔ)言表達(dá)上富有個(gè)性化。我班徐意同學(xué)在《英雄會(huì)》的童話(huà)寫(xiě)作中，用上了這些詞語(yǔ)：不速之客、深謀遠(yuǎn)慮、戰(zhàn)功赫赫、久經(jīng)沙場(chǎng)、完美主義、前所未有……想象使本來(lái)沉靜在心底的詞語(yǔ)一下子活躍起來(lái)了。這些詞語(yǔ)的頻繁使用加速了小作者語(yǔ)言特點(diǎn)個(gè)性化的形成。試想如果不借助童話(huà)，這些所學(xué)詞語(yǔ)何年何月才能“牛刀小試”呢？

（二）童話(huà)寫(xiě)作是一次全程性的創(chuàng)造性活動(dòng)

第一，從思維方式上來(lái)看，童話(huà)寫(xiě)作是對(duì)已有知識(shí)的一次重新組合，并在此基礎(chǔ)上加以想象，創(chuàng)造出更新穎獨(dú)特的形象，是輻合思維和發(fā)散思維一個(gè)互為前提、相輔相成、互相制約、穩(wěn)步前進(jìn)的過(guò)程。心理學(xué)家告訴我們，人的大腦可以分為四個(gè)區(qū)域：感受區(qū)、貯存區(qū)、判斷區(qū)、想象區(qū)。思維強(qiáng)調(diào)思維活動(dòng)中的記憶作用，發(fā)散思維強(qiáng)調(diào)靈活性和知識(shí)的遷移。童話(huà)寫(xiě)作是對(duì)四個(gè)功能區(qū)的綜合運(yùn)用，有利于創(chuàng)造力的培養(yǎng)。

第二，從寫(xiě)作過(guò)程來(lái)看，構(gòu)思、選材、表達(dá)，每一環(huán)節(jié)無(wú)不是一次全新的創(chuàng)造。我曾讓學(xué)生以動(dòng)物為主人公寫(xiě)童話(huà)。有的同學(xué)塑造了一位趾高氣揚(yáng)但最終喪生的螞蟻將軍；有的同學(xué)塑造了蛐蛐率軍80萬(wàn)英雄抗敵的形象……

篇4

關(guān)鍵是他并非玩玩而已。當(dāng)然作律師是絕對(duì)玩不得的，盡是些大是大非甚至性命攸關(guān)的事情。藝術(shù)好象可以玩一玩，前些年江浙一帶有些中青年畫(huà)家常常把自己畫(huà)畫(huà)說(shuō)成是“玩玩的”，這甚至引起了一些相反態(tài)度畫(huà)家的反感，認(rèn)為藝術(shù)是嚴(yán)肅的事情，怎么能“玩玩的”，因此持論雙方也打了一點(diǎn)筆墨官司，后來(lái)都“何妨以不了了之”了。我們以常理來(lái)推論，或者再加上一點(diǎn)猜想，認(rèn)為牛朝畫(huà)畫(huà)應(yīng)該是可以“玩玩的”。律師工作很緊張、很枯燥、又很累人，閑下來(lái)畫(huà)畫(huà)畫(huà)，玩玩，輕松一下，跟有些人可能去散散步，卡拉OK唱唱歌，打打麻將牌差不多?？戳伺３漠?huà)知道全不是這樣。他是象嚴(yán)肅畫(huà)家一樣，嚴(yán)肅地去畫(huà)畫(huà)的。至少在他畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，他要求自己象一個(gè)正經(jīng)八百的畫(huà)家一樣。

還有一點(diǎn)我也不甚理解，既然律師工作很忙，閑暇時(shí)間不多，畫(huà)幾筆大寫(xiě)意豈不既省時(shí)又痛快。相反，牛朝要畫(huà)的卻是十分工整十分費(fèi)時(shí)的工筆畫(huà)?？梢?jiàn)牛朝對(duì)于畫(huà)畫(huà)態(tài)度的認(rèn)真，因?yàn)樗谒囆g(shù)中追求的，是一種工整的、細(xì)致的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿?。他的?chuàng)作和我們專(zhuān)業(yè)畫(huà)家一樣，首先是一種勞動(dòng)，一種辛苦，一種付出。牛朝的工筆畫(huà)給我們的總體印象是精致、簡(jiǎn)練、雅逸，作者以一種周密的思考和最簡(jiǎn)約、最明確的表達(dá)方式，展現(xiàn)出一種工細(xì)的美感。也許律師工作涉及的矛盾太多，牛朝便在自己的藝術(shù)中格外追求和諧與沉靜。他常常描繪出一種清淡、靜謐的境界，令人神往。他的作品的構(gòu)思和立意，常常沒(méi)有很明確的指向，從而更加引發(fā)觀者一種莫名的感觸和思考，同時(shí)也就給觀者留下了更自由的欣賞空間。很顯然，牛朝的工筆畫(huà)已經(jīng)基本上脫離了傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫(huà)的思維和形式，他擷取了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的幾種要素，例如線(xiàn)條、青綠設(shè)色等，經(jīng)過(guò)重新組合，創(chuàng)作出一種新的審美樣式，表達(dá)的也是牛朝自己獨(dú)特的藝術(shù)觀。

牛朝近年來(lái)，對(duì)工筆重彩畫(huà)的材料和色彩曾經(jīng)有過(guò)很多研究?？上в捎跁r(shí)間的關(guān)系，他的許多想法未能付諸實(shí)踐，影響了他在這方面的發(fā)揮。就我觀察，由于他的性格和思想方法等原因，他本應(yīng)該在這些方面有更出色發(fā)揮的。

真沒(méi)想到，牛朝在繁忙的律師工作之余，竟然畫(huà)出這么多這么好的畫(huà)，可以辦展覽、出畫(huà)冊(cè)。不用說(shuō)，他肯定是把休息時(shí)間都用去畫(huà)畫(huà)了，這也是我最敬佩他的一點(diǎn)，他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的執(zhí)著，其實(shí)要比我們付出的更多。

牛 朝 1967年生于陜西吳堡，先后就學(xué)于中國(guó)政法大學(xué)，中央美術(shù)學(xué)院，中國(guó)高級(jí)律師培訓(xùn)中心，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常年法律顧問(wèn)，中國(guó)重彩畫(huà)高級(jí)研修班特聘教師。

作品多次入選全國(guó)各級(jí)美展、各類(lèi)綜合美展，作品多次發(fā)表于全國(guó)各類(lèi)專(zhuān)業(yè)報(bào)刊。

篇5

[關(guān)鍵詞]文化背景 西方油畫(huà) 學(xué)習(xí)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J213[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-4309(2010)07-0065-02

偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書(shū)的開(kāi)卷寫(xiě)道:“求知乃人類(lèi)的天性。”此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫(huà),同樣也是如此。

西方是油畫(huà)的發(fā)源地,油畫(huà)在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫(huà)。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫(huà)首先就要弄明白和油畫(huà)有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫(huà)不單單是學(xué)習(xí)一些油畫(huà)技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。

臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的朋友,一開(kāi)始接觸西方油畫(huà)時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說(shuō)他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒(méi)有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問(wèn)津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫(huà)的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫(huà)已經(jīng)過(guò)了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫(huà)畫(huà),畫(huà)出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫(huà)就是為了畫(huà)得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫(huà)出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫(huà),這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫(huà),不了解我們的文化背景就開(kāi)始創(chuàng)作,他能畫(huà)好嗎?西方油畫(huà)進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫(huà)的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫(huà)必須去研究西方油畫(huà),同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫(huà)派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。

文化背景影響著油畫(huà)的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說(shuō)都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫(huà)肖像為什么要畫(huà)側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫(huà),肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說(shuō)理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫(huà)的繪畫(huà)方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。

畫(huà)畫(huà)本質(zhì)上是在畫(huà)畫(huà)家本身,是畫(huà)家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫(huà)家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫(huà)的境界,畫(huà)的完善過(guò)程就是畫(huà)家自我完善的過(guò)程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫(huà)作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過(guò)去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開(kāi)演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開(kāi)戰(zhàn)。

我們學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的目的是為了掌握油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法及繪畫(huà)語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫(huà)西方的油畫(huà),而是學(xué)習(xí)西方油畫(huà),結(jié)合我們的文化背景畫(huà)我們自己的油畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說(shuō)過(guò):想去國(guó)外畫(huà)畫(huà),可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說(shuō)出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。

“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫(huà)方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫(huà)技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫(huà)要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫(huà)時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。

所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]李春著西方美術(shù)史教程[M]西安:陜西人民美術(shù)出版社,2006

[3]靳尚誼主編,丁一林編著油畫(huà)[M]杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000

[4]童慶炳著藝術(shù)與人類(lèi)心理[M]北京:北京十月文藝出版社,1990

篇6

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)；法則；變現(xiàn)形式

中圖分類(lèi)號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）17-0197-01

水粉畫(huà)是一門(mén)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但在現(xiàn)代生活中，水粉畫(huà)除了保持寫(xiě)實(shí)的基本技術(shù)和風(fēng)貌外，拓寬水粉畫(huà)的路子，提升水粉畫(huà)的藝術(shù)品位，完善水粉畫(huà)的時(shí)代特征，使水粉畫(huà)在新的時(shí)代為社會(huì)實(shí)現(xiàn)服務(wù)，轉(zhuǎn)換觀念獲建立新的藝術(shù)觀念是必不可少的。

現(xiàn)代藝術(shù)要求繪畫(huà)從本體到對(duì)象的表現(xiàn)不滿(mǎn)足于一般的再現(xiàn)，而需要重新審視藝術(shù)本體和對(duì)象深層面的關(guān)系。畫(huà)者對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是自然屬性的問(wèn)題。對(duì)象內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系，內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系的組織、法則等運(yùn)用和思維都是繪畫(huà)視覺(jué)關(guān)系在畫(huà)面上存在的條件和觀念研究的方向。

一、水粉畫(huà)畫(huà)面形式的表現(xiàn)語(yǔ)言

平常的繪畫(huà)中，我們常常會(huì)用熟悉的語(yǔ)言去表現(xiàn)物象，也從理論的角度去研究，使語(yǔ)言化的因素更加強(qiáng)烈，更加具有表現(xiàn)性。綜合語(yǔ)言的存在，可以看到的有：點(diǎn)、線(xiàn)、面；黑、白、灰；正負(fù)形；面積切割；大小對(duì)比；形狀走向；厚薄層次；用筆快慢等等。

“形式是內(nèi)容的外部表現(xiàn)”。如一幅畫(huà)是由若干個(gè)點(diǎn)線(xiàn)面的局部結(jié)合體――形、色、形象、材料、質(zhì)地等，并用某種手法去完成的綜合統(tǒng)一體。這些形式的中和是協(xié)調(diào)的，那便是美的。但若重新組合則又會(huì)產(chǎn)生另一種完全不一樣的印象感覺(jué)。黑白灰是素描的，也是彩色的，是明暗和色彩上的區(qū)分，是層次，色階的概念。黑白灰大的色階的概念，其中根據(jù)相互的關(guān)系，還可以分為許多的，無(wú)限度的各色層印象。繪畫(huà)空間、層次、關(guān)系的變化，以及這些變化的規(guī)律、調(diào)和都是構(gòu)成繪畫(huà)美感的因素。黑白灰和其他的形狀、大小的區(qū)分，與色彩的結(jié)合，在畫(huà)面位置上的布局，能創(chuàng)造出更多的、可簡(jiǎn)可繁的綜合語(yǔ)言體系。

繪畫(huà)是要求在平面的紙上創(chuàng)造三度空間。無(wú)論是在創(chuàng)造中運(yùn)用明暗、結(jié)構(gòu)或是立體的描繪對(duì)象自然物得形態(tài)，但平面的紙呈現(xiàn)給人的平面化印象和現(xiàn)代繪畫(huà)的平面化效果（包括裝飾性繪畫(huà)、圖案等），都會(huì)讓人或多或少的在平面繪畫(huà)上看到形狀和形狀切割出來(lái)的正形和負(fù)形，而這些正負(fù)形的面積感，從繪畫(huà)的形式上需要我們?nèi)パ芯科浔壤⑽恢?、?jié)奏、走向、動(dòng)勢(shì)等關(guān)系。

二、水粉畫(huà)畫(huà)面技術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言

一般的繪畫(huà)原理，要求我們?cè)诮M織、創(chuàng)造畫(huà)面時(shí)，注意藝術(shù)的表現(xiàn)，表現(xiàn)不僅是用筆、用色、用線(xiàn)去畫(huà)所見(jiàn)的物象，而且要用思想層面的理念對(duì)行為加以一定引導(dǎo)，或?qū)?duì)象的形象加以理念的處理。所以說(shuō)，繪畫(huà)是“三位一體“，三位中最重要的是用腦。畫(huà)面時(shí)要運(yùn)用思想的技術(shù)，去控制繪畫(huà)的技術(shù)。從繪畫(huà)的技術(shù)層面上講，歸納、概括的運(yùn)用一直都是人們探索、研究的問(wèn)題。歸納要從繪畫(huà)的形、色、明暗等諸多方面，對(duì)對(duì)象進(jìn)行處理、歸納、納入，概括是對(duì)對(duì)象進(jìn)行整體的約束，讓技術(shù)更簡(jiǎn)單，讓畫(huà)面更集中，讓視覺(jué)中心更好的展現(xiàn)。對(duì)象對(duì)畫(huà)者來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是參照物，而畫(huà)面對(duì)于畫(huà)者來(lái)說(shuō)，意義是重大的，而每個(gè)畫(huà)者眼中的對(duì)象都有自我的理解。安格爾的人體為了達(dá)到他認(rèn)為的美，改變脊柱的形；塞尚的對(duì)象要符合自我畫(huà)面的構(gòu)成，改變了人物的結(jié)構(gòu)去適形等，所以，對(duì)畫(huà)的物體，作有根據(jù)的變化，或?yàn)槲业乃囆g(shù)所用的變化，并加以夸張，獲得更加強(qiáng)烈的繪畫(huà)效果，完善自我的藝術(shù)追求，是必不可少的。

三、水粉畫(huà)畫(huà)面的構(gòu)成法則

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)而存在，從視知覺(jué)的角度去感知繪畫(huà)的“視覺(jué)力”的語(yǔ)言作用，是研究繪畫(huà)深層次語(yǔ)言化的途徑。從繪畫(huà)的構(gòu)成方法和構(gòu)成形式去探尋藝術(shù)的本體功能，是研究藝術(shù)本質(zhì)語(yǔ)言的切入點(diǎn)。繪畫(huà)的綜合性構(gòu)成的視覺(jué)力是由物理和心理的感受因素兩方面結(jié)合而產(chǎn)生。人們?cè)谖锢怼傲Α钡慕?jīng)驗(yàn)審視下，通過(guò)視覺(jué)吧反映到心理作用下“力”所造成的視覺(jué)感受，運(yùn)用到繪畫(huà)的“視覺(jué)”或“幻覺(jué)”所生成的藝術(shù)品當(dāng)中，刺激精神，作用于人的思想，是繪畫(huà)本體精神層面的因素。

現(xiàn)代的平面化藝術(shù)，在藝術(shù)批評(píng)中，常用“結(jié)構(gòu)”、“重組”這樣的詞，表述了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)歷史傳統(tǒng)的指斥，也較好地、恰當(dāng)?shù)乇硎隽死L畫(huà)平面化的認(rèn)識(shí)觀?，F(xiàn)代主義觀念體現(xiàn)了藝術(shù)家作為創(chuàng)作的“本體”出現(xiàn)，作為自己對(duì)藝術(shù)的追求，或者是對(duì)自我藝術(shù)的拆解、組構(gòu)、重建等等，都是現(xiàn)代藝術(shù)的新追求。

四、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)，在分析其作畫(huà)的方法論問(wèn)題時(shí)，都是將繪畫(huà)的兩個(gè)因素――客體和本體分開(kāi)作研究的。重視本體，就是重視自我，強(qiáng)調(diào)主觀的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)，將對(duì)象作為表現(xiàn)的媒介，作為參照，更多地通過(guò)藝術(shù)自我的認(rèn)識(shí)，解析自然的客體、社會(huì)的客體或者精神的客體，用形式說(shuō)話(huà)，詮釋、表達(dá)、發(fā)泄自我的認(rèn)識(shí)和情緒。

篇7

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫(huà)；意境；創(chuàng)新；思考

創(chuàng)新是一個(gè)民族前進(jìn)的動(dòng)力，一個(gè)國(guó)家茁壯成長(zhǎng)的源泉，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)山水傳統(tǒng)的山水畫(huà)面對(duì)創(chuàng)新問(wèn)題，存在這各種爭(zhēng)議，深入研究傳統(tǒng)知識(shí)，研究當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境，巧妙的將兩者結(jié)合是山水畫(huà)創(chuàng)作求新的必修課。

一、創(chuàng)新歷史的不斷發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展的過(guò)程從實(shí)質(zhì)角度出發(fā)，無(wú)疑是繪畫(huà)題材和表現(xiàn)技法的重組。追溯中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的歷史，起初山水畫(huà)是在人物畫(huà)中當(dāng)做背景出現(xiàn)的，代表山水畫(huà)逐步脫離人物畫(huà)，趨向于獨(dú)立發(fā)展的是展子虔的《游春圖》。王維水墨山水的創(chuàng)新，一直發(fā)展到二李的青綠山水，才最終確立了山水畫(huà)的歷史地位。漫長(zhǎng)的歲月里，歷代山水畫(huà)家們孜孜不倦，勇于嘗試著各種創(chuàng)新，山水畫(huà)才成為了今天這個(gè)多元素的大畫(huà)種。既有工筆，界畫(huà)，又有大小寫(xiě)意；既有淺降，又有金碧，先后有出現(xiàn)了荊，關(guān)，董，巨，劉，李，馬，“元四家”，“明四家”等一批優(yōu)秀的山水畫(huà)畫(huà)家。嫻熟的運(yùn)用中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的散點(diǎn)透視，將題材單一的小品，漸漸發(fā)展為《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》的宏編巨制。引起這些變化的根本原因都是由于社會(huì)的快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)文化，促使山水畫(huà)有了較大的變化。中國(guó)傳統(tǒng)的文化形態(tài)，在之后受到了西方文化的強(qiáng)而有力的沖擊。在徐悲鴻，林風(fēng)眠等一批海歸學(xué)子的大力倡導(dǎo)下，引入西方繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視，光影原理和寫(xiě)實(shí)技法進(jìn)行大量實(shí)踐。新的理念的注入，使得同一時(shí)期傳統(tǒng)山水畫(huà)在創(chuàng)作中有了新的觀察角度，中西藝術(shù)的相融合也得山水畫(huà)有了新的面貌。

現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展總會(huì)帶動(dòng)文化發(fā)展，改革對(duì)外開(kāi)放的政策為文化健康良好的發(fā)展提供了大溫床，人們物質(zhì)水平的逐漸提高，促使更多了人去尋求精神文化的滿(mǎn)足，隨之審美水準(zhǔn)也發(fā)生了本質(zhì)性的提升。在大環(huán)境不斷變化的情況下山水畫(huà)家們也應(yīng)與時(shí)共進(jìn)，提高自身作品的水準(zhǔn)同時(shí)，還應(yīng)適應(yīng)時(shí)代的需求和變化。然而山水畫(huà)的創(chuàng)新，常常需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的實(shí)踐，投入大量的精力，深入了解傳統(tǒng)后，結(jié)合時(shí)代大環(huán)境去創(chuàng)作，運(yùn)用新的理念和技術(shù)使藝術(shù)作品產(chǎn)生新的面貌，賦予作品強(qiáng)烈的時(shí)代感。

二、創(chuàng)新是最好的傳承

黑格爾說(shuō)過(guò)“越是民族性，越是有世界性”。在中國(guó)，傳統(tǒng)山水畫(huà)的繼承和創(chuàng)新也離不開(kāi)民族性，只有將民族的特征傳承并不斷豐富，這樣才能在歷史的河流中扎住腳。山水畫(huà)的創(chuàng)新是對(duì)其最好的傳承。西方繪畫(huà)剛剛引入中國(guó)時(shí)，國(guó)內(nèi)美術(shù)界的部分藝術(shù)家就主張全盤(pán)西化，用西方的焦點(diǎn)透視替換中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視。用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景畫(huà)來(lái)代替中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)。然而大多數(shù)的藝術(shù)家和理論家在堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)應(yīng)保留傳統(tǒng)文化特征的基礎(chǔ)上，應(yīng)選擇性的吸取西方繪畫(huà)的文化特征，將其巧妙的融合，加以創(chuàng)新。而創(chuàng)新的途徑往往是“在深入傳統(tǒng)基礎(chǔ)后再走出傳統(tǒng)”實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的擴(kuò)充和更新。

當(dāng)代畫(huà)家李可染早年學(xué)過(guò)“四王”，，石濤，到了中年后又跟隨齊白石，黃賓虹等著名畫(huà)家進(jìn)行學(xué)習(xí)，對(duì)于山水畫(huà)的傳統(tǒng)有著深刻的認(rèn)識(shí)，繪畫(huà)功底也是相當(dāng)深厚。李老在杭州藝專(zhuān)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)期，當(dāng)時(shí)正是中西方文化碰撞并融合時(shí)期，期間接觸了不少西方繪畫(huà)基礎(chǔ)課程訓(xùn)練，如素描和油畫(huà)。李老沒(méi)有因循傳統(tǒng)止步不前，也沒(méi)有全部被西化。他在熟練掌握傳統(tǒng)筆墨技巧的基礎(chǔ)上，借鑒西方的光影透視等繪畫(huà)手法，創(chuàng)作了新的山水風(fēng)格，并成為當(dāng)代最具突破性，創(chuàng)新性的代表性畫(huà)家。

中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的山水畫(huà)家，是一個(gè)中國(guó)這個(gè)民族幾千年文化發(fā)展的物質(zhì)文化產(chǎn)物，只有在將民族的文化與精神融入自身發(fā)展，豐富并擴(kuò)充才能堅(jiān)定不移的走下去，創(chuàng)新未來(lái)。雖然中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)已有近千年的發(fā)展歷史，在繪畫(huà)題材，技法，工具等方面有著或多或少的變化，但它們一直遵循的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵并沒(méi)有發(fā)生改變，始終圍繞并保持著中國(guó)傳統(tǒng)的民族特征。全面掌握“傳統(tǒng)的民族特征”，是將抽象的概念轉(zhuǎn)化為具體的物態(tài)形象，賦予其新的面孔，就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的傳承和發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的技法也會(huì)不斷變化并改進(jìn)，越來(lái)越多元化。只有夯實(shí)基礎(chǔ)，深入研究傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，才能在真正了解傳統(tǒng)，將其豐富，才能找尋山水畫(huà)發(fā)展的正確方向。

三、山水畫(huà)的創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)尋求突破搞創(chuàng)新，首要的任務(wù)是畫(huà)家從創(chuàng)作理念上的創(chuàng)新。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)品的了解有了新的認(rèn)識(shí)。用藝術(shù)品傳遞情感，賦予作品時(shí)代感。然而當(dāng)下物質(zhì)生活的不斷充實(shí)，使得人們對(duì)精神生活的追求上升到了更高的層面，不斷改進(jìn)，提升也是目前大環(huán)境發(fā)展對(duì)文化市場(chǎng)的要求，藝術(shù)家們應(yīng)突破固有觀念，加強(qiáng)作品時(shí)代感，要有突破自我，突破時(shí)代的意識(shí)，進(jìn)入良性的循環(huán)發(fā)展，力求作品的持久更新。具體到山水畫(huà)作品的創(chuàng)新，還是應(yīng)先從選擇題材求新。早期傳統(tǒng)的山水畫(huà)大多抒發(fā)人們對(duì)“回歸自然”的崇尚，作品流露著退隱山林和消極避世的情結(jié)，而這種悲觀消極的情緒與現(xiàn)在高壓力，快節(jié)奏的生活格格不入，畫(huà)風(fēng)逐漸被邊緣化。近年來(lái)的旅游開(kāi)發(fā)，雖然在一定程度上破壞了自然的原始面貌，但為人們出行和觀念上有所轉(zhuǎn)變，使更多的人對(duì)于自然，有了新的認(rèn)識(shí)，也增加了大自然的新意于時(shí)代。作為山水畫(huà)家要重點(diǎn)表現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步的巨大變化，例如城市山水畫(huà)的出現(xiàn)，就在很大程度上開(kāi)闊了人們的視野和對(duì)繪畫(huà)題材的定義。

隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，隨著眾多的畫(huà)家們的艱辛探索。在新的世紀(jì)，中國(guó)畫(huà)尤其是中國(guó)山水畫(huà)的國(guó)際地位必定會(huì)得到進(jìn)一步的提高，中國(guó)山水畫(huà)，作為中華優(yōu)秀文化的一個(gè)組成部分，定將受到世界人民的重視與欣賞，她將以自已民族風(fēng)貌自豪地走向世界。

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篇8

他說(shuō)：“中國(guó)服裝業(yè)目前如此疲弱，正意味著支撐中國(guó)服裝業(yè)到現(xiàn)在的模式開(kāi)始正式崩塌。從前那種松散的架構(gòu)，漫長(zhǎng)又效率不佳的產(chǎn)業(yè)鏈能存在至今已是奇跡，如今我們應(yīng)該慶幸其消亡。行業(yè)整體從根本上轉(zhuǎn)型、變革勢(shì)不可擋。在中國(guó)外交關(guān)系逐漸成熟，在國(guó)家政策的輔助下，中國(guó)設(shè)計(jì)是全世界期待看到的，也是中國(guó)悠長(zhǎng)的歷史帶給我們最具特色、最出色的文化創(chuàng)意?！?/p>

他認(rèn)為，我們需要做的是沿著東西方結(jié)合的必經(jīng)路程，向世界展示中國(guó)的文化創(chuàng)意，讓這時(shí)刻璀璨。

畫(huà)馬畫(huà)魂

張肇達(dá)不僅是服裝設(shè)計(jì)師，他的業(yè)余愛(ài)好中，“畫(huà)畫(huà)”占據(jù)了很大的分量。他從小練習(xí)畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字，從來(lái)沒(méi)有丟棄過(guò)對(duì)畫(huà)畫(huà)的追求與熱愛(ài)，畫(huà)畫(huà)與寫(xiě)字一直是他生活的部分。他還修禪，這樣的習(xí)慣讓他在創(chuàng)作中，無(wú)論是畫(huà)人還是畫(huà)馬，都很容易抓住一幅畫(huà)的靈魂。

在他的抽象藝術(shù)世界里，他也強(qiáng)烈地將“人”與“人的情感”放在了很高的位置。

1984年初到美國(guó)后，受羅斯科影響，聯(lián)想到自身對(duì)色彩的靈敏和感受，張肇達(dá)沉迷于由單純色彩與筆觸之間構(gòu)建的純粹的藝術(shù)世界。有段時(shí)間，他一直在抽象藝術(shù)的自主性與客觀性間徘徊。

起初，他認(rèn)為，純粹的藝術(shù)世界是不被自身的經(jīng)歷與情緒所影響的，極力想要在繪畫(huà)中表現(xiàn)客觀性，表現(xiàn)一種抽離自身感受的畫(huà)面美，他嘗試放開(kāi)心思，隨空間和機(jī)會(huì)去創(chuàng)作，在構(gòu)圖、筆觸、用色上不假思索，就如同自己的手乃至自己都只是這個(gè)空間、時(shí)間的延伸物，在不斷的動(dòng)作而已。

在不斷創(chuàng)作的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己如何極力去抽離自我都無(wú)法真實(shí)擺脫“我”的影響于畫(huà)作中。即便是他認(rèn)為隨心的一筆，都是經(jīng)過(guò)他已經(jīng)熟練的手法；即便是他不加思索的構(gòu)圖，在每一筆的上色時(shí)，他已經(jīng)在腦海里有一個(gè)模糊的整體了。似乎只有把人的動(dòng)作賦予于畫(huà)面的靈動(dòng)感舍棄才能更為客觀，然而他不愿放棄在他的畫(huà)筆上展現(xiàn)出的流暢與生動(dòng)的感覺(jué)，他不愿舍棄富有“人”的感覺(jué)的畫(huà)面。他一直相信藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造的美好，不應(yīng)該讓藝術(shù)存在于無(wú)人類(lèi)感受的世界里。

他在抽象中深刻地呈現(xiàn)出自我真實(shí)的情感與想法，渴望在色彩本身的感染力和靈動(dòng)的筆觸中把自己的所思所想呈現(xiàn)出來(lái)。他說(shuō)：“在觀者觀看我的畫(huà)作時(shí)，如果與我有共同感悟、共同經(jīng)歷的便能找到共鳴，而更多的是反射觀者自身內(nèi)心掩藏的一面?！?/p>

他認(rèn)為抽象藝術(shù)是更純粹的藝術(shù)形式。他說(shuō)：“因?yàn)樗辉俦皇澜缟洗嬖谖矬w的圖像所約束，把藝術(shù)的語(yǔ)言從被存在事物的影像的束縛中解脫。讓藝術(shù)擺脫非藝術(shù)的物像，突顯藝術(shù)的純粹，貼近藝術(shù)的本身是作品的價(jià)值。”

在張肇達(dá)近期的畫(huà)展中，他將自己的抽象畫(huà)作與服裝設(shè)計(jì)作品同時(shí)展出，二者間有相似風(fēng)格。他讓觀展人看到了同時(shí)掌握兩種完全不同藝術(shù)形式表達(dá)自我的美妙之處。

“書(shū)法講求力道、章法和書(shū)氣，水墨畫(huà)考究筆墨、線(xiàn)條和意境，油畫(huà)考究色彩、筆觸和張力，各種藝術(shù)形式及其理念的精髓相互結(jié)合，再融和我個(gè)人對(duì)藝術(shù)的思考、對(duì)靈魂的感悟一直影響著我的創(chuàng)作。”他說(shuō)。他明確劃分了這幾種身份對(duì)于他的意義：“服裝設(shè)計(jì)是我的職業(yè)，藝術(shù)是我的愛(ài)好，武術(shù)是我的興趣，禪宗是我的信仰，熱愛(ài)生活是我的使命，尊重生命是我的義務(wù)?！?/p>

東方設(shè)計(jì)師

“在十年中國(guó)時(shí)尚地理系列的創(chuàng)作過(guò)程中，我深刻的了解到民族化會(huì)是設(shè)計(jì)中的難題，東方文化的展現(xiàn)似乎無(wú)法避免將設(shè)計(jì)偏向民族化，而純粹的民族化卻因很多東西不符合現(xiàn)代人的感知，無(wú)法做出現(xiàn)代感、時(shí)尚感，所以我認(rèn)為一定要在國(guó)際的視野下求民族化。展現(xiàn)民族服裝的當(dāng)代性，一定要把我們某種民族文化，或者傳統(tǒng)文化的符號(hào)，經(jīng)過(guò)重新解構(gòu)、處理、重構(gòu)，這樣才會(huì)更符合現(xiàn)代人的需求，表現(xiàn)出東方的儒雅、內(nèi)斂，豐富的愛(ài)心，以及含蓄的內(nèi)心?！睆堈剡_(dá)定義自己的創(chuàng)作過(guò)程為流浪，沒(méi)有太多規(guī)范的路線(xiàn)，他順著自己的心意采風(fēng)，創(chuàng)作，去了，走了一遍黃河，走了一遍長(zhǎng)江，這個(gè)過(guò)程創(chuàng)作的畫(huà)作和設(shè)計(jì)作品，他稱(chēng)之為時(shí)尚地理系列。“這是我追求天人合一的創(chuàng)作模式。在最能代表中國(guó)風(fēng)尚的美景中，找尋我認(rèn)為最具東方美學(xué)特色的，融入各種藝術(shù)形式，希望能把中國(guó)亙古不變之美轉(zhuǎn)化于一種屬于東方的時(shí)尚設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。”他說(shuō)。

相比于更加商業(yè)化的服裝設(shè)計(jì)工作，他更傾向于用藝術(shù)家的方式完成設(shè)計(jì)。即使受到爭(zhēng)議，他也毫不動(dòng)搖地潛心實(shí)踐，鉆研，不斷思考不斷更新著他對(duì)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)。

他發(fā)現(xiàn)，單純把民族化做出國(guó)際感、時(shí)尚感，仍然不足。他說(shuō)：“我認(rèn)真研究東方文化，了解到當(dāng)除去東方文化的各種標(biāo)簽后，文化的根本就是一種思維方式。思維方式的不同衍生至人們看待事物的角度、方式不同。東西方思維方式的不同可體驗(yàn)在：東方文化關(guān)心的是人憑借人性想獲取在社會(huì)中及宇宙中的和諧，西方文化關(guān)心的是人憑借理性想證明在自然界中的超越；中國(guó)心態(tài)追求和諧于宇宙之中，西方心態(tài)則從對(duì)抗中求得勝利?！?/p>

有感于恩師教誨

在張肇達(dá)的藝術(shù)生涯，無(wú)論是國(guó)畫(huà)還是油畫(huà)，抑或是曾經(jīng)在美國(guó)從事服裝設(shè)計(jì)，他有感于得到過(guò)恩師教誨，他也希望通過(guò)表達(dá)對(duì)中國(guó)服裝設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)，能夠?yàn)楝F(xiàn)在的年輕人帶來(lái)思想理念上的啟發(fā)與靈感。這也是他如今發(fā)聲的原因所在。

他說(shuō)：“我認(rèn)為，設(shè)計(jì)想要融入東方文化必須了解你想要追求的是什么層面，就如在設(shè)計(jì)品牌中，你要清楚的知道你在為什么、為誰(shuí)創(chuàng)作?！?/p>

詮釋東方的思維

張肇達(dá)對(duì)東方設(shè)計(jì)師的理解有以下4個(gè)層面：

最低層面：成為東方的設(shè)計(jì)師。一個(gè)流著東方血液的或是一個(gè)融入東方世界的設(shè)計(jì)師，利用一個(gè)西方文化形成的系統(tǒng)下而產(chǎn)生出來(lái)的作品，本身就是一個(gè)東西方融合的產(chǎn)物。重點(diǎn)是設(shè)計(jì)師必須發(fā)自?xún)?nèi)心而創(chuàng)作，從心出發(fā)，這樣每次的創(chuàng)作就已經(jīng)是東西文化的融合。

第二層面：創(chuàng)造東方的符號(hào)。在設(shè)計(jì)中找尋能代表東方的符號(hào)，素材，加入自我的美學(xué)在設(shè)計(jì)中添加時(shí)尚感與國(guó)際感。例如，一些東方古老的圖騰，印章；一些民族服裝中的解構(gòu)部分，如衣領(lǐng)，袖扣，面料等等。市面上大多數(shù)是這樣的設(shè)計(jì)，而這還是不足，因?yàn)樗皇巧驳脑谖鞣降囊路壿嬛屑尤霒|方的符號(hào)。

第三層面：打造東方的生活。把東方生活融入設(shè)計(jì)，就是創(chuàng)作出國(guó)際化的，時(shí)尚的能夠帶出東方生活方式的作品。如茶的生活品味，禪的文化，文人畫(huà)的生活格調(diào)等等。這必須細(xì)心回溯代表東方的生活方式，從歷史長(zhǎng)河中十分認(rèn)真地尋覓，選擇每位設(shè)計(jì)師認(rèn)為最有把握的、能完美的用時(shí)尚的方式呈現(xiàn)的生活方式，用獨(dú)特的想法創(chuàng)造出一個(gè)非符號(hào)，帶有傳承意味，帶有值得歷史深究的生活格調(diào)的作品。這會(huì)是一個(gè)具歷史性的設(shè)計(jì)。

篇9

畫(huà)家陳延君，常用名硯君，主攻山水，兼畫(huà)花鳥(niǎo)、人物。

陳延君二十歲在山東老家參加工作，三十歲進(jìn)入天津美院學(xué)習(xí)，四十歲來(lái)到北京，開(kāi)設(shè)了名叫“錦文齋”的蘇扇莊，五十歲自識(shí)初通文墨。

在現(xiàn)階段的創(chuàng)作中，陳延君注重畫(huà)面的厚重感。在創(chuàng)作一幅畫(huà)時(shí)，通過(guò)一遍一遍增添筆墨，讓畫(huà)面更豐富，最終呈現(xiàn)出有筆有墨、值得推敲的作品。

在提升藝術(shù)水平上，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院的他注重寫(xiě)生和臨摹。在寫(xiě)生時(shí)著重提煉景物特色，力求創(chuàng)作出一幅不俗的畫(huà)；而在臨古畫(huà)的過(guò)程中，借古人之“氣”，讓作品的筆墨“活”起來(lái)。

此外，他還注重個(gè)人修養(yǎng)的培養(yǎng)，陳延君說(shuō)，個(gè)人修養(yǎng)提升以后，表現(xiàn)出來(lái)繪畫(huà)就有力度，有氣息了，就可以追求由繁入簡(jiǎn)，讓畫(huà)面凝練起來(lái)。

讓創(chuàng)作更厚重

8月22日，陳延君在朋友圈曬出了應(yīng)朋友之約畫(huà)的泰山日出圖，從第一遍構(gòu)圖到最終成品一共五幅，在畫(huà)面的漸次豐富中，創(chuàng)作的過(guò)程一目了然。

這幅四尺整張的山水畫(huà)一共花了他五個(gè)早晨進(jìn)行創(chuàng)作，從每天早上5點(diǎn)畫(huà)到8點(diǎn)鐘，最終的畫(huà)面結(jié)構(gòu)清晰，有筆有墨。

第一天早上進(jìn)行大致構(gòu)圖，有了山石走向、有了樹(shù)木蔥郁、有了房屋結(jié)構(gòu)、亭臺(tái)方位，畫(huà)面基本形成布局；第二天早上“將該加重的地方加重”，開(kāi)始顯現(xiàn)光影的感覺(jué)；第三天用線(xiàn)條描繪出山的結(jié)構(gòu)造型。在這個(gè)過(guò)程中，不僅要注重山上大石羅列的縱橫變化、山的龍脈走向，還要注意遠(yuǎn)近景色的相互呼應(yīng)；第四天早上進(jìn)一步豐富了細(xì)節(jié)，給畫(huà)面著色，畫(huà)面右側(cè)升起了泰山的朝陽(yáng)；第五天早上題款鈐印，最后一遍提醒畫(huà)面。

在陳延君看來(lái)，山水畫(huà)創(chuàng)作中的變化可以很多，這是他最早選擇畫(huà)山水畫(huà)的原因。比如，只要在畫(huà)面上和諧，“一個(gè)石頭畫(huà)得大一點(diǎn)、小一點(diǎn)、丑一點(diǎn)、俊一點(diǎn)都可以，多一棵、少一棵樹(shù)也沒(méi)關(guān)系?！钡钱?huà)得時(shí)間久了，陳延君又發(fā)現(xiàn)山水畫(huà)很難，因?yàn)閮?nèi)容必須要“厚重”，即層次豐富，清新曠遠(yuǎn)，值的推敲。

“原來(lái)的創(chuàng)作有點(diǎn)薄氣，厚度上感覺(jué)不夠。”他評(píng)價(jià)自己現(xiàn)階段創(chuàng)作比原來(lái)畫(huà)得深厚。

傳統(tǒng)的文人畫(huà)講究文氣，繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)率意、空靈。早前，陳延君臨習(xí)這種風(fēng)格較多，“時(shí)間長(zhǎng)了之后感覺(jué)自己畫(huà)得淺，用墨多，用‘筆’少。”

而現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作大多學(xué)習(xí)宋畫(huà)，畫(huà)面呈現(xiàn)敦敦實(shí)實(shí)、厚厚重重的感覺(jué)。尤其是當(dāng)代畫(huà)家比較推崇明末清初的龔賢畫(huà)作，陳延君評(píng)價(jià)他的畫(huà)是“一筆、兩筆、三筆加上去的”，有些類(lèi)似現(xiàn)代的素描，體現(xiàn)光影的感覺(jué)。符合現(xiàn)代國(guó)畫(huà)筆墨多，細(xì)節(jié)多的審美和創(chuàng)作手法。

所謂繪畫(huà)的“厚重”，就要依靠創(chuàng)作的遍數(shù)，如《泰山日出》在每一遍都通過(guò)皴擦點(diǎn)染，來(lái)豐富畫(huà)面，讓畫(huà)面不淺薄。如近現(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹畫(huà)畫(huà)不計(jì)遍數(shù)，層層復(fù)加，直到滿(mǎn)意為止。

不過(guò)，在有些地方，仍然要遵循古念，比如古人講究山水畫(huà)“可觀，可游，可居”。

陳延君作畫(huà)也遵循這個(gè)傳統(tǒng)觀念，讓一幅畫(huà) “可觀”――看著好看，“可游”――人進(jìn)去可以游覽一番，“可居”――此處是可以居住的佳處。

畫(huà)家要有靜氣和文氣

九十年代，陳延君曾在天津美院學(xué)習(xí)裝潢設(shè)計(jì)，后又進(jìn)修國(guó)畫(huà)，受教于白庚延、呂云所、霍春陽(yáng)、何家英等畫(huà)家，拓寬了自己的藝術(shù)視野。而要想在山水畫(huà)上專(zhuān)精，還需要自己去進(jìn)一步研習(xí)，此后，他不斷自主研習(xí)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，并且“感覺(jué)不夠就去充電”。

比如早前他在中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)培訓(xùn)中心跟隨齊作聲導(dǎo)師班學(xué)習(xí)書(shū)法。書(shū)法是提升繪畫(huà)筆墨的基本功，也是文化修養(yǎng)的關(guān)鍵。

又比如去年的時(shí)候，陳延君又到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作院進(jìn)修，跟隨程振國(guó)、張復(fù)興二位導(dǎo)師學(xué)習(xí)，在技法、理念、氣息上又有所突破。

不斷充電提升自己的理念和技法之外，對(duì)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生也非常重要，陳延君在寫(xiě)生時(shí)要對(duì)景色進(jìn)行提煉。

比如畫(huà)山水畫(huà)中的山，要在山中分出道來(lái)、畫(huà)出水來(lái)、繪出瀑布來(lái)，還要注重云氣的布局。如何布置畫(huà)面、如何去表現(xiàn)、如何作取舍，都需要思量和創(chuàng)作。寫(xiě)生絕不是將所看到的照搬。

陳延君經(jīng)常寫(xiě)生，一年至少外出兩次，當(dāng)?shù)氐奶厥饩爸峦蔀楫?huà)面的特色。八百里太行山是陳延君心馳神往的夢(mèng)里家園。十渡的小江南景色，野山坡的百里峽，邢臺(tái)的云夢(mèng)山、英談村，林州的洪谷山，輝縣的八里溝、萬(wàn)仙山、百泉湖、郭亮村，晉城的王莽嶺等都留下陳延君走過(guò)的足跡。

在采訪中，陳延君向記者演示了他在日常創(chuàng)作中習(xí)慣畫(huà)的柳樹(shù)、房子，它們是他早前創(chuàng)作的特色元素，時(shí)間長(zhǎng)了某種程度上也是他的早期面貌。

除了局部，在整幅畫(huà)上的面貌也應(yīng)顯現(xiàn)個(gè)性，陳延君強(qiáng)調(diào)要“不俗”。比如《泰山日出》，不管畫(huà)得好不好，首先應(yīng)該做到不俗，這也是一個(gè)人修養(yǎng)的體現(xiàn)。

“個(gè)性是一個(gè)人對(duì)自然的理解和表現(xiàn)，同樣一片景致，不同的人畫(huà)出來(lái)是不一樣的?！标愌泳f(shuō)，某種程度上“臨的不像是取舍，是心中的意向，這就是個(gè)性，就是自己，就是創(chuàng)作”，這是在大自然真實(shí)景觀之上自己的藝術(shù)化發(fā)揮。

寫(xiě)生之外，陳延君還臨古畫(huà)，從中“借氣”。

他推崇范寬、董源、巨然、董其昌、龔賢、清四僧等畫(huà)家，從古人的一筆一劃中借氣，傳承氣息?！叭绻粚?xiě)生，模仿大自然，就會(huì)氣機(jī)不夠。好畫(huà)就是既有寫(xiě)實(shí)的新面貌，又要有傳統(tǒng)筆墨。所以要有大量的寫(xiě)實(shí)功底，還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，借鑒文氣，有一些意象的東西。書(shū)畫(huà)是人的精氣神的外現(xiàn)，畫(huà)一堆墨，沒(méi)有‘氣’不活。創(chuàng)作要做到云卷云舒盡展我之胸中逸氣?！倍鴮?duì)于“氣”。陳延君認(rèn)為，就是平時(shí)的修養(yǎng)的體現(xiàn)，畫(huà)家的靜氣和文氣最難得。

追求復(fù)雜的“簡(jiǎn)”

在做加法讓創(chuàng)作厚重起來(lái)之后，陳延君又開(kāi)始通過(guò)追求線(xiàn)條質(zhì)量，讓每一筆蘊(yùn)含的“氣”更足，逐漸要給創(chuàng)作做減法。

“這個(gè)‘簡(jiǎn)’ 對(duì)線(xiàn)條的要求很高，要求筆的‘氣’含金量足，這一筆下來(lái)就不用再畫(huà)第二筆，它已經(jīng)代表了很多內(nèi)容，因?yàn)檫@一筆的‘氣’夠了?！边@一點(diǎn)要在書(shū)法的學(xué)習(xí)中去繼續(xù)尋求。

而為什么國(guó)畫(huà)創(chuàng)作會(huì)繁復(fù)呢？陳延君給出的原因是因?yàn)闅獠蛔?、?nèi)容不夠，為了補(bǔ)氣，需要不斷往畫(huà)面上添筆墨，否則“在畫(huà)面上立不住”。

“學(xué)識(shí)修養(yǎng)到位了就會(huì)越來(lái)越簡(jiǎn)潔。我一開(kāi)始創(chuàng)作的筆墨是‘簡(jiǎn)’的，后來(lái)開(kāi)始加筆墨，追求厚重，而現(xiàn)在意識(shí)到了這一點(diǎn)，開(kāi)始慢慢往回‘簡(jiǎn)’。能用一筆解決，不用十筆去畫(huà)，這要求線(xiàn)條的質(zhì)量和氣息都到位，體現(xiàn)個(gè)人修養(yǎng)。個(gè)人修養(yǎng)有所提升以后，表現(xiàn)出來(lái)就有力度，有氣息了?！标愌泳f(shuō)。

在采訪過(guò)程中，陳延君寥寥幾筆在宣紙上畫(huà)出山，又畫(huà)出樹(shù)來(lái)，他卻說(shuō)齊白石的山更簡(jiǎn)，像吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家都是尚簡(jiǎn)的，并且這是非常復(fù)雜的一個(gè)“簡(jiǎn)”。

如何才能達(dá)到這樣的“簡(jiǎn)”，這就要求見(jiàn)識(shí)廣博，提升修養(yǎng)。

篇10

東法善言，天高地博，大都是書(shū)畫(huà)界內(nèi)的林林總總，進(jìn)入他的工作間，見(jiàn)其書(shū)法，果然朗朗乾坤，僅那支三寸狼毫筆鋒就令人咋咋驚奇，我在書(shū)畫(huà)界浪跡數(shù)年，第一次見(jiàn)人用此奇筆，心中不免猜想，如此軟塌塌的毛筆怎能寫(xiě)出俊美作品？而事實(shí)上，東法不僅寫(xiě)了，而且寫(xiě)出的字來(lái)就有“飄拂飛揚(yáng)”的味道。贊譽(yù)之余，偶見(jiàn)偌大的墻面上有幾幅畫(huà)作，署名畫(huà)者徐楊，眼睛被清靈的畫(huà)面吸引去了：畫(huà)荷，自然天成，無(wú)拘無(wú)束，和風(fēng)而至，細(xì)品十里飄香；畫(huà)水，水無(wú)定法，流動(dòng)潺潺，隱約聽(tīng)聞從高遠(yuǎn)處歡快走來(lái)；畫(huà)蕉，蕉蔭清如許，悠然舞步輕。細(xì)看題款均為當(dāng)代書(shū)畫(huà)名家：蕭淑芳、劉繼瑛、方成、姚治華、啟功、沈鵬、歐陽(yáng)中石、李鐸。

我疑惑：“徐楊何許人也？”

徐兄笑眼瞇起，答曰：“我女?！?/p>

我大驚：“其才女也?！?/p>

于是，棄東法書(shū)法不顧，細(xì)讀徐楊作品，其筆下景物細(xì)致入微，神韻悠遠(yuǎn)，湖中有魚(yú)游蕩，林中有蟬爭(zhēng)鳴，著墨之處無(wú)不讓人一起浮想與穿越。你看，春天生機(jī)多色彩，稻田里，柳樹(shù)下，湖面上，高空中演奏一曲悅耳的春天的贊歌。蔚藍(lán)的天、潔白的云、青青的草、嫩綠的葉，和那些富有生機(jī)的動(dòng)物，自然的構(gòu)成了一幅壯觀、和美的畫(huà)卷！

畫(huà)家、美術(shù)評(píng)論家秦嶺云在其畫(huà)作上題款：“習(xí)畫(huà)以觀察物象入手，兼及神韻，徐楊初試得其妙處，趣出法外。”

畫(huà)家孫大石評(píng)介說(shuō)：“畫(huà)有定理，沒(méi)有定法；有了定法，必有僵化。徐楊所畫(huà)清新雅潔、氣韻生動(dòng)?！?/p>

徐楊的筆墨，自然明朗、清新雅潔，她以獨(dú)特的視角觀察生活，審視人和事物，她臨摹名人之作，又不拘泥于古本而創(chuàng)新自己的畫(huà)風(fēng)，畫(huà)出了自然，畫(huà)出了靈氣，畫(huà)出了生動(dòng)，畫(huà)出了氣韻面貌，展示了時(shí)代的審美意趣。

蕭淑芳看了徐楊《法住記十六應(yīng)真造像》稱(chēng)贊不已： “現(xiàn)在畫(huà)羅漢的人很多，有的面目全非。這是為什么？道理很簡(jiǎn)單，缺少基本功。所以徐悲鴻、吳作人先生對(duì)學(xué)生在素描方面的培養(yǎng)很重視，因?yàn)樗抢L畫(huà)的基礎(chǔ)和基本功。”

徐楊得到中國(guó)美術(shù)界大家首肯不無(wú)道理，這是界內(nèi)極其難得的現(xiàn)象，徐楊便有了“才女”的殊榮。

這種準(zhǔn)確的造型功底和她在法國(guó)接受西方寫(xiě)實(shí)造型訓(xùn)練有著不可分割的關(guān)系，她“因物相形”將這種造型手法靈活地運(yùn)用于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之中。

其父徐東法是書(shū)法大家，其母親楊泓在書(shū)畫(huà)界也頗有名氣，徐楊書(shū)香門(mén)第，受翰墨熏陶，加之天賦靈性，自然水到渠成。

徐楊走上繪畫(huà)之路，只是偶然一次機(jī)遇。巴蜀畫(huà)家李久瓊一日散步，不經(jīng)意中聽(tīng)到徐楊與母親的對(duì)話(huà)。母親說(shuō)：太陽(yáng)是紅色的。孩子說(shuō)：太陽(yáng)是綠色的。李久瓊百思不得其解，便有意關(guān)注徐家小女。

李久瓊發(fā)現(xiàn)徐楊對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)超過(guò)一般孩子的認(rèn)識(shí)，多有不同舉動(dòng)。

院內(nèi)孩子天天瘋跑打鬧，徐楊卻不入流，專(zhuān)心致志地蹲在草叢里拾些小石頭。石子在徐楊手里被畫(huà)成了一幅幅生動(dòng)活潑的動(dòng)物形象、鮮活的生命個(gè)體。徐楊發(fā)現(xiàn)并捕捉到了生活中的美，又以自己掌握的繪畫(huà)技巧去表現(xiàn)自然美。這是畫(huà)家的最基本素質(zhì)。徐楊作畫(huà)完全是憑著童心童趣，無(wú)拘無(wú)束，正是這種自然天成的環(huán)境給了她后來(lái)騰飛的空間。讓她從不自覺(jué)到自覺(jué)地走進(jìn)畫(huà)壇。

徐楊的繪畫(huà)天賦顯露出來(lái)時(shí)，久瓊先生驚喜不已。

你生活在麻雀里，只能在樹(shù)隙、柵欄間穿行；你是一只鷹，一定會(huì)翱翔在高遠(yuǎn)的蒼穹。隨著徐楊長(zhǎng)大，父母的朋友師長(zhǎng)如啟功、蕭淑芳、秦嶺云、李久瓊、廖靜文等都愿意給這個(gè)極具繪畫(huà)天賦的聰靈女孩兒精心指點(diǎn)，這卻不能讓她滿(mǎn)足。

徐楊決意前往法國(guó)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)藝術(shù)。香榭麗舍大道上五光十色的櫥窗傳達(dá)著來(lái)自世界最前沿的時(shí)尚理念。盧浮宮是世界上最著名，最大的藝術(shù)寶庫(kù)之一，是舉世矚目的藝術(shù)殿堂。徐楊來(lái)到這里就是為了親眼目睹舉世聞名的藝術(shù)珍品。《蒙娜麗莎》，她那溫和的目光總是微笑的注視著你，她為之陶醉。

法國(guó)巴黎給了徐楊更為廣闊的學(xué)習(xí)空間和寬廣的視野。她的創(chuàng)作思緒在西方藝術(shù)殿堂里自由翱翔，創(chuàng)作欲望像火山噴發(fā)滾滾而涌。

留學(xué)經(jīng)歷讓徐楊對(duì)西方繪畫(huà)有了較深入的理解。在東西方藝術(shù)相互交融中，徐楊找到了自己的創(chuàng)作方向。徐楊的油畫(huà)《駿馬圖》，是她在巴黎經(jīng)受?chē)?yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練之后，釋放出來(lái)的靈感和激情體現(xiàn)。在這幅作品中，徐楊堅(jiān)持西方古典現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格形式。從技法上看，筆觸靈動(dòng)，毛皮精細(xì)，色澤油潤(rùn)，線(xiàn)條細(xì)膩，肌肉質(zhì)感性強(qiáng)，展現(xiàn)出馬的靈性和俊美。為紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年所創(chuàng)作的油畫(huà)《法國(guó)諾曼底海岸陽(yáng)光》得到導(dǎo)師的充分肯定和贊美。諾曼底海岸是英法聯(lián)軍渡海登陸的“諾曼底戰(zhàn)役”的起點(diǎn)，當(dāng)年慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)尸橫遍地，血流成河，染紅了海水，慘不忍睹。今天在和平環(huán)境下人們愉快地生活。畫(huà)面上象征和平的窈窕淑女，天真爛漫，迎著微風(fēng)飄動(dòng)的衣裙，微卷的褐色頭發(fā)，雙目流動(dòng)，秀眉纖長(zhǎng)，周身透著一股青春活潑的氣息。又以輕松明快的筆觸，對(duì)造型藝術(shù)的把握，刻意把海浪與海灘透視放大，自然與海水連在一起，使畫(huà)面呈現(xiàn)出立體感，空間感，縱深感。

徐楊對(duì)祖國(guó)的藝術(shù)有著更為蒂固的情緒?；貒?guó)后，結(jié)合西畫(huà)，潛心研究中國(guó)畫(huà)的技法。她認(rèn)為中國(guó)畫(huà)博大精深，內(nèi)涵高遠(yuǎn)，幾千年一脈相承。 但是，無(wú)論是東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，一切藝術(shù)都是以“自然”作為藝術(shù)追求的至高點(diǎn)。徐楊的國(guó)畫(huà)，結(jié)合西畫(huà)的色彩與技法，創(chuàng)新了新的國(guó)畫(huà)。畫(huà)出了自然，畫(huà)出了靈氣，畫(huà)出了新貌。

啟功先生為徐楊《水仙》題詞：“仙人九子母，妙筆寫(xiě)風(fēng)姿”。

中央文史館館員、著名畫(huà)家劉繼瑛為徐楊《雁來(lái)紅》題詩(shī)：“傍水依石老少年，今朝少年勝前賢。意氣風(fēng)發(fā)樣彩筆，繽紛云霞落九天?！?/p>

沈鵬先生為徐楊所畫(huà)的羅漢人物題款：“默坐煙霞散，靜觀水明月”。寥寥幾筆勾勒出僧者的神情動(dòng)態(tài)。沈先生認(rèn)為，面部最為精彩，筆筆到位，造型準(zhǔn)確，惟妙惟肖。

徐楊的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，構(gòu)圖立意，運(yùn)墨賦彩，形神寫(xiě)照體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓。她把自己的青春化作陽(yáng)光，化作俊美揉進(jìn)了她的每一幅畫(huà)作里，讓人久久不能忘卻。馬蹄踏花，啾啾百鳥(niǎo)，碧翠茂盛的樹(shù)，飄零潔白雪，都會(huì)被她賦予了生命綠色。

徐楊是站在“大師”們的肩膀成長(zhǎng)，她更多時(shí)候是在大師的字里行間筆墨去發(fā)現(xiàn)，去提高，形成自己的清純繪畫(huà)技法和理論學(xué)識(shí)。

我以為，徐楊的中國(guó)畫(huà)作無(wú)論從選題還是運(yùn)筆都走出了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藩籬。如《魚(yú)趣圖》和《柳蔭鳴蟬圖》借鑒了西方明暗表現(xiàn)方法將色塊與簡(jiǎn)潔墨線(xiàn)勾勒，使畫(huà)面表現(xiàn)一種輕松自在，愉快閑適。所以她的繪畫(huà)中這種簡(jiǎn)逸的藝術(shù)品質(zhì)才能真正打動(dòng)人。她畫(huà)水仙，清新雅潔、凌波微妙、仙姿妙態(tài)，盡顯自然之態(tài)。她畫(huà)鳴蟬、游魚(yú)、秋實(shí)、田野，運(yùn)筆簡(jiǎn)約，造型獨(dú)特，處處體現(xiàn)著她對(duì)物象的細(xì)致觀察與體會(huì)。

徐楊在《徐楊畫(huà)集》自序中這樣寫(xiě)道：“中國(guó)畫(huà)要畫(huà)好很難，因?yàn)樗v傳統(tǒng)、講革新、講意境、重筆墨、重章法、師造化。我的國(guó)畫(huà)山水，是我在法國(guó)畫(huà)風(fēng)景油畫(huà)的改良，是用油畫(huà)的透視效果來(lái)取代中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的‘三遠(yuǎn)法’。我畫(huà)的水墨山水就是根據(jù)這種理念探索出來(lái)的?！?/p>

徐楊在《江山新秀圖》感言中又寫(xiě)道：“現(xiàn)在畫(huà)畫(huà)的人很多，真正把畫(huà)畫(huà)好的人卻很少。因?yàn)樗枰獙W(xué)識(shí)和修養(yǎng)，需要靈性和天賦，更需要扎扎實(shí)實(shí)的功底和技法，所以成為一個(gè)真正的畫(huà)家不是輕而易舉的事，是很難的。”