一、回歸中國(guó)美術(shù)史研究的“中國(guó)視角”

美國(guó)中國(guó)問(wèn)題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國(guó)及中國(guó)人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書(shū)中曾對(duì)19世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)藝術(shù)作過(guò)總結(jié)：“從整體上說(shuō)，西方人并不欣賞中國(guó)人的藝術(shù)作品。西方的評(píng)論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)作品稱之為好作品?！雹贂r(shí)時(shí)處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)藝術(shù)”未能得到客觀理性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無(wú)法克服此種偏見(jiàn)與誤讀，這一問(wèn)題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說(shuō)，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國(guó)實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時(shí)的西方學(xué)者不愿意或者無(wú)法站在中國(guó)美術(shù)史獨(dú)立自足的立場(chǎng)上展開(kāi)研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時(shí)，這種狀況是不可避免的。兩個(gè)截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對(duì)話平臺(tái)。“中國(guó)視角”的探索正是西方漢學(xué)中國(guó)美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫(huà)為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢(shì)必要擴(kuò)大視域，采用一個(gè)中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義。柯律格將“自覺(jué)的審美意識(shí)”認(rèn)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國(guó)美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認(rèn)識(shí)到了“自覺(jué)的審美意識(shí)”的復(fù)雜性，并沒(méi)有依此僵化地確定中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對(duì)于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識(shí)均有一個(gè)不自覺(jué)到自覺(jué)的發(fā)展過(guò)程。美術(shù)史寫(xiě)作應(yīng)該清晰地還原這一演變過(guò)程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門(mén)外。因此，柯律格所講述的中國(guó)美術(shù)史的起點(diǎn)是薩滿觀念所驅(qū)動(dòng)的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺(jué)的審美意識(shí)”并非僅對(duì)專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對(duì)日常生活中的美術(shù)進(jìn)行了更多系統(tǒng)化的研究。柯律格對(duì)宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國(guó)藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國(guó)美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進(jìn)而構(gòu)成了《中國(guó)藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實(shí)際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開(kāi)始對(duì)功能相似的若干藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行綜合研究，為中國(guó)美術(shù)史研究開(kāi)辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過(guò)程中，柯律格是將書(shū)法與文人畫(huà)結(jié)合起來(lái)的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達(dá)的工具。美國(guó)華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書(shū)中更加印證了書(shū)畫(huà)綜合研究的必要性。他指出：“對(duì)于文人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，書(shū)法是比繪畫(huà)更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開(kāi)始，書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠(yuǎn)在山水畫(huà)之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫(huà)藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書(shū)法經(jīng)驗(yàn)和書(shū)法知識(shí)。”③先行發(fā)展起來(lái)的書(shū)法對(duì)文人畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書(shū)法性山水畫(huà)風(fēng)格”的說(shuō)法，并以此來(lái)描述“元四家”的畫(huà)法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書(shū)畫(huà)綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺(jué)的審美意識(shí)”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺(jué)特征有被忽視或湮沒(méi)的傾向。審美意識(shí)是所有藝術(shù)門(mén)類的共同特征，因此“自覺(jué)的審美意識(shí)”對(duì)美術(shù)而言是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)母爬āＭ瑫r(shí)，柯律格的中國(guó)美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語(yǔ)，其著作《明代的圖像與視覺(jué)性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對(duì)此問(wèn)題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒(méi)有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺(jué)材料納入以往美術(shù)史的神圣場(chǎng)所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對(duì)象?！雹苊佬g(shù)價(jià)值的描述與評(píng)判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進(jìn)來(lái)，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會(huì)變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無(wú)法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識(shí)是時(shí)移世易的，因此中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強(qiáng)調(diào)的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史本來(lái)面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)史的重新評(píng)價(jià)，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊?guó)藝術(shù)》確實(shí)同時(shí)建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個(gè)評(píng)價(jià)角度，但是在具體的論述過(guò)程中沒(méi)有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國(guó)藝術(shù)》并未涉及中國(guó)古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國(guó)建筑史》所論的：“建筑在我國(guó)素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練、畢生役其事者，無(wú)能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術(shù)觀念傳入之后，國(guó)人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國(guó)美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國(guó)美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國(guó)藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國(guó)美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國(guó)美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書(shū)中，沃夫林認(rèn)為以視覺(jué)圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時(shí)代與個(gè)人三大要素的制約。其中，隨著文化時(shí)期而不斷演變的時(shí)代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評(píng)，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫(huà)史》中，滕固首先批評(píng)了中國(guó)古典繪畫(huà)史的研究方法，它未能“廣泛地從各時(shí)代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫(huà)史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫(huà)的———不是只繪畫(huà)，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對(duì)“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開(kāi)了深入細(xì)致的描繪與闡釋，并以此確立了中國(guó)美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進(jìn)軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語(yǔ)境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來(lái)越多的質(zhì)疑。實(shí)際上，英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評(píng)中發(fā)展出來(lái)的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述。”⑧美術(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨(dú)立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動(dòng)的開(kāi)放體?？鐚W(xué)科的審美維度因此對(duì)美術(shù)史研究而言是絕對(duì)必要的。巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺(jué)屬性的互動(dòng)關(guān)系。⑨柯律格在理論與實(shí)踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡(luò)來(lái)定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實(shí)際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對(duì)“原境”的關(guān)注與研究，使中國(guó)美術(shù)史研究頓時(shí)視野大開(kāi)。首先，藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國(guó)文藝批評(píng)家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認(rèn)為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會(huì)看到，完整的美術(shù)批評(píng)應(yīng)該綜合四大要素對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究中得到了彌補(bǔ)。比如，高居翰所著的《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過(guò)四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家的真實(shí)生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國(guó)收藏家和繪畫(huà)愛(ài)好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫(huà)作品，以及寫(xiě)文章評(píng)述它們。這一中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時(shí)候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊?duì)中國(guó)傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評(píng)是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過(guò)于主觀隨意。畫(huà)家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫(huà)的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫(huà)論所宣揚(yáng)的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實(shí)真相要遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水?huà)研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書(shū)中，他發(fā)掘出了文人畫(huà)作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫(huà)既是士大夫抒情言志的獨(dú)立審美空間，又是世俗社會(huì)中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對(duì)的兩難處境，以及文人畫(huà)可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫(huà)論與鑒賞之中是被隱沒(méi)的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國(guó)藝術(shù)》之中，柯律格專門(mén)辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場(chǎng)”兩章對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行了詳細(xì)解說(shuō)。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊?guó)藝術(shù)》一書(shū)的導(dǎo)言中對(duì)其藝術(shù)史研究理念進(jìn)行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議之一是，在中國(guó)藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國(guó)和西方的知識(shí)傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問(wèn)題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價(jià)值，藝術(shù)品同時(shí)也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實(shí)用價(jià)值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時(shí)代自始至終處于互動(dòng)關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動(dòng)關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動(dòng)表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺(jué)形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來(lái)，將時(shí)代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來(lái)了。葛兆光曾高度肯定文物、書(shū)畫(huà)對(duì)于思想史研究的價(jià)值：“視覺(jué)上的問(wèn)題常常也是觀念性的問(wèn)題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒(méi)無(wú)聞的“歷史”或“思想”。

三、中國(guó)美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)原本龐雜紛亂的歷史事實(shí)進(jìn)行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對(duì)完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機(jī)構(gòu)會(huì)創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細(xì)描述這些故事的特點(diǎn)，用理論對(duì)其進(jìn)行歸納，并考察它們的言外之意。”輥輳訛美術(shù)史便是一個(gè)擁有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會(huì)浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見(jiàn)柯律格的《中國(guó)藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時(shí)性排列，而后者是若干獨(dú)立敘事單元的共時(shí)性排列。美術(shù)史的通常寫(xiě)法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時(shí)代為序?qū)⒅袊?guó)美術(shù)史劃分為若干階段，然后在某個(gè)階段內(nèi)則并列地對(duì)諸種藝術(shù)類型進(jìn)行逐一解釋說(shuō)明。而《中國(guó)藝術(shù)》則獨(dú)辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書(shū)五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國(guó)歷史的朝代更迭對(duì)其發(fā)展演變史展開(kāi)論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫(xiě)法著重考察時(shí)代與風(fēng)格兩大要素。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之美術(shù)，因此社會(huì)歷史的變遷往往帶來(lái)美術(shù)史的躍進(jìn)或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國(guó)學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時(shí)代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來(lái)越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫(xiě)法也變得問(wèn)題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時(shí)代來(lái)解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯(cuò)誤的結(jié)論，因?yàn)樗^的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進(jìn)一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時(shí)代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺(jué)形式，始終是“三要素”理論沒(méi)有完滿解答的問(wèn)題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對(duì)功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的全過(guò)程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會(huì)歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見(jiàn)，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時(shí)，柯律格間接地表達(dá)了頗有見(jiàn)地的中國(guó)美術(shù)史觀。每一個(gè)敘事單元時(shí)間點(diǎn)的劃定，都潛含著對(duì)中國(guó)美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨(dú)特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒(méi)有提及？柯律格并未著力于中國(guó)古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點(diǎn)與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對(duì)中國(guó)古代墓葬展開(kāi)了共時(shí)性研究，其聚焦點(diǎn)位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國(guó)古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無(wú)窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺(jué)性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國(guó)文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時(shí)性地重點(diǎn)考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價(jià)值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來(lái)，并且被視為個(gè)人的居住空間，個(gè)人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人趣味了。其次，宋代在《中國(guó)藝術(shù)》的敘事框架中是一個(gè)極為重要的時(shí)間點(diǎn)，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點(diǎn)確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒(méi)有把這一趨勢(shì)明確地概括出來(lái)。由唐入宋，中國(guó)歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國(guó)史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)自由而多元的格局，君主獨(dú)裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長(zhǎng)。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會(huì)階層，成為藝術(shù)品的潛在消費(fèi)者。社會(huì)地位與理想價(jià)值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識(shí)也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國(guó)美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國(guó)讀者，在閱讀完《中國(guó)藝術(shù)》之后都會(huì)有一個(gè)疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國(guó)美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點(diǎn)也不難解釋。因?yàn)榭侣筛裢耆釛壛擞伞敖?jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點(diǎn)投放在最能說(shuō)明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實(shí)上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對(duì)具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點(diǎn)。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對(duì)著贊助人對(duì)題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個(gè)性。那么，中國(guó)美術(shù)史有沒(méi)有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實(shí)地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國(guó)式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說(shuō)明的是，《中國(guó)藝術(shù)》雖然觀念性很強(qiáng)，但依然是一部饒有興味的著作，因?yàn)樗朴凇爸v故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長(zhǎng)于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺(jué)圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語(yǔ)境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國(guó)美術(shù)史研究思路大開(kāi)的關(guān)鍵，而對(duì)新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢(shì)所在。對(duì)英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢(shì)必會(huì)極大地推動(dòng)國(guó)內(nèi)學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來(lái)的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無(wú)間”的，能否客觀而理性地對(duì)中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問(wèn)，需要進(jìn)一步的研究。

摘要：陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷使他的藝術(shù)觀更具現(xiàn)代性與先進(jìn)性，其文人畫(huà)的藝術(shù)觀念積極地影響了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，其《文人畫(huà)之價(jià)值》一文也成為中國(guó)美術(shù)史中對(duì)文人畫(huà)評(píng)價(jià)的不容回避的杰作。陳師曾堅(jiān)定地為文人畫(huà)作辯護(hù)，他這種獨(dú)特的藝術(shù)觀念與《文人畫(huà)之價(jià)值》一文，對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進(jìn)步性闡釋和美學(xué)觀念的表達(dá)具有重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：陳師曾;文人畫(huà);藝術(shù)觀念

中國(guó)文人畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要內(nèi)容，關(guān)于文人畫(huà)的發(fā)展與研究自唐代以來(lái)從未間斷過(guò)，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫(huà)理論家對(duì)文人畫(huà)都進(jìn)行過(guò)研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫(huà)的領(lǐng)域，這種情況一直持續(xù)至近代。20世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)受到外來(lái)美學(xué)思想的影響，學(xué)界開(kāi)始重新審視中國(guó)的美術(shù)問(wèn)題，其中就包括對(duì)文人畫(huà)這一領(lǐng)域的審視，如何界定文人畫(huà)已成為學(xué)者迫切需要解決的問(wèn)題。陳師曾可謂我國(guó)近代美術(shù)史上研究文人畫(huà)的開(kāi)山祖，他的文人畫(huà)觀念對(duì)我國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展、變革都產(chǎn)生了一定影響。研究陳師曾的文人畫(huà)藝術(shù)觀念，有助于更好地認(rèn)識(shí)其藝術(shù)主張與美術(shù)理論對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響。

一、陳師曾藝術(shù)觀念的形成

陳師曾文人畫(huà)藝術(shù)理念的形成和轉(zhuǎn)變受特殊時(shí)期的影響，只有關(guān)注當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景可能對(duì)他造成的影響，才能更清晰地認(rèn)識(shí)他的藝術(shù)觀。受西方美術(shù)的影響，如何革新中國(guó)美術(shù)是陳師曾和當(dāng)時(shí)學(xué)者共同面對(duì)的問(wèn)題，陳師曾的文人畫(huà)觀念及其作品《中國(guó)繪畫(huà)史》就是在這一時(shí)代背景下誕生的。研究時(shí)代背景，首先應(yīng)關(guān)注的是陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷。日本畫(huà)壇對(duì)陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學(xué)者大村西崖的文人畫(huà)理論和其他關(guān)于中國(guó)美術(shù)史的研究著作。留日的經(jīng)歷對(duì)他藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒(méi)有改變他中國(guó)文人的身份。陳師曾出生于名門(mén)世家，六歲開(kāi)始習(xí)畫(huà)，從小就接受了良好的傳統(tǒng)教育，因此練就了深厚的國(guó)學(xué)功底。后來(lái)他遠(yuǎn)渡日本，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)思想。19世紀(jì)末期，日本在經(jīng)歷了明治維新后，社會(huì)文化得到了快速發(fā)展，西方美術(shù)對(duì)日本的傳統(tǒng)美術(shù)也產(chǎn)生了影響。此時(shí)，同樣位于東方的中國(guó)將日本作為學(xué)習(xí)西方的一個(gè)窗口。留學(xué)東京的經(jīng)歷使陳師曾正式學(xué)習(xí)了西方油畫(huà)和水彩畫(huà)，并了解了中西方繪畫(huà)的差異。在日本學(xué)習(xí)西方文化的過(guò)程中，以岡倉(cāng)天心為首的一批日本美術(shù)家在以西方繪畫(huà)為主流的繪畫(huà)改革中，企圖變革日本傳統(tǒng)美術(shù)。他們?cè)谌毡緜鹘y(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了西方美術(shù)的一些技法，使日本的傳統(tǒng)美術(shù)更加符合當(dāng)時(shí)人們的審美品位。陳師曾對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫(huà)，將西方繪畫(huà)的技巧運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)，進(jìn)行了前所未有的創(chuàng)新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫(huà)界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發(fā)表了自己的觀點(diǎn)：中西繪畫(huà)是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優(yōu)劣之分，只要是優(yōu)秀的作品都會(huì)陶冶人們的情操，為人們帶來(lái)美的享受。但是由于西方繪畫(huà)在中國(guó)并沒(méi)有得到很好的傳播，也沒(méi)有較好的作品傳入，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)西洋繪畫(huà)未能獲得足夠的了解。留日的經(jīng)歷讓陳師曾見(jiàn)證了東西文化交流后帶來(lái)的藝術(shù)繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國(guó)人對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)，并且希望人們學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)。不僅如此，陳師曾的藝術(shù)理論在很大程度上也受到日本學(xué)者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術(shù)史，并以中國(guó)美術(shù)史為核心發(fā)表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫(huà)之復(fù)興》并利用演講大力提倡文人畫(huà)。同年十月，他來(lái)到中國(guó)，在金城的介紹下，認(rèn)識(shí)了陳師曾，兩人開(kāi)始共同探討文人畫(huà)的問(wèn)題。盡管他們?cè)诓煌膰?guó)家，但是他們的想法和行動(dòng)非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫(xiě)了《文人畫(huà)之價(jià)值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國(guó)文人畫(huà)之研究》一書(shū)中。1926年，大村西崖出版了《中國(guó)美術(shù)史》，這本書(shū)體例尤精，搜羅尤廣，所含學(xué)問(wèn)思想深厚，在一定程度上推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究進(jìn)程；1934年，陳師曾出版了中國(guó)美術(shù)史的著作。兩本書(shū)的結(jié)構(gòu)體例相似，都采用了綱要式的編寫(xiě)方法。陳師曾留學(xué)日本，其藝術(shù)觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫(huà)研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫(huà)之價(jià)值》

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評(píng)委、各位同事：

你們好！我叫，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到市文化館工作，現(xiàn)為市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、泉州市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)。

我競(jìng)爭(zhēng)的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)，理由有三點(diǎn)：

1、熟悉文化政策業(yè)務(wù)，有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)。能馬上進(jìn)入工作角色。文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績(jī)。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業(yè)劇團(tuán)管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場(chǎng)化文體活動(dòng)的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門(mén)參加“中國(guó)（晉江）國(guó)際鞋業(yè)博覽會(huì)”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對(duì)文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識(shí)有比較全面的掌握和系統(tǒng)的解。所以，如果我競(jìng)職成功，相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長(zhǎng)的適應(yīng)期。2本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績(jī)，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)。參加工作以來(lái)，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來(lái)，作品共獲得國(guó)家、省、市各級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)23個(gè)，其中，中國(guó)畫(huà)作品《采蓮姑娘》參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的丁紹光獎(jiǎng)”全國(guó)美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，論文《現(xiàn)代民間繪畫(huà)發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國(guó)當(dāng)代民間繪畫(huà)作品邀請(qǐng)展理論研討會(huì)論文二等獎(jiǎng)，中國(guó)畫(huà)作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會(huì)《澳洲中國(guó)美術(shù)館藏品展》并被澳洲中國(guó)美術(shù)館收藏，中國(guó)畫(huà)作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎(jiǎng)”福建省選拔賽銀獎(jiǎng)。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)期間，保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。3具有永不懈怠，銳意進(jìn)取的工作激情。這是幾年來(lái)我一直保持的工作狀態(tài)，也是不會(huì)安于現(xiàn)狀、前來(lái)競(jìng)爭(zhēng)文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)一職的內(nèi)在動(dòng)力。相信，這種狀態(tài)下，能夠更充分發(fā)揮特長(zhǎng)，調(diào)動(dòng)工作積極性，激發(fā)內(nèi)在潛能，努力推動(dòng)工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)?；仡櫣ぷ鹘?jīng)歷，總結(jié)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，深深感受到個(gè)人的順利成長(zhǎng)，固然有自己的一份努力，但重要的要?dú)w功于上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的精心指導(dǎo)，歸功于領(lǐng)導(dǎo)的言傳身教，歸功于同事們支持，歸功于老同志的關(guān)心和愛(ài)護(hù)，相信，大力支持下，有信心競(jìng)崗成功，假如競(jìng)崗成功，將從以下三個(gè)方面來(lái)開(kāi)展工作：

一、胸懷大局，把準(zhǔn)工作方向。不謀全局者，不足以謀一域。因此，我將自覺(jué)地樹(shù)立大局意識(shí)，努力做到“三不”，確保工作有方向，有活力、有實(shí)效。一是始終堅(jiān)持正確的政治方向不偏離，緊緊圍繞文體工作大局，謀劃科室工作思路。二是始終緊跟時(shí)代步伐不落伍。準(zhǔn)確把握我市創(chuàng)建公共行政體制改革的要求，與時(shí)俱進(jìn)，依法行政，文明執(zhí)法，誠(chéng)信為民，勤政敬業(yè)，遵紀(jì)守法，求真務(wù)實(shí)，作風(fēng)正派，團(tuán)結(jié)同志，做先進(jìn)文化的實(shí)踐者和傳播者。三是始終著眼實(shí)際不盲目。一方面把積極貫徹“三貼近”的要求作為開(kāi)展工作的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。另一方面針對(duì)文化及新聞出版市場(chǎng)的特點(diǎn)推進(jìn)工作，力求簡(jiǎn)單有效，力戒形式主義。

二、不斷加強(qiáng)科室自身建設(shè)，筑牢工作基礎(chǔ)。一是抓學(xué)習(xí)，不斷提高科室人員的理論政策業(yè)務(wù)水平；二是抓合力，明確科室職位設(shè)置和職責(zé)區(qū)分的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)主動(dòng)協(xié)作，相互配合支持，以發(fā)揮科室整體的最大工作效能。三是抓制度，嚴(yán)格紀(jì)律制度，確保各項(xiàng)工作規(guī)范、有序、高效地進(jìn)行。

論文關(guān)鍵詞:對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的再認(rèn)識(shí)；除舊布新地傳承和創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)；西方美術(shù)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響

論文摘要:世紀(jì)之交，人類正以前所未有的包容性和發(fā)展性共享著整個(gè)人類文明的成果。東西方的政治經(jīng)濟(jì)與文化信息交融已成為勢(shì)不可擋的洪流沖刷著地球的各個(gè)角落。于是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)也面臨著改革與創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展與變化。于是一些人打著“創(chuàng)新”的旗幟，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)是阻礙其自身發(fā)展的最大障礙，提出了“反對(duì)傳統(tǒng)就是對(duì)傳統(tǒng)的最好繼承”的口號(hào)，他們認(rèn)為只有“反其道而行之”則可帶來(lái)耳目一新的藝術(shù)美感。其實(shí)真正的藝術(shù)創(chuàng)新并不是要摒棄傳統(tǒng)的中華文化。我們創(chuàng)新的動(dòng)力與源泉應(yīng)是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的繼承和發(fā)展，應(yīng)是將西方美術(shù)藝術(shù)的精髓有機(jī)地融合到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展之中。中國(guó)畫(huà)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

一、對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的再認(rèn)識(shí)

傳統(tǒng)并不是桎梏，傳統(tǒng)更不是僵死不化的東西，它本身將隨著時(shí)代的發(fā)展和變化而不斷地進(jìn)行自我完善和更新，一種沒(méi)有新陳代謝能力的事物是不可能延綿不絕的發(fā)展到今天的。徐悲鴻先生曾經(jīng)說(shuō)道：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。”中國(guó)畫(huà)的變革要有一個(gè)基本的態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)，這就是繼承中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，在繼承的前提下創(chuàng)新。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要保留中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。中國(guó)畫(huà)的民族審美特征是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特征和生命線。中國(guó)畫(huà)凝聚了數(shù)千年中國(guó)思想、文化、藝術(shù)的成分，作為中國(guó)人審美心理的一種最獨(dú)特、最合適的表征，對(duì)整個(gè)東方文化產(chǎn)生了巨大的深遠(yuǎn)的影響。它歷史的和現(xiàn)實(shí)的存在意義，全部在于它是東方的、中華民族的。我們繼承傳統(tǒng)，并非僅指某一方面，某種技法，更重要的是要把握傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)和精髓，否則就容易犯“一葉障目”的錯(cuò)誤，更容易陷入某種局限性和片面性。另外，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)該以現(xiàn)代精神為價(jià)值取向，以畫(huà)家的個(gè)性創(chuàng)造為主體，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。傳統(tǒng)不但具有延續(xù)性，更具有開(kāi)放性和變革性。

二、除舊布新地傳承和創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)

對(duì)傳統(tǒng)含義的矯枉過(guò)正為很多追尋中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的人們修筑了層層圍城。藝術(shù)觀念需要更新，真正的藝術(shù)必然是時(shí)代、社會(huì)、人類精神的投射，不可言傳，卻可意會(huì)。不論哪種藝術(shù)門(mén)類，不論傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，不論東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，它的歷史繼承性既為表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)的汲取和接受，也包括對(duì)其他民族和國(guó)家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸收。它不可避免地體現(xiàn)出繼承性，從審美觀念到創(chuàng)作方法，從藝術(shù)技巧到表現(xiàn)內(nèi)容，以及藝術(shù)門(mén)類，都有繼承的余地。中國(guó)畫(huà)在發(fā)展中已經(jīng)形成了自己的審美體系和表達(dá)準(zhǔn)則，這些理念成為一種財(cái)富，也或許成為思想創(chuàng)作上的“圍城”。之所以加上引號(hào)，是因?yàn)椤皣恰钡慕ㄖ卟皇撬囆g(shù)思想，而是畫(huà)家自己。中國(guó)畫(huà)講究“傳移模寫(xiě)”，但其初衷并不在于要畫(huà)家陳陳相因，而是要他們通過(guò)對(duì)范本的臨摹，去體會(huì)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精華和魅力。藝術(shù)的珍貴性來(lái)源于藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，即是吸收后的再表現(xiàn)，繼承只是為了創(chuàng)新。每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有自己的新穎性和獨(dú)特性，藝術(shù)發(fā)展也就是一個(gè)不斷除舊布新的過(guò)程。

論文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；美術(shù)教育；課程改革

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢(shì)，也深深影響著我國(guó)美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無(wú)論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對(duì)我國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來(lái)后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開(kāi)始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢(shì)表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過(guò)美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開(kāi)的。在此影響下，西方各國(guó)家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國(guó)蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過(guò)美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來(lái)，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國(guó)著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開(kāi)設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。

(一)對(duì)美術(shù)教育改革理念的影響

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)前；新美術(shù)；運(yùn)動(dòng)回眸二十世紀(jì)開(kāi)始的三十余年間，中國(guó)處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)河，被中國(guó)人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來(lái)文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來(lái)第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫(huà)的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫(huà)學(xué)正宗的至高無(wú)上的地位，“四王”為代表的畫(huà)壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無(wú)完膚?！皢蕘y之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國(guó)美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國(guó)美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤(rùn)在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過(guò)是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧?kù)o的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國(guó)”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒(méi)有無(wú)情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過(guò)維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒(méi)有也不必為中國(guó)美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長(zhǎng)久以來(lái)被中國(guó)人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開(kāi)“天朝”的大門(mén)，也轟開(kāi)了中國(guó)人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國(guó)治亂循環(huán)的邏輯和中國(guó)人的心理定勢(shì)，被徹底打亂，再也無(wú)法照舊演繹下去了。中國(guó)的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國(guó)勢(shì)衰微的根源。于是，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來(lái)的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國(guó)美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢(shì)、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國(guó)的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說(shuō)雜陳，相爭(zhēng)相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長(zhǎng)短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。來(lái)勢(shì)兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭(zhēng)的外緣。五四以后，中國(guó)美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來(lái)美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上，海外留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家無(wú)疑是這種局面的直接營(yíng)造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國(guó)，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國(guó)內(nèi)傳播，使中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義在諸多流派中，學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在西方美術(shù)史上曾有過(guò)輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，正如英國(guó)著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說(shuō)：“自從19世紀(jì)中葉以來(lái)，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國(guó)的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國(guó)門(mén)，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國(guó)畫(huà)的妙方良藥。中國(guó)人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫(xiě)意”不求寫(xiě)實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫(xiě)形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大，畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。在學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮，也涌入中國(guó)，不少畫(huà)家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)拉開(kāi)了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國(guó)畫(huà)壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國(guó)美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無(wú)疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫(huà)家。他們看到“20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊?guó)近代社會(huì)思潮》第5頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國(guó)美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來(lái)創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫(huà)展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫(huà)家們?cè)噲D用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒(méi)有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒(méi)有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋?huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽(yáng)太陽(yáng)可說(shuō)是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺(jué)?！瓘埾摇鲜怯弥鞚岬纳剩诋?huà)布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了?！保ㄗⅲ海ㄓⅲ┖詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)與社會(huì)》第128頁(yè)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過(guò)在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過(guò)程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測(cè)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來(lái)不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來(lái)的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫(huà)精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫(huà)方法進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒(méi)有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的謝幕禮?，F(xiàn)代派繪畫(huà)在中國(guó)美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢(shì)和影響與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)相比，卻相去甚遠(yuǎn)。不僅社會(huì)與民眾對(duì)之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家也對(duì)之進(jìn)行貶斥。1929年在國(guó)民政府教育部舉辦的《第一次全國(guó)美展》上，寫(xiě)實(shí)性作品和現(xiàn)代派繪畫(huà)都各占有一定的比例，學(xué)院派的代表畫(huà)家徐悲鴻對(duì)引入西方現(xiàn)代派繪畫(huà)表示困惑和強(qiáng)烈的不滿，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代繪畫(huà)的“二徐論戰(zhàn)”。這場(chǎng)論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個(gè)回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒(méi)有孰勝孰負(fù)的結(jié)局，但是，卻亮明了學(xué)院主義繪畫(huà)與現(xiàn)代派繪畫(huà)的矛盾沖突。中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾，對(duì)二者的態(tài)度還是有所偏向。如果說(shuō)，第一次全國(guó)美展，學(xué)院主義和現(xiàn)代派繪畫(huà)及“月份牌”一類繪畫(huà)都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時(shí)隔八年在南京舉辦的第二次全國(guó)美展，參展作品在風(fēng)格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了?！霸诂F(xiàn)代畫(huà)部分的二百二十件西畫(huà)中，寫(xiě)實(shí)的作品占有百分之八十以上?！保ㄗⅲ骸稕Q瀾社宣言》，載1932年10月《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。）而現(xiàn)代派繪畫(huà)被大大冷遇。一些人把現(xiàn)代派繪畫(huà)在中國(guó)由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學(xué)院派的排斥與壓抑。在他們看來(lái)，“對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經(jīng)有很多的人接受了，嘗試了?！墒牵诘谝淮稳珖?guó)美展，畢竟有人會(huì)提出對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)的‘惑’，簡(jiǎn)直就是要使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)再發(fā)展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經(jīng)拋棄的，而且空虛的學(xué)院派的風(fēng)格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的本質(zhì)里來(lái)，老實(shí)造成中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的學(xué)院派的發(fā)展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)趨勢(shì)認(rèn)識(shí)的幼稚，同時(shí)更顯示了他對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展上犯了一些罪過(guò)?！鞅姿?，已經(jīng)足夠使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展上重受一個(gè)打擊了?！保ㄗⅲ捍宋陌l(fā)表在上?！肚嗄杲纭返?卷第3號(hào)上，轉(zhuǎn)引自《朵云》第47期。）他們認(rèn)為30年代以來(lái)“決瀾社”和中華美術(shù)協(xié)會(huì)的創(chuàng)立與活躍，“已使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展上建設(shè)的正確道路”，在第二次全國(guó)美展上“因?yàn)橹鞒值娜?，似乎太籠統(tǒng)一點(diǎn)，把代表中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫(huà)，看輕了一點(diǎn)，善意的扶助，確變?yōu)閻阂獾淖钃狭??！睂?duì)學(xué)院派繪畫(huà)大肆奚落，而認(rèn)為“中國(guó)的現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展，是無(wú)須疑異的要跟了這一個(gè)目標(biāo)走”的溫肇桐在《時(shí)代藝術(shù)與藝術(shù)時(shí)代》一文中，談到時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)的決定作用是屬于時(shí)代的。而藝術(shù)則也可推展時(shí)代，使時(shí)代前進(jìn)。因之：今日的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)造里，不但要反映時(shí)代，進(jìn)而要領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時(shí)代，甚至無(wú)視時(shí)代，那么，他的藝術(shù)，不但消極，而且有害，更可說(shuō)它已被時(shí)代遺棄了?！保ㄗⅲ宏悤阅希骸犊箲?zhàn)四年來(lái)的美術(shù)活動(dòng)》，載《文藝月刊》1942年8月號(hào)。）用這段話來(lái)解釋現(xiàn)代派繪畫(huà)在20、30年代中國(guó)的境遇，倒是十分恰當(dāng)?shù)摹＃?）左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)就在學(xué)院派與現(xiàn)代派的沖突與論戰(zhàn)的過(guò)程中，普羅美術(shù)思潮也悄然興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。普羅美術(shù)思潮同樣是外來(lái)文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來(lái)自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝?yán)碚摰挠绊?。蘇聯(lián)十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國(guó)的傳播與發(fā)展，馬克思主義意識(shí)形態(tài)論文藝觀，也開(kāi)始被早期共產(chǎn)黨人和革命的、進(jìn)步的文藝家所接受，并力求運(yùn)用馬克思的觀點(diǎn)和方法來(lái)觀察和解決中國(guó)的社會(huì)和文化問(wèn)題。就象改造中國(guó)畫(huà)，“美術(shù)革命”的口號(hào)最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術(shù)變革的運(yùn)動(dòng)從屬于新文化運(yùn)動(dòng)一樣，普羅美術(shù)意識(shí)和左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是受革命文學(xué)浪潮的激動(dòng)而興起的。20年代以后，美術(shù)界的流派之爭(zhēng)主要表現(xiàn)在怎樣對(duì)待中西繪畫(huà)和西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)主久與現(xiàn)代派繪畫(huà)的態(tài)度上，很少有人用馬克思主義的文藝?yán)碚搧?lái)分析、研究中國(guó)的美術(shù)現(xiàn)象，指導(dǎo)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。與文學(xué)界熱衷于譯介馬克思主義文藝?yán)碚撝?，掀起“革命文學(xué)”浪潮的熱鬧景象相比，美術(shù)界相當(dāng)一段時(shí)間仍沉浸在“美術(shù)革命”的熱情之中，而文學(xué)界以創(chuàng)造社為代表的進(jìn)步文藝社團(tuán)早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術(shù)”而“為人生”、“為社會(huì)”而“為革命”、“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的轉(zhuǎn)變。1927年以后革命的文學(xué)運(yùn)動(dòng)已形成磅礴之勢(shì)，美術(shù)界受其涉及，才逐漸使普羅意識(shí)在部分美術(shù)家中確立起來(lái)，釀成左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。[1][2][][]美術(shù)界最早運(yùn)用馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)觀點(diǎn)來(lái)闡述美術(shù)運(yùn)動(dòng)和階級(jí)意識(shí)關(guān)系，倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命美術(shù)的是留日歸來(lái)的許幸之。由于他在油畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進(jìn)步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝?yán)碚摵透锩膶W(xué)思想的影響，積極投身于左翼文藝運(yùn)動(dòng)，成為革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。1929年底他撰寫(xiě)的《新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》一文發(fā)表在《藝術(shù)》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度，闡明美術(shù)運(yùn)動(dòng)與文化運(yùn)動(dòng)的階級(jí)性問(wèn)題?！皻v史很明顯地突證了出來(lái)，過(guò)去無(wú)論那一個(gè)階級(jí)掌握政權(quán)以后，必定有相應(yīng)的文化及文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。”根據(jù)這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，決不是單純的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，而是一般文化運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，而一般文化運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題背后，也決不是單純的一般文化運(yùn)動(dòng)，而是階級(jí)關(guān)系和階級(jí)意識(shí)的問(wèn)題。他在闡明美術(shù)運(yùn)動(dòng)和文化運(yùn)動(dòng)的階級(jí)性后，對(duì)自五四以來(lái)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思和剖析，對(duì)發(fā)展了十年的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)評(píng)價(jià)相當(dāng)?shù)目量?，他認(rèn)為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上?！币?yàn)椋斑^(guò)去的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史，是他們大小學(xué)閥互相格斗的歷史……是他們?yōu)榱死﹃P(guān)系的沖突、是他們?yōu)榱藰s譽(yù)地位的攻防，是他們?yōu)榱死瓟n學(xué)生的混戰(zhàn)?！痹谒难壑?，這樣的歷史留給美術(shù)界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構(gòu)圖、顏色的亂舞和極端個(gè)人主義的描寫(xiě)。對(duì)過(guò)去的美術(shù)運(yùn)動(dòng)加以全面否定之后，他指出美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)是階級(jí)性的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)，美術(shù)家應(yīng)該在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級(jí)立場(chǎng)，徹底和支配階級(jí)及支配階級(jí)所御用的美術(shù)政策斗爭(zhēng)。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級(jí)的美術(shù)理論，并批評(píng)他們的美術(shù)作品。3.我們必須強(qiáng)大我們的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級(jí)的美術(shù)作品。4.我們必須確立美術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，及其自身存在價(jià)值，并須完成支配階級(jí)所未完成的啟蒙運(yùn)動(dòng)。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和任務(wù)，實(shí)際上成為了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的總宣言。左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)以上海為中心，得到迅速的發(fā)展。一個(gè)個(gè)左翼美術(shù)團(tuán)體，如朝花社、一八社、時(shí)代美術(shù)社、漫畫(huà)社等相繼成立，并開(kāi)展了一系列活動(dòng)。在此基礎(chǔ)上，左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心團(tuán)體“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”于1930年7月在上海成立，標(biāo)志著左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入一個(gè)新階段?！懊缆?lián)”及“美聯(lián)”成立前后的左翼美術(shù)團(tuán)體，雖然在各自的“綱領(lǐng)”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，僅僅看作是美術(shù)上的一種流派運(yùn)動(dòng)，而看作是為大眾服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的一種手段?！皶r(shí)代美術(shù)社”在《告全國(guó)青年美術(shù)家的宣言》中明確表示：“我們的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕不是美術(shù)上流派的斗爭(zhēng)，而是對(duì)壓迫階級(jí)的一種階級(jí)意識(shí)的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級(jí)斗爭(zhēng)的一種武器了?！保ㄗⅲ阂?jiàn)1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫(huà)社”的行動(dòng)綱領(lǐng)要求“畫(huà)家們的作品要深入街頭和工廠。進(jìn)行對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宣傳教育活動(dòng)?！币灾痢耙岳L畫(huà)為武器，積極促進(jìn)社會(huì)革命?！保ㄗⅲ阂渣S可《左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的革命美術(shù)社團(tuán)》，載《左翼文化運(yùn)動(dòng)史料》。）無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術(shù)社團(tuán)在明確了美術(shù)的階級(jí)屬性之后，都要求美術(shù)家必須走美術(shù)的大眾化之路，要“走進(jìn)工廠，和工人勞動(dòng)者共同生活，徹底的理解工人勞動(dòng)者的生活，從自己的作品中傳達(dá)出來(lái)，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動(dòng)工人勞動(dòng)者的斗爭(zhēng)情緒。”（注：許幸之：《中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農(nóng)大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術(shù)，在形式上當(dāng)然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國(guó)粹美術(shù)”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的印象派、達(dá)達(dá)派、野獸派、主體派或是‘構(gòu)成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫(xiě)實(shí)主義’。……我們要注意的是在工農(nóng)革命斗爭(zhēng)中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式?！保ㄗⅲ哼`忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)注的是美術(shù)的宣傳的戰(zhàn)斗的功能，追求的是美術(shù)的社會(huì)功利價(jià)值。左翼美術(shù)青年群體，在高昂的革命熱情驅(qū)使下，不僅在輿論上吁求著美術(shù)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的武器，而且他們還身體力行，為各個(gè)群眾團(tuán)體畫(huà)宣傳畫(huà)稿，油印畫(huà)報(bào)，并經(jīng)常參加寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、撒傳單、游行示威等活動(dòng)。他們把美術(shù)同革命的政治斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因?yàn)檫@些熱衷于革命的美術(shù)家“一般由小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變，投棄到無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術(shù)家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭(zhēng)中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機(jī)會(huì)主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭(zhēng)中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術(shù)家“決不是像資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家那樣蓄著長(zhǎng)頭發(fā)，躲在象牙之塔內(nèi)為統(tǒng)治階級(jí)豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調(diào)子，用‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的美名來(lái)欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭(zhēng)中獲得”。（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術(shù)家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國(guó)粹藝術(shù)，也不迷信西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)，對(duì)“讓我們起來(lái)吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會(huì)革命。蘇俄十月革命的勝利，點(diǎn)燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅(jiān)信革命不能不以暴力對(duì)暴力，作為文化運(yùn)動(dòng)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)必須依附于革命階級(jí)進(jìn)行階級(jí)反抗的斗爭(zhēng)。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)論》、《文藝與批評(píng)》等馬克思主義文藝?yán)碚撝形【窳α?。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯(lián)藝術(shù)和日本左翼美術(shù)為參照，企求建構(gòu)起新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的美術(shù)形態(tài)。魯迅，不僅是五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，也是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和導(dǎo)航人。他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期第一個(gè)革命美術(shù)團(tuán)體“朝花社”，并對(duì)“一八社”的活動(dòng)直接加以指導(dǎo)，對(duì)充滿革命激情的青年美術(shù)家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚(yáng)下，左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到木刻版畫(huà)上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時(shí)局的發(fā)展，左翼美術(shù)社團(tuán)的工作重心亦由以“進(jìn)行對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宣傳教育活動(dòng)”，轉(zhuǎn)移到抗日救亡的宣傳上。緊密結(jié)合社會(huì)革命與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，關(guān)注國(guó)家與民族的命運(yùn)，尋救藝術(shù)的大眾化之路，是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)始終如一的特點(diǎn)。抗戰(zhàn)前的左翼美術(shù)群體大多數(shù)是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生和青年畫(huà)家，他們崇尚馬克思主義的文藝?yán)碚?，并用馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)來(lái)看待藝術(shù)問(wèn)題，把美術(shù)運(yùn)動(dòng)看作是階級(jí)意識(shí)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，將斗爭(zhēng)性、宣傳性作為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)非斗爭(zhēng)的非宣傳的美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品，加以全面的否定、詆毀，對(duì)美術(shù)界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當(dāng)強(qiáng)的排斥性和激進(jìn)性。這實(shí)際上也在左翼美術(shù)群體和其他美術(shù)流派之間劃出一道界線。當(dāng)然，也給左翼美術(shù)思潮的傳播設(shè)置了障礙。再加上左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)演化為新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，所以，盡管以上海為中心的左翼美術(shù)思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒(méi)有擴(kuò)展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的盧鴻基在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對(duì)戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行回顧時(shí)所說(shuō)：“雖然美術(shù)界這時(shí)發(fā)覺(jué)到有另一形態(tài)的出現(xiàn)，另一種理論的產(chǎn)生——宣傳的、斗爭(zhēng)的。但是沒(méi)有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現(xiàn)已有了差不多十年，仍是不能散播到整個(gè)的美術(shù)界來(lái)，一直到了民族的覺(jué)醒，開(kāi)始了對(duì)日的抗戰(zhàn)這一日，一般的情形，才承認(rèn)藝術(shù)宣傳及斗爭(zhēng)是真理，也使先覺(jué)的魯迅等成為一般所說(shuō)的預(yù)言家?！保ㄗⅲ罕R鴻基：《抗戰(zhàn)三年來(lái)的中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊。）的確，左翼美術(shù)思潮的影響在戰(zhàn)前雖不是全局性的，但是在抗戰(zhàn)中許多萌發(fā)于左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)卻得到進(jìn)一步的完善深化，并被普遍的認(rèn)同。（3）國(guó)粹主義與民族主義學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義、形形色色的現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派及左翼美術(shù)思潮之所以在中國(guó)傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強(qiáng)大的輻射力，而且重要的是與中國(guó)社會(huì)內(nèi)部的某種社會(huì)期待有關(guān)。也就是說(shuō)，這些思潮或流派切合了中國(guó)不同層面、不同群體美術(shù)家的美學(xué)價(jià)值取向和社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求，因而被中國(guó)美術(shù)界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸?shù)慕Y(jié)果。與來(lái)自西方的各種美術(shù)思潮相對(duì)應(yīng)的是歸屬于中國(guó)本土文化藝術(shù)產(chǎn)物的國(guó)粹主義思潮和民族主義藝術(shù)思潮。這兩種思潮根本上是從中國(guó)的自身藝術(shù)問(wèn)題出發(fā)，由固有的美術(shù)傳統(tǒng)演化而來(lái)，一開(kāi)始就顯現(xiàn)出特異的民族色彩。國(guó)粹主義和民族主義藝術(shù)思潮，是既有內(nèi)在聯(lián)系又是完全不同的藝術(shù)思潮。國(guó)粹主義或曰國(guó)粹派是從屬于20世紀(jì)初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進(jìn)入現(xiàn)代化階段以后的普遍現(xiàn)象，既可能發(fā)生在現(xiàn)代化是由內(nèi)在因素催發(fā)的國(guó)家，其保守主義是針對(duì)反傳統(tǒng)的激進(jìn)傾向而言；也可能發(fā)生在因外力而走上現(xiàn)代化道路的國(guó)家，其保守主義既針對(duì)反傳統(tǒng)思潮，同時(shí)也針對(duì)外來(lái)文化。中國(guó)的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統(tǒng)主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國(guó)近代社會(huì)思潮》，華東師范大學(xué)出版社1996年出版。）戊戌時(shí)期，特別是五四以來(lái)，在西方文化藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，一部分美術(shù)家為岌岌可危的繪畫(huà)傳統(tǒng)而擔(dān)憂，他們站出來(lái)，以復(fù)興國(guó)畫(huà)為已任，與革新派展開(kāi)了唇槍舌戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)東西方繪畫(huà)是兩種完全不同的繪畫(huà)體系，各有其獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。認(rèn)為不能以新舊來(lái)評(píng)判繪畫(huà)，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國(guó)畫(huà)完全可以通過(guò)自我調(diào)節(jié)而不斷精進(jìn)，中國(guó)畫(huà)家無(wú)須去接受西洋美術(shù)的洗禮。國(guó)粹派畫(huà)家不僅全面肯定傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值，而且還認(rèn)為西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)“可謂形似極矣”，“繪畫(huà)之長(zhǎng)，而不能不別有所矣?！笨傊隙▊鹘y(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值，尋求中國(guó)畫(huà)在新的歷史條件下生存與發(fā)展的理論依據(jù)，是國(guó)粹派的旨?xì)w。國(guó)粹主義實(shí)際上是西方藝術(shù)思潮刺激下的產(chǎn)物，是對(duì)異質(zhì)文化挑戰(zhàn)的一種反應(yīng)模式，所以，國(guó)粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)畢竟在中西文化的沖突與交融中，開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程。所以，劃地為牢地談?wù)撝形魑幕囆g(shù)的優(yōu)劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時(shí)宜的。國(guó)粹主義在與革新派的交戰(zhàn)中不僅沒(méi)占過(guò)上風(fēng)，而且作為一種思潮其流布的時(shí)間也是很短暫的。與國(guó)粹派不同的是藝術(shù)民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機(jī)日漸加深的歷史條件下逐漸成為強(qiáng)大的思潮，至今仍具活力。國(guó)粹主義一味褒揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內(nèi)收與回望的。而藝術(shù)民族主義雖體認(rèn)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值，但并不固守傳統(tǒng)，主張“泯中西之界限，化新舊之門(mén)戶”，融通中西古今藝術(shù)。20年代末30年代初，美術(shù)界相當(dāng)多的一部分人已改變了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)采取全面否定態(tài)度，也不再對(duì)西方藝術(shù)俯首恭維，而是站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上來(lái)反思清理藝術(shù)傳統(tǒng)，立足于本土藝術(shù)來(lái)觀照西方藝術(shù)之長(zhǎng)，力求構(gòu)起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)，使中國(guó)美術(shù)不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機(jī)。不僅激活了中國(guó)人特別是中國(guó)知識(shí)分子的民族自尊心，也促使他們達(dá)到了具有現(xiàn)代意義的民族主義的覺(jué)醒。從而釀成了強(qiáng)盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個(gè)領(lǐng)域，從而生發(fā)出經(jīng)濟(jì)民族主義、政治民族主義和文化（藝術(shù)）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態(tài)的民族主義都是抵御侵略，爭(zhēng)取民族振興的產(chǎn)物，換句話說(shuō)，民族主義思潮是在外來(lái)勢(shì)力和外來(lái)文化的刺激下形成的。藝術(shù)民族主義思潮同其他藝術(shù)思潮相比，可謂是滲透力最強(qiáng)、流布最廣的思潮，可以說(shuō)本世紀(jì)開(kāi)始以來(lái)的所有藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族主義色彩?？箲?zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)诿褡迳来嫱龅拇蟛分?，將藝術(shù)民族主義推向高潮?？箲?zhàn)前的中國(guó)美術(shù)界真可謂思潮迭涌，流派紛爭(zhēng)。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭(zhēng)多么激烈，它們各自都與解決中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)相聯(lián)系，都試圖為中國(guó)美術(shù)指示、設(shè)計(jì)走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀(jì)上半葉中國(guó)面臨最緊迫最現(xiàn)實(shí)的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術(shù)由雜多趨于單一，多元復(fù)歸一統(tǒng)。特別是民族間的政治、軍事沖突達(dá)到尖銳化程度的時(shí)候，一切社會(huì)資源包括藝術(shù)資源都必然要被統(tǒng)配起來(lái)，服從于民族存亡的斗爭(zhēng)。在這種情況下，眾多的美術(shù)思潮與流派必然消隱，現(xiàn)實(shí)要求所有藝術(shù)家的思想行為以救亡為軸心而運(yùn)轉(zhuǎn)。

二十世紀(jì)開(kāi)始的三十余年間，中國(guó)處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)河，被中國(guó)人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來(lái)文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來(lái)第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫(huà)的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫(huà)學(xué)正宗的至高無(wú)上的地位，“四王”為代表的畫(huà)壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無(wú)完膚?！皢蕘y之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國(guó)美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國(guó)美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤(rùn)在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過(guò)是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧?kù)o的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國(guó)”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒(méi)有無(wú)情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過(guò)維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒(méi)有也不必為中國(guó)美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長(zhǎng)久以來(lái)被中國(guó)人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開(kāi)“天朝”的大門(mén)，也轟開(kāi)了中國(guó)人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國(guó)治亂循環(huán)的邏輯和中國(guó)人的心理定勢(shì)，被徹底打亂，再也無(wú)法照舊演繹下去了。中國(guó)的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國(guó)勢(shì)衰微的根源。于是，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來(lái)的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國(guó)美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢(shì)、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國(guó)的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說(shuō)雜陳，相爭(zhēng)相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長(zhǎng)短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來(lái)勢(shì)兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭(zhēng)的外緣。五四以后，中國(guó)美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來(lái)美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上，海外留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家無(wú)疑是這種局面的直接營(yíng)造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國(guó)，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國(guó)內(nèi)傳播，使中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在西方美術(shù)史上曾有過(guò)輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，正如英國(guó)著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說(shuō)：“自從19世紀(jì)中葉以來(lái)，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國(guó)的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國(guó)門(mén)，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國(guó)畫(huà)的妙方良藥。中國(guó)人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫(xiě)意”不求寫(xiě)實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫(xiě)形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大，畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮，也涌入中國(guó)，不少畫(huà)家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)拉開(kāi)了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國(guó)畫(huà)壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國(guó)美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無(wú)疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫(huà)家。他們看到“20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊?guó)近代社會(huì)思潮》第5頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國(guó)美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來(lái)創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫(huà)展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫(huà)家們?cè)噲D用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒(méi)有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒(méi)有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋?huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽(yáng)太陽(yáng)可說(shuō)是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺(jué)。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫(huà)布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了?！保ㄗⅲ海ㄓⅲ┖詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)與社會(huì)》第128頁(yè)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過(guò)在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過(guò)程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測(cè)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來(lái)不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來(lái)的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫(huà)精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫(huà)方法進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒(méi)有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的謝幕禮。

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評(píng)委、各位同事： 你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到XX市文化館工作，現(xiàn)為XX市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、泉州市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，文秘寫(xiě)作網(wǎng)原創(chuàng)XX市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)。

我競(jìng)爭(zhēng)的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)，理由有三點(diǎn)：

1、我有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，熟悉文化政策業(yè)務(wù)，能馬上進(jìn)入工作角色。我在文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績(jī)。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業(yè)劇團(tuán)管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA”聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場(chǎng)化文體活動(dòng)的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門(mén)參加“中國(guó)（晉江）國(guó)際鞋業(yè)博覽會(huì)”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對(duì)文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識(shí)有比較全面的掌握和系統(tǒng)的了解。所以，如果我競(jìng)職成功，我相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長(zhǎng)的適應(yīng)期。

2、本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績(jī)，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)。參加工作以來(lái)，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我在創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來(lái)，我的作品共獲得國(guó)家、省、市各級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)23個(gè)，其中，中國(guó)畫(huà)作品《采蓮姑娘》參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“丁紹光獎(jiǎng)”全國(guó)美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，論文《現(xiàn)代民間繪畫(huà)發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國(guó)當(dāng)代民間繪畫(huà)作品邀請(qǐng)展理論研討會(huì)論文二等獎(jiǎng)，中國(guó)畫(huà)作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會(huì)《澳洲中國(guó)美術(shù)館藏品展》，并被澳洲中國(guó)美術(shù)館收藏，中國(guó)畫(huà)作品《吉祥•惠安女》獲文化部“群星獎(jiǎng)”福建省選拔賽銀獎(jiǎng)。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了我任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。

3、我具有永不懈怠，銳意進(jìn)取的工作激情。這是幾年來(lái)我一直保持的工作狀態(tài)，也是我不會(huì)安于現(xiàn)狀、前來(lái)競(jìng)爭(zhēng)文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)一職的內(nèi)在動(dòng)力。我相信，在這種狀態(tài)下，我能夠更充分發(fā)揮特長(zhǎng)，調(diào)動(dòng)工作積極性，激發(fā)內(nèi)在潛能，努力推動(dòng)工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

在完成一項(xiàng)美術(shù)教育研究（或完成一項(xiàng)研究中某一階段）之后，選擇適當(dāng)?shù)男问綄⒀芯砍晒鞔_地，具有說(shuō)服力地表述山來(lái)，并通過(guò)科學(xué)的評(píng)價(jià)使之得以推廣和運(yùn)用，這對(duì)促進(jìn)美術(shù)教育的發(fā)展具有重要盼作用。

特別是自2001年7月，我國(guó)教育部公布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿討以后，全國(guó)中小學(xué)美術(shù)教師投入了美術(shù)教學(xué)改革之中，取得了顯著的成果。如何及時(shí)。準(zhǔn)確地把這些成果進(jìn)行總結(jié)與發(fā)表，使之得以迅速地推廣？這是擺在美術(shù)教師面前的新課題。在此，圍繞如何撰寫(xiě)美術(shù)教育論文（或調(diào)查報(bào)告等），總結(jié)美術(shù)教學(xué)改革成果這一問(wèn)題展開(kāi)論述。

一、研究成果表述的類型與意義

（一）研究成果表述的類型

研究成果的內(nèi)容是由研究目的所決定的。美術(shù)教師或美術(shù)教育研究者根據(jù)不同的研究目的選擇了不同的研究對(duì)象和研究方法，由此產(chǎn)生了不同類型的研究成果，在對(duì)這些不同類型的研究成果進(jìn)行表述時(shí)，就形成了不同的表述類型，一般來(lái)說(shuō)，美術(shù)教育研究成果的表述可分為以下四種類型：

1、側(cè)重于以事實(shí)來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。包括觀察報(bào)告。測(cè)試（測(cè)驗(yàn)）報(bào)告。問(wèn)卷調(diào)查報(bào)告、訪談報(bào)告。經(jīng)驗(yàn)總結(jié)報(bào)告和實(shí)驗(yàn)研究報(bào)告等。

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評(píng)委、各位同事：

你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到XX市文化館工作，現(xiàn)為XX市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、泉州市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，文秘部落原創(chuàng)XX市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)。

我競(jìng)爭(zhēng)的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)，理由有三點(diǎn)：

1、我有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，熟悉文化政策業(yè)務(wù)，能馬上進(jìn)入工作角色。我在文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績(jī)。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民渲耙稻繽毆芾澩侔煜肪繒寡菁安糠秩粘9芾懟2斡搿癈BA”聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場(chǎng)化文體活動(dòng)的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門(mén)參加“中國(guó)（晉江）國(guó)際鞋業(yè)博覽會(huì)”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對(duì)文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識(shí)有比較全面的掌握和系統(tǒng)的了解。所以，如果我競(jìng)職成功，我相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長(zhǎng)的適應(yīng)期。

2、本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績(jī)，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)。參加工作以來(lái)，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我在創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來(lái)，我的作品共獲得國(guó)家、省、市各級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)23個(gè)，其中，中國(guó)畫(huà)作品《采蓮姑娘》參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“丁紹光獎(jiǎng)”全國(guó)美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，論文《現(xiàn)代民間繪畫(huà)發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國(guó)當(dāng)代民間繪畫(huà)作品邀請(qǐng)展理論研討會(huì)論文二等獎(jiǎng)，中國(guó)畫(huà)作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會(huì)《澳洲中國(guó)美術(shù)館藏品展》，并被澳洲中國(guó)美術(shù)館收藏，中國(guó)畫(huà)作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎(jiǎng)”福建省選拔賽銀獎(jiǎng)。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了我任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長(zhǎng)期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。