[摘要]廣告英語(yǔ)作為現(xiàn)代社會(huì)傳遞商品信息的有效方式，其在生活中的使用益發(fā)引起大眾的關(guān)注。本文從文體學(xué)入手，分析轉(zhuǎn)義修辭在廣告英語(yǔ)中所起的具體功用及特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]廣告英語(yǔ)文體學(xué)轉(zhuǎn)義修辭格

一、引言

廣告語(yǔ)言成為人類(lèi)社會(huì)展現(xiàn)語(yǔ)言藝術(shù)的一大杰作。它作為傳遞信息的一種方式，十分注重語(yǔ)言的美感，通常會(huì)采用各種修辭格來(lái)加強(qiáng)其文體美學(xué)功能，以實(shí)現(xiàn)廣而告之的廣告宣傳效果。而英語(yǔ)是當(dāng)今世界語(yǔ)言中的主導(dǎo)地位，這促使我們有必要了解廣告英語(yǔ)，以及其文體風(fēng)格，尤其是掌握廣告英語(yǔ)的轉(zhuǎn)義(transference)修辭特點(diǎn)，有助于我們了解西方的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化，方能在跨國(guó)界的廣告宣傳中做到不同語(yǔ)言的成功轉(zhuǎn)換。

二、轉(zhuǎn)義修辭的概念

從廣義上來(lái)講，轉(zhuǎn)義修辭主要有比喻、擬人、夸張、反語(yǔ)、婉轉(zhuǎn)等修辭格；但從狹義上來(lái)講，轉(zhuǎn)義修辭主要是通過(guò)比喻（Figurativespeech）來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在轉(zhuǎn)義修辭中，其語(yǔ)義轉(zhuǎn)移并非完全是真正的詞義轉(zhuǎn)換，其過(guò)程具有對(duì)比性、參照性和目的性，其結(jié)果是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)的最佳文體效果。

[摘要]廣告英語(yǔ)作為現(xiàn)代社會(huì)傳遞商品信息的有效方式，其在生活中的使用益發(fā)引起大眾的關(guān)注。本文從文體學(xué)入手，分析轉(zhuǎn)義修辭在廣告英語(yǔ)中所起的具體功用及特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]廣告英語(yǔ)文體學(xué)轉(zhuǎn)義修辭格

一、引言

廣告語(yǔ)言成為人類(lèi)社會(huì)展現(xiàn)語(yǔ)言藝術(shù)的一大杰作。它作為傳遞信息的一種方式，十分注重語(yǔ)言的美感，通常會(huì)采用各種修辭格來(lái)加強(qiáng)其文體美學(xué)功能，以實(shí)現(xiàn)廣而告之的廣告宣傳效果。而英語(yǔ)是當(dāng)今世界語(yǔ)言中的主導(dǎo)地位，這促使我們有必要了解廣告英語(yǔ)，以及其文體風(fēng)格，尤其是掌握廣告英語(yǔ)的轉(zhuǎn)義(transference)修辭特點(diǎn)，有助于我們了解西方的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化，方能在跨國(guó)界的廣告宣傳中做到不同語(yǔ)言的成功轉(zhuǎn)換。

二、轉(zhuǎn)義修辭的概念

從廣義上來(lái)講，轉(zhuǎn)義修辭主要有比喻、擬人、夸張、反語(yǔ)、婉轉(zhuǎn)等修辭格；但從狹義上來(lái)講，轉(zhuǎn)義修辭主要是通過(guò)比喻（Figurativespeech）來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在轉(zhuǎn)義修辭中，其語(yǔ)義轉(zhuǎn)移并非完全是真正的詞義轉(zhuǎn)換，其過(guò)程具有對(duì)比性、參照性和目的性，其結(jié)果是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)的最佳文體效果。

一、體驗(yàn)激起的理論興趣與后設(shè)視角

"除了體驗(yàn)所得之外，我們沒(méi)有任何知識(shí)"，（1）體驗(yàn)詩(shī)學(xué)這樣說(shuō)。在體驗(yàn)詩(shī)學(xué)看來(lái)，文學(xué)乃至一切藝術(shù)，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗(yàn)之后，你才開(kāi)始意識(shí)到你所接觸的是藝術(shù)。只有當(dāng)體驗(yàn)是如此的強(qiáng)烈而不可忽視，而且自我意識(shí)作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來(lái)時(shí)，藝術(shù)才可能獲得確認(rèn)。我對(duì)攝影文學(xué)的理論興趣，來(lái)自這樣一種藝術(shù)的體驗(yàn)。我發(fā)現(xiàn)在"看"和"讀"了一些攝影文學(xué)作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時(shí)侯看連環(huán)畫(huà)時(shí)的體驗(yàn)，又似乎超出了那樣的體驗(yàn)。是什么呢？體驗(yàn)的是詩(shī)意和形式美，我意識(shí)到，這是一種值得關(guān)注和研究的文學(xué)現(xiàn)象。

攝影文學(xué)當(dāng)屬文學(xué)。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對(duì)象、以文學(xué)話(huà)語(yǔ)為意蘊(yùn)支撐的一種綜合性的文學(xué)樣式。它在接受方式上改變了文學(xué)閱讀中單純的文字信息進(jìn)入閱讀者大腦之后轉(zhuǎn)換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號(hào)系統(tǒng)在互相交織、互補(bǔ)的機(jī)制中被接受的方式。讀圖是對(duì)讀文的輔助，讀文也是對(duì)讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國(guó)人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說(shuō)是立在文學(xué)的立場(chǎng)上力求達(dá)到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學(xué)中，既是言不盡立象以盡意，同時(shí)也是象不盡，立言以盡意。這是人類(lèi)意識(shí)到表達(dá)有限度而采用補(bǔ)充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學(xué)教授程文超在他的《在言象結(jié)合中拓展意義空間》所言）。攝影文學(xué)的言與象的這樣關(guān)系，以理推之，當(dāng)會(huì)產(chǎn)生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學(xué)文本"應(yīng)和"其他的文本，不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開(kāi)的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化；對(duì)文學(xué)的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）

既然攝影文學(xué)采用的是雙重符號(hào)體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，來(lái)分析攝影文學(xué)就是可行的。自索緒爾倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)以來(lái)，克勞德-列維-斯特勞斯將之運(yùn)用于文化人類(lèi)學(xué)研究，拉康將之運(yùn)用于精神分析學(xué)研究；?？聞t擴(kuò)展性地運(yùn)用到對(duì)于不斷變化著的事物的辨認(rèn)、分類(lèi)和對(duì)精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來(lái)評(píng)論和分析許多關(guān)于世界的"資產(chǎn)階級(jí)的神話(huà)"的組成因素和代碼，比如對(duì)著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運(yùn)用符號(hào)學(xué)的同時(shí)，我還將始終站在攝影文學(xué)之外來(lái)看攝影文學(xué)，保持后設(shè)性，即元文學(xué)的視角。

[page_break]二、攝影文學(xué)中言辭文本的符號(hào)系統(tǒng)特征

我將攝影文學(xué)的文字部分稱(chēng)為"言辭文本"，之所以不稱(chēng)為"文學(xué)文本"，是因?yàn)閿z影文學(xué)也可以被稱(chēng)為"文學(xué)文本"，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個(gè)名詞，而將攝影圖片稱(chēng)為"圖象文本"。

摘要：如何在演講中，特別是即興演講中抓住聽(tīng)眾的耳朵，吸引他們的眼球是極為重要的。演講者需要合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些技巧和手段來(lái)點(diǎn)綴他們的言辭，而變異修辭的運(yùn)用尤為值得關(guān)注。

關(guān)鍵詞：即興演講變異修辭運(yùn)用

一、即興演講概說(shuō)

演講又叫講演、演說(shuō)?！把葜v”這一概念最早見(jiàn)諸荷馬史詩(shī)。相傳雙目失明的行吟詩(shī)人荷馬，常年云游各地，演講關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄事跡。在我國(guó)，“演說(shuō)”一詞較早出現(xiàn)在《北史·熊安生傳》：“公正于是有所疑，安生皆為一一演說(shuō)，咸究其根本?！薄墩f(shuō)文》：“演，長(zhǎng)流也?！倍斡癫谩墩f(shuō)文解字注》認(rèn)為：“言之講，引也，故為長(zhǎng)遠(yuǎn)之流?！鞭D(zhuǎn)義于語(yǔ)言，就是語(yǔ)流之意?！墩f(shuō)文》稱(chēng)：“說(shuō)，釋也，從言，兌聲。一曰談?wù)f?！倍巫⒃疲骸罢f(shuō)釋者，開(kāi)解之意?！笨梢?jiàn)“演說(shuō)”就是通過(guò)語(yǔ)流進(jìn)行鋪陳解釋發(fā)揮。對(duì)于“講”，《說(shuō)文》解釋為“和解”。段注云：“不合者調(diào)和之，紛糾者解釋之，是曰講?！边@說(shuō)明“講”者有剖析矛盾、解釋分歧之意?，F(xiàn)在，在人們的語(yǔ)感中，“演講”一詞與“演說(shuō)”同義，就是專(zhuān)指人們“就某個(gè)問(wèn)題對(duì)聽(tīng)眾說(shuō)明事理，發(fā)表見(jiàn)解”。[1]

現(xiàn)在所謂的演講，是指在特定的時(shí)空環(huán)境中，以有聲語(yǔ)言和相應(yīng)的體態(tài)語(yǔ)言為手段，公開(kāi)向聽(tīng)眾傳遞信息，表述見(jiàn)解，闡明事理，抒發(fā)感情，以期達(dá)到感召聽(tīng)眾的目的。它是一種直接的帶有藝術(shù)性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

演講按不同標(biāo)準(zhǔn)可以分成不同的類(lèi)型，在這之中，即興演講尤其值得注意。即興演講是演講中的快餐，也是演講中的精品，是演講者在某種特定景物或人物、氣氛的誘發(fā)下(或被要求、邀請(qǐng))而作的一種臨時(shí)性演講。我認(rèn)為：在各種類(lèi)型的演講中，即興演講使用率較高，應(yīng)用范圍最廣。因?yàn)?，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)信息傳遞加快，人們的交往日益頻繁，人們的交際領(lǐng)域不斷拓寬，即興演講也出現(xiàn)在人們生活的方方面面。如婚禮祝辭、迎送致辭、喪失悼念、聚會(huì)、演說(shuō)、討論、訪問(wèn)等，都需要人們臨時(shí)做即興演講，或助興，或助威，或聯(lián)誼，或緬懷，等等，它成為人際交往中深受歡迎的形式。有研究表明，即興演講已成為未來(lái)演講發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)。但是即興演講具有動(dòng)因的觸發(fā)性、準(zhǔn)備的臨時(shí)性、時(shí)間的短暫性等特點(diǎn)，要求演講者在極短的時(shí)間內(nèi)迅速展開(kāi)思維，找到話(huà)題，形成完整的腹稿，立即從容地表達(dá)出來(lái)，因此有一定難度，最見(jiàn)語(yǔ)言功底，一般人難以把握，可以說(shuō)如果能把即興演講發(fā)揮得恰到好處，必能給人留下深刻的印象，令人刮目相看。那么即興演講為什么有那么大的魅力呢?我認(rèn)為這與恰到好處用地運(yùn)用修辭語(yǔ)言是密不可分的，尤其是即興演講中的變異修辭，更值得我們推敲、探究。

［摘要］“趙氏小品”已是家喻戶(hù)曉，深得人們的喜愛(ài)，一個(gè)主要原因在于它獨(dú)具個(gè)性的語(yǔ)言。本文把趙氏小品的經(jīng)典語(yǔ)言歸為7個(gè)大類(lèi)，從語(yǔ)言偏離方面進(jìn)行分析，從而揭示“趙氏小品”語(yǔ)言的一大特色——偏離是小品成功的一大原因。

［關(guān)鍵詞］趙氏小品；語(yǔ)言；偏離

小品這一短小精悍的藝術(shù)表現(xiàn)形式在廣大群眾中喜聞樂(lè)見(jiàn)，它是一門(mén)表演藝術(shù)，同時(shí)更是一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)。不同的小品具有不同的表演藝術(shù)特色，更具有不同的語(yǔ)言特色。趙氏小品在中國(guó)小品界獨(dú)樹(shù)一幟，深受廣大群眾喜愛(ài)，其原因除了演員高超的演技外，其別具一格的語(yǔ)言更是不可忽視的要素。趙氏小品的語(yǔ)言堪稱(chēng)魅力無(wú)窮，在社會(huì)中形成一次次語(yǔ)言流行，從語(yǔ)言學(xué)角度分析，主要在于它大量運(yùn)用了修辭學(xué)中的偏離理論，使語(yǔ)言離開(kāi)人們所習(xí)慣的軌道，突破人們慣有的思維模式，能夠產(chǎn)生積極的修辭效果。這種超常規(guī)的偏離是一種成功的思路和方法。

中國(guó)修辭學(xué)界吸收法國(guó)新修辭學(xué)和比利時(shí)列日學(xué)派修辭學(xué)的成果，引入了零度和偏離兩個(gè)概念。所謂零度就是正常、規(guī)范、中性的話(huà)語(yǔ)修辭狀態(tài)；偏離是對(duì)零度的局部性的、非系統(tǒng)性的違反狀態(tài)。偏離根據(jù)不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同的類(lèi)型。首先根據(jù)所達(dá)到的修辭效果可分為正偏離和負(fù)偏離。好的積極的正面值的偏離叫做正偏離；不好的反面的消極的負(fù)面值的偏離叫做負(fù)偏離。正偏離是語(yǔ)言的修辭價(jià)值所在，是修辭學(xué)所關(guān)注的對(duì)象。其次根據(jù)偏離度的大小可分為大偏離和小偏離。大偏離是交際雙方明顯地感覺(jué)到了它的出現(xiàn)，由于它的出現(xiàn)也明顯地改變了交際的效果；小偏離是說(shuō)話(huà)和聽(tīng)話(huà)的人，寫(xiě)作和閱讀的人都不太關(guān)心的或者還沒(méi)有察覺(jué)到的偏離形式。同小偏離相比，修辭學(xué)更重視大偏離，把注意力放在能夠引起交際效果重大變化的大偏離上。最后偏離還可分為語(yǔ)言偏離和非語(yǔ)言偏離，語(yǔ)言偏離又可分為語(yǔ)音偏離、語(yǔ)義偏離和語(yǔ)法偏離。本文試圖通過(guò)運(yùn)用語(yǔ)言偏離理論來(lái)分析趙氏小品語(yǔ)言的偏離現(xiàn)象，從而揭示趙氏小品如此火爆的原因。

縱觀20年來(lái)趙氏小品的語(yǔ)言，我們把它的經(jīng)典語(yǔ)言分為七類(lèi)進(jìn)行分析。

一

［摘要］“趙氏小品”已是家喻戶(hù)曉，深得人們的喜愛(ài)，一個(gè)主要原因在于它獨(dú)具個(gè)性的語(yǔ)言。本文把趙氏小品的經(jīng)典語(yǔ)言歸為7個(gè)大類(lèi)，從語(yǔ)言偏離方面進(jìn)行分析，從而揭示“趙氏小品”語(yǔ)言的一大特色——偏離是小品成功的一大原因。

［關(guān)鍵詞］趙氏小品；語(yǔ)言；偏離

小品這一短小精悍的藝術(shù)表現(xiàn)形式在廣大群眾中喜聞樂(lè)見(jiàn)，它是一門(mén)表演藝術(shù)，同時(shí)更是一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)。不同的小品具有不同的表演藝術(shù)特色，更具有不同的語(yǔ)言特色。趙氏小品在中國(guó)小品界獨(dú)樹(shù)一幟，深受廣大群眾喜愛(ài)，其原因除了演員高超的演技外，其別具一格的語(yǔ)言更是不可忽視的要素。趙氏小品的語(yǔ)言堪稱(chēng)魅力無(wú)窮，在社會(huì)中形成一次次語(yǔ)言流行，從語(yǔ)言學(xué)角度分析，主要在于它大量運(yùn)用了修辭學(xué)中的偏離理論，使語(yǔ)言離開(kāi)人們所習(xí)慣的軌道，突破人們慣有的思維模式，能夠產(chǎn)生積極的修辭效果。這種超常規(guī)的偏離是一種成功的思路和方法。

中國(guó)修辭學(xué)界吸收法國(guó)新修辭學(xué)和比利時(shí)列日學(xué)派修辭學(xué)的成果，引入了零度和偏離兩個(gè)概念。所謂零度就是正常、規(guī)范、中性的話(huà)語(yǔ)修辭狀態(tài)；偏離是對(duì)零度的局部性的、非系統(tǒng)性的違反狀態(tài)。偏離根據(jù)不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同的類(lèi)型。首先根據(jù)所達(dá)到的修辭效果可分為正偏離和負(fù)偏離。好的積極的正面值的偏離叫做正偏離；不好的反面的消極的負(fù)面值的偏離叫做負(fù)偏離。正偏離是語(yǔ)言的修辭價(jià)值所在，是修辭學(xué)所關(guān)注的對(duì)象。其次根據(jù)偏離度的大小可分為大偏離和小偏離。大偏離是交際雙方明顯地感覺(jué)到了它的出現(xiàn)，由于它的出現(xiàn)也明顯地改變了交際的效果；小偏離是說(shuō)話(huà)和聽(tīng)話(huà)的人，寫(xiě)作和閱讀的人都不太關(guān)心的或者還沒(méi)有察覺(jué)到的偏離形式。同小偏離相比，修辭學(xué)更重視大偏離，把注意力放在能夠引起交際效果重大變化的大偏離上。最后偏離還可分為語(yǔ)言偏離和非語(yǔ)言偏離，語(yǔ)言偏離又可分為語(yǔ)音偏離、語(yǔ)義偏離和語(yǔ)法偏離。本文試圖通過(guò)運(yùn)用語(yǔ)言偏離理論來(lái)分析趙氏小品語(yǔ)言的偏離現(xiàn)象，從而揭示趙氏小品如此火爆的原因。

縱觀20年來(lái)趙氏小品的語(yǔ)言，我們把它的經(jīng)典語(yǔ)言分為七類(lèi)進(jìn)行分析。

一

一、英語(yǔ)新聞標(biāo)題中隱喻的使用特點(diǎn)

標(biāo)題就是新聞的“題眼”。從結(jié)構(gòu)上看，標(biāo)題是一篇新聞報(bào)道中和導(dǎo)語(yǔ)、主體相互倚重的主要成分；從功能上講，標(biāo)題濃縮新聞內(nèi)容，體現(xiàn)著新聞的要義和記者的觀點(diǎn)。甚至限定新聞的基調(diào)；相較于其他文體，新聞標(biāo)題有著顯著的特點(diǎn)：目的明確、情感分明、簡(jiǎn)短精練、修辭多樣，能夠更有效地幫助讀者閱讀和理解新聞。

新聞編輯中，在其制作新聞標(biāo)題的過(guò)程中會(huì)大量使用隱喻。一方面，隱喻同時(shí)涉及兩個(gè)領(lǐng)域：具體和抽象或熟悉和陌生，通過(guò)恰當(dāng)?shù)碾[喻的運(yùn)用，傳播者不僅可以清晰地表達(dá)意向，而且可以借此構(gòu)建出傳受雙方高度統(tǒng)一的信息理解。另一方面，隱喻使新聞標(biāo)題鮮活靈動(dòng)，可以激活讀者的認(rèn)知環(huán)境，從而有效地吸引讀者。

筆者對(duì)2007年5、6月份的ChinaDaily(《中國(guó)日?qǐng)?bào)》)進(jìn)行隨機(jī)翻檢，在其新聞標(biāo)題中發(fā)現(xiàn)了大量隱喻的存在。經(jīng)過(guò)分析研究，總結(jié)出以下兩種現(xiàn)象及其特點(diǎn)：

1英語(yǔ)新聞標(biāo)題中的喻體式隱喻

喻體式隱喻就是指在英語(yǔ)新聞標(biāo)題中只出現(xiàn)喻體，不出現(xiàn)本體。示例如下：

摘要：論述了英漢習(xí)語(yǔ)的文化差異，并以實(shí)例說(shuō)明了英漢習(xí)語(yǔ)翻譯的幾種常見(jiàn)方法，強(qiáng)調(diào)了在翻譯過(guò)程中要注意“貌合神離”的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：英漢習(xí)語(yǔ)；文化差異；翻譯；貌合神離

習(xí)語(yǔ)是某種語(yǔ)言經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期使用而提煉出來(lái)的固定短語(yǔ)或短句。本文所說(shuō)的英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)（idioms）是就其廣義而言的，包括俗語(yǔ)(colloquialisms)、諺語(yǔ)(proverbs)、俚語(yǔ)(slangexpressions)和典故(allusions)等。英語(yǔ)和漢語(yǔ)是兩種高度發(fā)展的語(yǔ)言，因而都擁有大量的習(xí)語(yǔ)，這些習(xí)語(yǔ)是語(yǔ)言中的重要修辭手段，具有鮮明的形象和恰當(dāng)?shù)谋扔?，并且?xí)語(yǔ)中還蘊(yùn)藏著豐富的文化信息。由于地域、歷史、宗教、習(xí)俗等方面的差異，英漢習(xí)語(yǔ)承載著英漢兩種文化不同的民族特色及文化信息。因此習(xí)語(yǔ)的翻譯不僅要翻譯出原語(yǔ)習(xí)語(yǔ)的形象、修辭方法，還要翻譯出其民族特色和地方特色，并充分注重其文化差異。

本文通過(guò)探討英漢習(xí)語(yǔ)的文化差異，提出習(xí)語(yǔ)翻譯的基本策略，并探討習(xí)語(yǔ)翻譯中的“貌合神離”的現(xiàn)象。

1英漢習(xí)語(yǔ)的文化差異

文化差異是指人們?cè)诓煌纳鷳B(tài)和自然環(huán)境下習(xí)慣養(yǎng)成的語(yǔ)言、知識(shí)、信仰、人生觀、價(jià)值觀、思維方式、道德、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的不同。文化的差異會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)同一事物或統(tǒng)一理性概念的不同理解和解釋?zhuān)袝r(shí)甚至?xí)鹫`解，習(xí)語(yǔ)恰是反映這種文化差異的極精練的方式之一。就英漢習(xí)語(yǔ)而言，文化差異主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說(shuō)，“白話(huà)現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關(guān)于白話(huà)現(xiàn)代主義，我曾在另文中細(xì)述，用以討論所謂經(jīng)典時(shí)期的美國(guó)電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)行全球的原因。我認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴(kuò)張策略作后盾，但其成功與其說(shuō)是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時(shí)間的普遍共同性——倒不如說(shuō)是由于這些電影為美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應(yīng)場(chǎng)這一概念來(lái)論述一種話(huà)語(yǔ)形式，個(gè)人體驗(yàn)得到表達(dá)，并在公共場(chǎng)所為他人，包括陌生人所認(rèn)同；這個(gè)公共空間不只限于書(shū)面媒體，而更通過(guò)視聽(tīng)的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)。（2）盡管電影可能有此功效的觀點(diǎn)并非嶄新，我卻選取一個(gè)略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時(shí)代重新探索這一問(wèn)題。在闡發(fā)白話(huà)現(xiàn)代主義這一概念時(shí)，我將它作為技術(shù)、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)現(xiàn)代化在文化上的對(duì)應(yīng)物，以及文化對(duì)上述方面的反響，并就三方面的問(wèn)題加以闡述。

第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)的評(píng)價(jià)。具體來(lái)說(shuō)，批評(píng)界現(xiàn)已普遍認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)這些概念長(zhǎng)期以來(lái)已過(guò)分局限于指述文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)及雕塑領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學(xué)時(shí)，長(zhǎng)期局限于藝術(shù)經(jīng)院化和知識(shí)分子實(shí)踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學(xué)這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學(xué)這一觀念，美學(xué)可視為關(guān)乎人類(lèi)認(rèn)知和感覺(jué)的整個(gè)領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運(yùn)的決定性戰(zhàn)場(chǎng)。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學(xué)的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費(fèi)的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時(shí)裝、設(shè)計(jì)、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉(zhuǎn)化，以至新形式的經(jīng)驗(yàn)、交流及公共形態(tài)。它們構(gòu)成紛繁的話(huà)語(yǔ)形式，一方面是經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的體現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)這一進(jìn)程做出反應(yīng)。我選擇“白話(huà)”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語(yǔ)言、習(xí)語(yǔ)、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過(guò)“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識(shí)形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話(huà)”確定。（4）

白話(huà)現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關(guān)系到美國(guó)電影研究方法上對(duì)現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個(gè)概念令人遺憾的兩極對(duì)立。這包括從“后1968心理分析-符號(hào)學(xué)電影理論”到近年來(lái)新形式主義(neo-formalist)和認(rèn)知學(xué)(cognitivist)框架內(nèi)對(duì)“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)對(duì)待，這一術(shù)語(yǔ)在電影研究這門(mén)學(xué)科形成期時(shí)起過(guò)關(guān)鍵作用，它描述了以好萊塢片場(chǎng)時(shí)期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術(shù)形式。就這一特定意義來(lái)說(shuō)，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類(lèi)電影圍繞角色心理及其主觀能動(dòng)性展開(kāi)線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素?zé)o不滲透因果動(dòng)機(jī)；時(shí)空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復(fù)及變化、呼應(yīng)、平衡、對(duì)稱(chēng)；全片結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、敘事完整。對(duì)經(jīng)典形式最關(guān)鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開(kāi)場(chǎng)鏡頭到特寫(xiě)的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應(yīng)鏡頭、行動(dòng)的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個(gè)別角色，同時(shí)也制造了一個(gè)封閉性的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)看似獨(dú)立存在的虛構(gòu)世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過(guò)想象進(jìn)入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實(shí)現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿(mǎn)感、主宰力和認(rèn)同性，被1970年代的心理分析—符號(hào)學(xué)電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識(shí)形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財(cái)產(chǎn)、權(quán)力自然化。（6）與此類(lèi)似，新形式主義及認(rèn)知學(xué)學(xué)者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場(chǎng)，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結(jié)于一些基于“自然”的審美法則(這一論點(diǎn)對(duì)新古典主義傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)似曾相識(shí))。根據(jù)這一立場(chǎng)，經(jīng)典敘事無(wú)非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬(wàn)年來(lái)恒久不變的大腦構(gòu)造和“生物學(xué)上硬接線的”(biologicallyhardwired)認(rèn)知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場(chǎng)時(shí)期結(jié)束后仍歷久不衰。（8）

不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀(jì)和18世紀(jì)新古典主義美學(xué)(如同新形式主義那樣)還是19世紀(jì)小說(shuō)(像1970年代電影理論對(duì)羅蘭•巴特的簡(jiǎn)單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類(lèi)的電影實(shí)踐(實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影、國(guó)際藝術(shù)電影)，這些實(shí)踐本身又與知識(shí)分子精英在文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更為接近。（9）這樣的二元?jiǎng)澐謪s令我深感它時(shí)代舛錯(cuò)。無(wú)論如何，好萊塢電影不僅在美國(guó)，而且在全世界現(xiàn)代化過(guò)程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費(fèi)的種種承諾同步，感應(yīng)著社會(huì)、性別、換代關(guān)系上的急劇變化，以及經(jīng)驗(yàn)和主體重構(gòu)的時(shí)代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫(xiě)作贊譽(yù)美國(guó)電影的清新、對(duì)時(shí)代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點(diǎn)曾被反對(duì)者攻擊為“新母系社會(huì)”)。同樣地，這些寫(xiě)作中強(qiáng)調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國(guó)電影被看作嶄新且富于當(dāng)代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說(shuō)，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領(lǐng)域有關(guān)“美國(guó)主義”這一富于爭(zhēng)議的問(wèn)題，亦即由一國(guó)發(fā)展出的、以大眾為基礎(chǔ)的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話(huà)”為何、如何在一(多)個(gè)特定歷史階段達(dá)到了全球性的國(guó)際統(tǒng)治地位，并帶來(lái)什么影響。關(guān)于美國(guó)文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來(lái)對(duì)這一現(xiàn)象兩極對(duì)立的解釋。這種對(duì)立態(tài)度要么將美國(guó)文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國(guó)夢(mèng)的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國(guó)主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國(guó)主義與帝國(guó)主義殖民傾銷(xiāo)之間的差別，因?yàn)槊绹?guó)文化輸出“旨在抵達(dá)到市場(chǎng)所及的最遠(yuǎn)處，并以本土為起點(diǎn)”。換言之，“文化輸出與美國(guó)大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應(yīng)形式，還包括第一個(gè)資本主義大眾社會(huì)的公民價(jià)值觀及其社會(huì)關(guān)系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競(jìng)爭(zhēng)的各種傳統(tǒng)、話(huà)語(yǔ)、利益，從而由一個(gè)種族及文化混雜的社會(huì)制造出一個(gè)大眾公共(如果這種公共通常以異類(lèi)種族為代價(jià)的話(huà))。

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說(shuō)，“白話(huà)現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關(guān)于白話(huà)現(xiàn)代主義，我曾在另文中細(xì)述，用以討論所謂經(jīng)典時(shí)期的美國(guó)電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)行全球的原因。我認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴(kuò)張策略作后盾，但其成功與其說(shuō)是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時(shí)間的普遍共同性——倒不如說(shuō)是由于這些電影為美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應(yīng)場(chǎng)這一概念來(lái)論述一種話(huà)語(yǔ)形式，個(gè)人體驗(yàn)得到表達(dá)，并在公共場(chǎng)所為他人，包括陌生人所認(rèn)同；這個(gè)公共空間不只限于書(shū)面媒體，而更通過(guò)視聽(tīng)的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)。（2）盡管電影可能有此功效的觀點(diǎn)并非嶄新，我卻選取一個(gè)略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時(shí)代重新探索這一問(wèn)題。在闡發(fā)白話(huà)現(xiàn)代主義這一概念時(shí)，我將它作為技術(shù)、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)現(xiàn)代化在文化上的對(duì)應(yīng)物，以及文化對(duì)上述方面的反響，并就三方面的問(wèn)題加以闡述。

第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)的評(píng)價(jià)。具體來(lái)說(shuō)，批評(píng)界現(xiàn)已普遍認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)這些概念長(zhǎng)期以來(lái)已過(guò)分局限于指述文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)及雕塑領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學(xué)時(shí)，長(zhǎng)期局限于藝術(shù)經(jīng)院化和知識(shí)分子實(shí)踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學(xué)這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學(xué)這一觀念，美學(xué)可視為關(guān)乎人類(lèi)認(rèn)知和感覺(jué)的整個(gè)領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運(yùn)的決定性戰(zhàn)場(chǎng)。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學(xué)的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費(fèi)的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時(shí)裝、設(shè)計(jì)、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉(zhuǎn)化，以至新形式的經(jīng)驗(yàn)、交流及公共形態(tài)。它們構(gòu)成紛繁的話(huà)語(yǔ)形式，一方面是經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的體現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)這一進(jìn)程做出反應(yīng)。我選擇“白話(huà)”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語(yǔ)言、習(xí)語(yǔ)、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過(guò)“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識(shí)形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話(huà)”確定。（4）

白話(huà)現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關(guān)系到美國(guó)電影研究方法上對(duì)現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個(gè)概念令人遺憾的兩極對(duì)立。這包括從“后1968心理分析-符號(hào)學(xué)電影理論”到近年來(lái)新形式主義(neo-formalist)和認(rèn)知學(xué)(cognitivist)框架內(nèi)對(duì)“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)對(duì)待，這一術(shù)語(yǔ)在電影研究這門(mén)學(xué)科形成期時(shí)起過(guò)關(guān)鍵作用，它描述了以好萊塢片場(chǎng)時(shí)期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術(shù)形式。就這一特定意義來(lái)說(shuō)，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類(lèi)電影圍繞角色心理及其主觀能動(dòng)性展開(kāi)線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素?zé)o不滲透因果動(dòng)機(jī)；時(shí)空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復(fù)及變化、呼應(yīng)、平衡、對(duì)稱(chēng)；全片結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、敘事完整。對(duì)經(jīng)典形式最關(guān)鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開(kāi)場(chǎng)鏡頭到特寫(xiě)的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應(yīng)鏡頭、行動(dòng)的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個(gè)別角色，同時(shí)也制造了一個(gè)封閉性的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)看似獨(dú)立存在的虛構(gòu)世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過(guò)想象進(jìn)入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實(shí)現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿(mǎn)感、主宰力和認(rèn)同性，被1970年代的心理分析—符號(hào)學(xué)電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識(shí)形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財(cái)產(chǎn)、權(quán)力自然化。（6）與此類(lèi)似，新形式主義及認(rèn)知學(xué)學(xué)者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場(chǎng)，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結(jié)于一些基于“自然”的審美法則(這一論點(diǎn)對(duì)新古典主義傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)似曾相識(shí))。根據(jù)這一立場(chǎng)，經(jīng)典敘事無(wú)非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬(wàn)年來(lái)恒久不變的大腦構(gòu)造和“生物學(xué)上硬接線的”(biologicallyhardwired)認(rèn)知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場(chǎng)時(shí)期結(jié)束后仍歷久不衰。（8）

不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀(jì)和18世紀(jì)新古典主義美學(xué)(如同新形式主義那樣)還是19世紀(jì)小說(shuō)(像1970年代電影理論對(duì)羅蘭•巴特的簡(jiǎn)單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類(lèi)的電影實(shí)踐(實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影、國(guó)際藝術(shù)電影)，這些實(shí)踐本身又與知識(shí)分子精英在文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更為接近。（9）這樣的二元?jiǎng)澐謪s令我深感它時(shí)代舛錯(cuò)。無(wú)論如何，好萊塢電影不僅在美國(guó)，而且在全世界現(xiàn)代化過(guò)程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費(fèi)的種種承諾同步，感應(yīng)著社會(huì)、性別、換代關(guān)系上的急劇變化，以及經(jīng)驗(yàn)和主體重構(gòu)的時(shí)代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫(xiě)作贊譽(yù)美國(guó)電影的清新、對(duì)時(shí)代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點(diǎn)曾被反對(duì)者攻擊為“新母系社會(huì)”)。同樣地，這些寫(xiě)作中強(qiáng)調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國(guó)電影被看作嶄新且富于當(dāng)代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說(shuō)，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領(lǐng)域有關(guān)“美國(guó)主義”這一富于爭(zhēng)議的問(wèn)題，亦即由一國(guó)發(fā)展出的、以大眾為基礎(chǔ)的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話(huà)”為何、如何在一(多)個(gè)特定歷史階段達(dá)到了全球性的國(guó)際統(tǒng)治地位，并帶來(lái)什么影響。關(guān)于美國(guó)文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來(lái)對(duì)這一現(xiàn)象兩極對(duì)立的解釋。這種對(duì)立態(tài)度要么將美國(guó)文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國(guó)夢(mèng)的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國(guó)主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國(guó)主義與帝國(guó)主義殖民傾銷(xiāo)之間的差別，因?yàn)槊绹?guó)文化輸出“旨在抵達(dá)到市場(chǎng)所及的最遠(yuǎn)處，并以本土為起點(diǎn)”。換言之，“文化輸出與美國(guó)大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應(yīng)形式，還包括第一個(gè)資本主義大眾社會(huì)的公民價(jià)值觀及其社會(huì)關(guān)系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競(jìng)爭(zhēng)的各種傳統(tǒng)、話(huà)語(yǔ)、利益，從而由一個(gè)種族及文化混雜的社會(huì)制造出一個(gè)大眾公共(如果這種公共通常以異類(lèi)種族為代價(jià)的話(huà))。