魯迅和周作人兄弟二人，在中國現(xiàn)代文化研究中已經(jīng)被大家反復(fù)論及，這里我們想要研究的是他們早期救國思想的形成以及這一思想呈現(xiàn)的面貌和意義。因?yàn)椤熬葒边@樣一個(gè)關(guān)鍵詞，無論對于他們二人，還是對于現(xiàn)代中國，都是百說不厭的論題，也是有著重要意義的論題。

一人生道路的選擇

魯迅與周作人作為同胞兄弟，早期的人生經(jīng)歷是基本一致的，他們出生在同樣的家庭，有著基本相同的求學(xué)經(jīng)歷，同樣在日本接受了西方文學(xué)的熏陶，歸國后不久從事新文化運(yùn)動(dòng)。二人早年人生道路的選擇與中華民族的命運(yùn)是緊密相關(guān)的，這正是他們不斷被人們關(guān)注，而且不斷得到人們稱贊的重要原因。特別是魯迅，他之所以成為偉大的作家，這是一個(gè)不能忽視的視角。周氏兄弟離開故鄉(xiāng)紹興，“走異路，逃異地”，他們不僅僅是為了“尋求別樣的人們”，也是為了尋求“別樣的知識(shí)”和“別樣的人生”。魯迅說過，他看慣了故鄉(xiāng)人們的臉，決定走出紹興，即使尋找到了“野獸和魔鬼”，也并不想回頭。因?yàn)樗呀?jīng)感覺到，舊式讀書人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道應(yīng)該放棄什么，也就從而知道了應(yīng)該選擇什么。作為一個(gè)破落家庭的后代，他沒有選擇經(jīng)商，也沒有幻想做“幕友”，放棄了掙錢發(fā)財(cái)、光宗耀祖的臆想，這不僅是選擇了崇高，同時(shí)也是選擇了明智。二周走出紹興，南京時(shí)期是追求的開始，他們共同走過了從科學(xué)救國到文學(xué)救國的過程，特別是魯迅，還走過了從相信科學(xué)救國、軍事救國，到相信醫(yī)學(xué)救國，最終執(zhí)著于文學(xué)救國的一個(gè)變化過程。我們說魯迅是偉人，最重要的證據(jù)表現(xiàn)為：他將自己的人生追求與祖國和人民的需要聯(lián)系為一個(gè)整體，也就是愛默生所說的“，誰生活在一個(gè)更高的思想境界，我們就把誰看作偉人?！比欢茉诮邮軚|方傳統(tǒng)文化和西方文化的影響上呈現(xiàn)出不同的趨向：魯迅主要接受了積極入世的儒家文化，并自覺吸納了西方文化的現(xiàn)實(shí)性和批判性；而周作人顯然接受了淡然處世的道家文化，并深入到西方文化的內(nèi)在，感受了風(fēng)俗人情等文化因子，因此兩人后來選擇了不同的道路。說到救國，必須回到晚清的歷史背景。鴉片戰(zhàn)爭以前，中國閉關(guān)自守，不知道西洋還有所謂的文明。鴉片戰(zhàn)爭的失敗，一部分先進(jìn)的知識(shí)分子單純地認(rèn)為是敗于軍事，于是認(rèn)為中國需要“船堅(jiān)炮利”，需要科學(xué)，需要維新。他們深厚的民族主義精神和救國意識(shí)是建立在民族自信基礎(chǔ)上的：我們的科學(xué)落后了，只要趕上來，中國的古老文明仍然可以煥發(fā)光彩。為此，晚清很多文化人開始翻譯介紹自然科學(xué)知識(shí)，著重學(xué)習(xí)西洋的物質(zhì)文明。甲午戰(zhàn)爭中日議和以后，各國相繼在中國劃定勢力范圍，清廷的腐敗日甚一日，進(jìn)步知識(shí)分子也發(fā)現(xiàn)清政府的政治存在著缺點(diǎn)，西洋還有先進(jìn)的政治文化。這樣一來，對西方文化的引入，涉及到了科學(xué)，也涉及到了思想文化。正如胡適詩中寫的“關(guān)不住了”，只要一開閘，洪水就一涌而來。對西方文化、思想的譯介影響了中國知識(shí)分子的救國方略，20世紀(jì)之初的中國風(fēng)起云涌，紛亂的思想界影響到青年周氏兄弟，使他們的思想一度處于徘徊狀態(tài)中。在《知堂回想錄》中，周作人也說他此時(shí)的思想“有外國的人道主義、革命思想，也有傳統(tǒng)的虛無主義，金圣嘆、梁任公的新舊文章的影響混雜地拼在一起”。具有愛國主義思想的周氏兄弟在受到各種思想的洗禮之后，做出了吸收、繼承、超越的選擇。我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅到了南京學(xué)新學(xué)，與其說是對科學(xué)技術(shù)有熱情，不如說是對西學(xué)產(chǎn)生了興趣。他如此熱情地讀嚴(yán)復(fù)翻譯的赫胥黎的《天演論》即是個(gè)證明，因?yàn)檫@部書就是啟發(fā)我們自強(qiáng)的書。從某種意義上說，魯迅對于學(xué)軍事、學(xué)開礦的放棄是必然的，我們不能片面地說原來的選擇是一種錯(cuò)誤，而是應(yīng)該看到他選擇的動(dòng)機(jī)中有著怎樣的指導(dǎo)思想。魯迅赴日本留學(xué)的目的，抱定了醫(yī)學(xué)救國的認(rèn)識(shí)。這里有魯迅思想的轉(zhuǎn)折，他說自己是為了醫(yī)治像他父親那樣的不能治的病，當(dāng)然打起仗來也可以當(dāng)軍醫(yī)，將救國與救民合為一個(gè)整體，在于改造中國、改造國民的“東亞病夫”形象。但是他在“幻燈片”事件后發(fā)現(xiàn)了中國人的身體有病是次要的，主要應(yīng)該看到中國人的精神疾病，中國人的“弱”是與“愚”連在一起的，這是他棄醫(yī)學(xué)文的關(guān)鍵。魯迅在《吶喊?自序》中清楚地告訴我們：“從那一回以后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國民即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客……所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！濒斞笡Q定以畢生的精力從事文學(xué)活動(dòng)，這是他整個(gè)人生的最光輝的起點(diǎn)。我們當(dāng)然不能認(rèn)為“改造國民性”是魯迅最早提出來的強(qiáng)國之策，因在他之前的近代思想家梁啟超的《仁學(xué)》《新民說》、嚴(yán)復(fù)的“鼓民力，開民智，新民德”的說法都直接影響了魯迅。魯迅和周作人主要是從精神革命即思想啟蒙的角度考慮問題，在諸種要素中，精神是最重要的。在魯迅看來，西方的精神是優(yōu)于中國的，所以就要吸取西方的長處和普遍行之有效的精神，以促進(jìn)民族精神的蓬勃發(fā)展。周氏兄弟批判西方物質(zhì)文明，選擇精神革命，主要源于尼采的影響。基于20世紀(jì)初西方人本思潮和世界性的民族主義思潮，周氏兄弟繪制了通過“立人”達(dá)到“立國”的建國方略，兩人選擇的是人的解放和人的健全發(fā)展。

二為人性重造的文學(xué)

魯迅認(rèn)為，改造中國人的國民性，最有力的方法是提倡文學(xué)。而提倡文學(xué)的路徑雖然很多，他卻也有自己的思路。首先，“別求新聲于異邦”，譯介國外的文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作，抨擊中國的傳統(tǒng)文化。這表明魯迅對于中國的舊文學(xué)也并不抱有多大的希望。我們特別應(yīng)該看到，魯迅的選擇中已經(jīng)包含有啟動(dòng)新文學(xué)的意識(shí)。因?yàn)閷εf詩、舊詞、舊散文，那些濫俗的聲調(diào)他讀厭煩了，連屈原的《離騷》他也認(rèn)為“反抗社會(huì)，威力非強(qiáng)”，最終也是以自沉保全了自己的名節(jié)，對國家的作用不大。傳統(tǒng)文學(xué)無法改變中國人的精神現(xiàn)狀，就要“別求新聲于異邦”。周氏兄弟懂得要用文學(xué)的力量改變?nèi)诵?，改變?nèi)松?907年夏創(chuàng)辦《新生》雜志是周氏兄弟文學(xué)救國實(shí)踐活動(dòng)的第一步，這次失敗后，周氏兄弟又邁出了文學(xué)救國的第二步———在《河南》雜志上和譯書。周氏兄弟在《河南》雜志上發(fā)表的論文，從理論上把文學(xué)救國概括為“不用之用”的文學(xué)觀。由于救亡的迫切需要，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用是那個(gè)時(shí)代文藝思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁啟超等人就提出了“小說界革命”，把文學(xué)視為救國的利器，高揚(yáng)“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的口號(hào)。從表面上看，周氏兄弟與梁啟超等人在推崇文學(xué)的社會(huì)作用上似乎是一致的，但實(shí)質(zhì)上卻有根本的不同。梁啟超等人仍然受到封建正統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛，雖然他們在表面上把文學(xué)的地位捧得很高，但小說在他們心目中仍然是一種“載道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己應(yīng)有的獨(dú)立性。周作人批評了梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》：“實(shí)用之說既深中于心，不可復(fù)去……今言小說者，莫不多立名色，強(qiáng)比附于正大之名，謂足以益世道人心，為治化之助。”輕視小說的藝術(shù)規(guī)律、偏重實(shí)用主義是其思想根源。魯迅和周作人著眼于民族的存亡和發(fā)展，注重思想啟蒙，試圖通過文藝的“新聲”來重建“國民精神”。魯迅從純文學(xué)觀角度出發(fā)，認(rèn)為文章有利于國民精神，“文章之用益神”，“以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”。周作人也認(rèn)為文章為精神的依托，是發(fā)自內(nèi)心的，“特文章為物，獨(dú)隔外塵，托質(zhì)至微，與心靈直接，故其用亦至神”。而且文章還有科學(xué)所達(dá)不到的用處?；谶@種思想，魯迅和周作人對中國傳統(tǒng)文化對人的精神的麻痹作用都進(jìn)行了批判。其次，二周的文學(xué)救國之策在于相信文學(xué)能夠改變?nèi)说木?。魯迅和周作人都認(rèn)為，文學(xué)可以重建“國民精神”。此時(shí)的周氏兄弟已經(jīng)由文章啟蒙發(fā)展為文學(xué)救國。鴉片戰(zhàn)爭之后，在慘重的失敗之后，中國人痛定思痛，才開始反思自己對待西方的態(tài)度及其得失，認(rèn)識(shí)到單純學(xué)習(xí)西方的“技術(shù)”性學(xué)術(shù)，并不能從根本上改變中國落后挨打的屈辱境地，還必須更加注重對西方“思想”性學(xué)術(shù)的吸收和借鑒，勢必要打破舊的習(xí)慣勢力與傳統(tǒng)觀念。而這種借鑒也是基于當(dāng)時(shí)中國國力日益式微、國民精神萎靡不振的現(xiàn)實(shí)。“本根剝喪，神氣旁皇，華國將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無違言，寂漠為政，天地閉矣”，這是周氏兄弟對當(dāng)時(shí)國情的共同認(rèn)識(shí)。這就成為近代文藝啟蒙的重要?dú)v史背景和精神內(nèi)涵，即民族的生存和發(fā)展，是周氏兄弟早期文化選擇的思想起點(diǎn)，周作人也把他們這一階段的思想概括為民族主義，“豫才那時(shí)的思想我想差不多可以民族主義包括之，如所介紹的文學(xué)亦以被壓迫的民族為主，俄則取其反抗壓制也”。在《摩羅詩力說》文章開篇前，魯迅引用了尼采的話：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠(yuǎn)矣。”從而提出了對域外文化的選擇，即“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動(dòng)于懷古”。

翻譯介紹外國文學(xué)成為周氏兄弟借文藝改造社會(huì)的一種希望，兄弟二人共同編選了《域外小說集》，選擇的特點(diǎn)一是偏重斯拉夫系統(tǒng)，二是偏重被壓迫民族。在談到為什么翻譯介紹被壓迫民族的文學(xué)時(shí)，魯迅說：“因?yàn)槟菚r(shí)正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調(diào)的?！敝茏魅艘舱f：“一面又因?yàn)椤睹駡?bào)》在東京發(fā)刊，中國革命運(yùn)動(dòng)正在發(fā)達(dá)，我們也受了民族思想的影響，對于所謂被損害與侮辱的國民的文學(xué)更比強(qiáng)國的表示尊重與親近。”周氏兄弟早期的翻譯是深深扎根于中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的土壤，是與時(shí)代的脈搏相一致的，符合中國人民爭取民族獨(dú)立的要求。但他們的這種做法并不都為時(shí)人認(rèn)可，林語堂就曾諷刺魯迅“今日介紹波蘭，明日介紹捷克文豪”。兄弟二人工作十分辛勤，選擇也非常精當(dāng)，可是社會(huì)的反映非常冷漠。總結(jié)起來，第二次文藝救國失敗的原因：一是譯本只有兩冊，而且所選各國作家偏而不全。二是文體不被人們所接受，當(dāng)時(shí)文壇盛行的依然是章回小說、筆記小說，短篇小說雖已嶄露頭角，但小說界的主將們還沒有以提倡短篇小說為己任?；诖耍x者反映冷淡也是必然的事情。

當(dāng)17世紀(jì)歐洲第一批移民到達(dá)美洲新大陸時(shí)，他們所看到的景象與歐洲的迥然不同。在這塊歐洲冒險(xiǎn)者認(rèn)為是終極機(jī)遇之地的地方，有著數(shù)不盡的自然資源。最主要的當(dāng)然是大量的土地，這在歐洲是極為稀缺的。這里一半以上的土地由茂盛的森林覆蓋，森林中有大量的自然生物。這塊陌生的荒野充滿著無限的生機(jī)，讓美國作家傾注了無限情感，也為他們提供了肥沃的文學(xué)想象土壤。正如史密斯所言：“能對美利堅(jiān)帝國的特征下定義的不是過去的一系列影響，不是某個(gè)文化傳統(tǒng)，也不是它在世界上所處的地位，而是人與自然的關(guān)系[1]192。”

一、自然中的宗教

早期的文學(xué)創(chuàng)作中，宗教因素占據(jù)了很大成分，這時(shí)對自然的描述和冥想也多是基于宗教思考。布雷茲特里特(AnneBradstreet)的長詩《沉思錄》(Contemplations)被稱作美國第一首自然詩。在這首具有高度宗教意味的詩篇中，我們可以看到詩人如何巧妙地將自然、人性、神性相結(jié)合，來探討三者之間的關(guān)系。當(dāng)聽到蟈蟈和蛐蛐鳴叫時(shí)，詩人很自然地想到世間的一切，認(rèn)為蟈蟈和蛐蛐都是上帝的造物、上帝的象征，它們的舉止都是對上帝恩惠的頌揚(yáng)。詩人雖然關(guān)注大自然，但并沒有停留在對自然之美的贊揚(yáng)上，而是轉(zhuǎn)向大自然的造物主，并對其進(jìn)行深層的思索，認(rèn)為自然之美是上帝威力的再現(xiàn)，詩人歌頌大自然就是歌頌上帝的偉大。像詩人彌爾頓一樣，她終生試圖闡釋上帝對人類的各種方式。她曾說道：“我并非要展示我的寫作技能，而是要表明真理；并非是為了我自己，而是為了上帝的榮耀[2]。”浪漫主義詩人從某種程度上延續(xù)了上一階段詩人的自然觀。布萊恩特(WilliamCullenBryant)的自然也有著濃郁的宗教色彩。對于布萊恩特來說，上帝創(chuàng)造了一切，并且時(shí)刻顯示著自己的力量。在詩篇《颶風(fēng)》(TheHurricane)中，詩人充滿激情地呼號(hào)：上帝“展開長袍，帶來了颶風(fēng)”，“我”的每根血脈都在顫抖，“等待著颶風(fēng)的到來”[3]110。颶風(fēng)在這里成了上帝的象征。在《護(hù)佑悲傷的人》(“BlessedareTheythatMourn”)中，布萊恩特勸慰人們應(yīng)該平和地去接受每件事，“因?yàn)樯系垡呀?jīng)標(biāo)記了每一個(gè)受難的日子/記住了每一滴隱秘的眼淚/而且天堂里無盡的幸福應(yīng)能夠賠償/上帝的孩子們在人間所受的苦難”[3]34。在《森林頌》(AForestHymn)中我們也能清楚地看到布萊恩特堅(jiān)定相信上帝是創(chuàng)造者的角色。他寫到，“圣父，你確曾俯瞰毫無遮蔽的大地/然后用你的雙手/養(yǎng)育了這些莊嚴(yán)的圓柱/編織了翠綠的屋頂/排成了這美麗的森林”[3]72。在布萊恩特的眼里，自然就是無處不在的上帝的顯現(xiàn)。生機(jī)勃勃的大自然顯示出上帝的無所不在。正如布萊恩特所說，樹木抽出新枝象征著“上帝的精神，以及他無處不在的力量/以及無法觸及的莊嚴(yán)”[3]72。而且，在布萊恩特看來，自然不僅包括自然界，也包括城市、村莊等非天然的景觀，這一切都是上帝精神的體現(xiàn)。自然可以說是拉爾夫•沃爾多•愛默生思想的核心與基礎(chǔ)。他在《論自然》和其他作品中詳盡地論述了自然及其要義，形成了一定的思想體系，對美國文學(xué)的獨(dú)立貢獻(xiàn)很大。宗教是愛默生自然思想的一個(gè)重要元素。這里所指的宗教更多偏向于精神性。在愛默生看來，上帝是精神性的普遍存在，而世界(包括靈魂和自然)是精神性的普遍存在(上帝)的流溢，是對最高的普遍存在的反映。也就是說，自然是上帝精神的象征，人與自然的交流，就是與上帝在溝通，自然在這個(gè)過程中起著重要的中介作用。從這里我們可以看出，愛默生的自然包含著深層的宗教元素。梭羅的超驗(yàn)主義思想主要來自愛默生。他沒有愛默生那樣系統(tǒng)的哲學(xué)論述，他的自然思想更多地體現(xiàn)在眾多的自然作品和筆記中。此外，梭羅的自然觀還受到印度教思想和印第安人思想的影響。他從愛默生那里接觸了印度教及其他東方宗教的典籍，在《瓦爾登湖》等著作中多次提及印度教的人物和思想。印度教認(rèn)為萬物都是梵天的一部分，精神世界和自然世界是不可分的，人類只要調(diào)整好自己的精神狀態(tài)，就可以和這個(gè)精神世界溝通。印第安人的世界觀是萬物有靈論的，他們認(rèn)為自然中處處都存在神靈，因而對自然充滿敬畏。

二、自然中的道德

在早期美國自然寫作中，書寫自然不僅只是書寫自然本身，更多是抒發(fā)作者的某種道德情感。布萊恩特的自然詩歌就充滿了道德教誨。《死亡冥想》的開篇便倡導(dǎo)人類與自然的交流，而當(dāng)痛苦來襲時(shí)，也只有走向自然，傾聽自然的教誨方能純凈心靈。詩人稱：“去開闊的田野吧，去聽聽/自然的教誨，聽聽那從四野里——/大地、河川和新鮮的空氣中——/傳來的靜謐而寂寥的聲音[4]——”《致水鳥》(ToaWaterfowl)描寫了詩人孤寂之時(shí)抬頭看見一只水鳥獨(dú)自在空中泰然自若地飛翔，通過一系列的自我追問，詩人悟出了一個(gè)道理：你已離去，深邃的天空，吞噬了你的身影；但在我心上，卻深深地鐫刻下了一個(gè)你留下的教益，不會(huì)輕易被遺忘。他，無處不在，在無垠的天空指引你的飛行，也會(huì)在我獨(dú)自跋涉的征途上為我正確導(dǎo)航[3]26-27?！饵S色的堇香花》(TheYellowViolet)通過描寫黃色堇香花在初春時(shí)節(jié)綻放，默默地把幽香散播在冰雪之上，不與百花爭艷。堇香花謙卑地朝向大地，而不是開在高處，令詩人想到了現(xiàn)實(shí)。他感嘆道：“是啊，變得富起來的人們/忘記了朋友正在受煎熬。/我悔恨，自己步他們后塵，/竟然會(huì)模仿他們的倨傲[3]14。”詩人嫻熟地從自然中生發(fā)出道德評價(jià)，給自然涂抹上了一層道德的光環(huán)。布萊恩特的這種做法在《寫在進(jìn)入森林》(InscriptionfortheEntrancetoaWood)表現(xiàn)的最為顯明。在詩人看來，自然具有給人以快樂和安慰的功能，能夠提供道德教誨意義。在《冬日》(AWinterPiece)這首詩里，布萊恩特談到，當(dāng)疾病疼痛折磨我的靈魂，當(dāng)不平靜之事擾亂我的心境時(shí)，我會(huì)走向森林，尋求精神的慰藉。在森林里，小徑上散落的陽光就像是我的摯友，陪伴我一路走去。蜿蜒的山川，潺潺的小溪在若隱若現(xiàn)，就像是在邀請我去探勝。詩人指出，森林就是“一個(gè)平和的社會(huì)/與我交談，慰藉撫慰我……”，在詩人看來，鳥兒的歡唱、溪流的潺潺，以及清新空氣溫柔地拂過臉頰“讓我忘記/那些打擾我平靜的思緒，而我又開始/在山巒的邊緣重拾天真”[3]5。愛默生十分重視倫理學(xué)和倫理原則在人類生活中的作用，而梭羅則把他的主要精力集中于探討人的存在問題。愛默生之所以重視倫理學(xué)是因?yàn)樗麍?jiān)信道德教化的重要性和重要作用。在他看來，生活中的一切事物都可以向我們昭示道德法則和道德真理。和愛默生一樣，梭羅相信自然能增進(jìn)人的道德，因?yàn)樽匀坏暮啒?、純潔和美是衡量我們的道德自然的參照，他說:“一個(gè)湖是風(fēng)景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛；望著它的人可以測出他自己的天性的深淺[5]。”在梭羅看來，在大自然中實(shí)踐某種新的簡樸嚴(yán)肅的生活能夠讓人的“心靈降入他的肉體內(nèi)去解救它，并以與日俱增的尊敬之忱去對待自己”[6]566。

三、自然中的社會(huì)變革

“革命文學(xué)”倡導(dǎo)和“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”論爭有比較長的過程，學(xué)界一般將其源頭追溯到1922年后早期共產(chǎn)黨人的革命文學(xué)主張。雖然田仲濟(jì)先生早在1979年就提到“文學(xué)研究會(huì)”已經(jīng)在“提倡無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”［1］，但當(dāng)時(shí)并未引起學(xué)界注意。近年來，有學(xué)者揭示了長期被遮蔽的1927年武漢政權(quán)時(shí)期出現(xiàn)的“革命文化”、“無產(chǎn)階級(jí)文化”［2］(P418)言論，另有學(xué)者再次把革命文學(xué)的源頭明確追溯到“文學(xué)研究會(huì)”，認(rèn)為“文學(xué)研究會(huì)才是初期革命文學(xué)的最先倡導(dǎo)者?！保?］這些不同觀點(diǎn)的出現(xiàn)，其意義不在確認(rèn)誰是革命文學(xué)的首倡者，它的重要價(jià)值在于突破了以往革命文學(xué)研究中的某種思維定勢，為革命文學(xué)研究開拓了新的思路。其實(shí)，如果把“革命文學(xué)”與“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”適度區(qū)別開來，那么，至少可以清晰地看到三種關(guān)于革命文學(xué)的想象，即文學(xué)研究會(huì)、早期共產(chǎn)黨人、創(chuàng)造社“元老”們分別倡導(dǎo)的革命文學(xué)。

一、文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”

1921年前后，文學(xué)研究會(huì)的核心成員鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、李之常等人在《文學(xué)旬刊》、《文學(xué)》周報(bào)上展開過一次關(guān)于“文學(xué)與革命”問題的討論，討論者曾積極倡導(dǎo)“革命文學(xué)”。一般文學(xué)史著作往往從正統(tǒng)的“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”觀念出發(fā)，對這次討論要么避而不談，要么只看作是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的一種過渡，零星地談到其中的某些觀點(diǎn)，作為文學(xué)研究會(huì)的“先進(jìn)性”或“局限性”的注腳。其實(shí)，這不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早的關(guān)于“革命文學(xué)”的討論，更是一種具有獨(dú)立價(jià)值和意義的文學(xué)現(xiàn)象，它展示了文學(xué)研究會(huì)作家對“革命文學(xué)”的獨(dú)特想象。其特點(diǎn)主要有:

(一)既強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性，也強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立價(jià)值

文學(xué)研究會(huì)以倡導(dǎo)“為人生”的文學(xué)觀聞名，但它是從“文學(xué)”的角度來談文學(xué)的使命的。它倡導(dǎo)“革命文學(xué)”，也是立足于“文學(xué)”。無論是要求揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，還是要求展示未來社會(huì)的光明;無論是強(qiáng)調(diào)反映底層民眾生存的悲慘，還是強(qiáng)調(diào)要擔(dān)當(dāng)喚醒民眾的重大責(zé)任，都是以“文學(xué)”為軸心，在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”具有相對獨(dú)立的價(jià)值，文學(xué)家具有重要的主體性作用的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。其強(qiáng)烈的文學(xué)功利性目的與相對的文學(xué)獨(dú)立性追求，既矛盾又統(tǒng)一。鄭振鐸的《新文學(xué)觀的建設(shè)》一文，就是從“文學(xué)是人生的自然的呼聲”，“文學(xué)以真摯的情緒為他的生命”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之高尚使命與文學(xué)之天真”共存，認(rèn)為:“文學(xué)就是文學(xué);不是為娛樂的目的而作之而讀之，也不是為宣傳，為教訓(xùn)的目的而作之，而讀之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社會(huì)底文學(xué)論》一文中，以與鄭振鐸同樣的思路來說明:在鼓動(dòng)民眾起來革命的過程中，文學(xué)和文學(xué)家的作用高于革命理論和革命家的作用。他認(rèn)為:“今日底文學(xué)是人類活動(dòng)底結(jié)晶”，是“新時(shí)代底指導(dǎo)者，鞭策者”，斷言“革命底完成者在中國舍文學(xué)又有什么呢?”［5］(P82、81)鄭振鐸、李之常的觀點(diǎn)合乎文學(xué)研究會(huì)的主流意見。文學(xué)研究會(huì)在提倡“為人生”的功利性文學(xué)觀時(shí)，就強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”本身也“是于人生很切要的一種工作”，應(yīng)該成為“治文學(xué)的人”的“終身的事業(yè)”［6］(P72)。文學(xué)研究會(huì)之所以會(huì)由最初的著重批判傳統(tǒng)的“文以載道”，到把全部工作的重心放在掃除“游戲消遣”的文學(xué)，當(dāng)然有與鴛鴦蝴蝶派爭奪文學(xué)陣地和讀者等方面的因素，但更重要的還是因?yàn)?，他們認(rèn)為“游戲消遣”的文學(xué)既像“載道”文學(xué)一樣具有宣揚(yáng)“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戲”的態(tài)度純粹把文學(xué)當(dāng)作“工具”而不是“終身的事業(yè)”，因而對“文藝”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表現(xiàn)底層民眾的悲慘生活，也宣揚(yáng)“愛”與“美”

世界上的每一個(gè)民族都有屬于自己的文化傳統(tǒng)。而作為民族文化基本組成部分的文學(xué)則是“民族國家形成主體文化傳統(tǒng)的關(guān)鍵因素，是構(gòu)成民族歷史集體記憶的重要載體?！盵1]（導(dǎo)言）要理解和追溯美利堅(jiān)民族文化傳統(tǒng)就不能不考查美利堅(jiān)民族形成過程中作為重要集體記憶的載體———早期美國文學(xué)。本文將通過對早期美國文學(xué)代表作品的分析來探尋美國文化傳統(tǒng)中崇尚個(gè)人自由、宣揚(yáng)民主和平等、倡導(dǎo)務(wù)實(shí)和追求財(cái)富等理念形成的背景和原因。

一、崇尚個(gè)人自由

美國人崇尚個(gè)人自由的文化傳統(tǒng)可謂源遠(yuǎn)流長。如果從1620年“五月花號(hào)”駛抵普利茅斯算起的話，至今已有近四百年的歷史了。當(dāng)初的北美移民大多數(shù)是因逃避宗教和政治迫害及階級(jí)壓迫而歷經(jīng)千辛萬苦從歐洲來到北美大陸的。他們中很多都是虔誠的清教徒，希望在“新大陸”上開創(chuàng)一片屬于自己的自由天地?？梢哉f，個(gè)人自由是當(dāng)時(shí)北美拓殖者們的共同追求。這一追求在早期美國文學(xué)作品中得到了充分的表達(dá)。來自賓夕法尼亞殖民地的杰出律師約翰•迪金森（JohnDickinson）就于1767年底至1768年初在費(fèi)城一家報(bào)紙上連續(xù)發(fā)表了四篇題為《賓夕法尼亞農(nóng)民來信》的系列文章。他極力主張個(gè)人自由，認(rèn)為北美民眾需要“讓這樣的真理永遠(yuǎn)寫在心中：不自由，就無幸?？裳??！盵2]P1371768年他在愛國歌謠《自由之歌》（“TheLibertySong”）中也表達(dá)了對個(gè)人自由的向往：“‘我們生于自由也將生活在自由里……’”。[3]由此可見，自由在當(dāng)時(shí)人們心目中的崇高地位。另外，作為當(dāng)時(shí)北美個(gè)人自由代言人的托馬斯•潘恩（ThomasPaine）于1775年7月譜寫了一首愛國詩歌《自由之樹》（“LibertyTree”）。他在詩歌結(jié)尾號(hào)召人們行動(dòng)起來以“捍衛(wèi)自由女神所賦予他們的‘自由之樹’”。[3]而發(fā)表于1776年由托馬斯•杰斐遜主筆的《獨(dú)立宣言》則宣稱：“人人生而平等，造物主賦予他們?nèi)舾刹豢蓜儕Z的權(quán)利，這些權(quán)利包括生存權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利?！痹撐南到y(tǒng)地闡述了人的自由和自然權(quán)利等方面的問題，正緣于此，馬克思稱其為“世界上第一部人權(quán)宣言”。

早期美國文學(xué)不但提倡崇尚個(gè)人自由，而且還有作家探討了自由的內(nèi)涵。作為馬薩諸塞殖民地總督的約翰•溫斯羅普（JohnWinthrop）曾主張建立開明的貴族專制統(tǒng)治，讓民眾充分享有民主和自由，但是這一設(shè)想遭到了殖民地法院的彈劾。為了給自己正言，他在法庭上做了關(guān)于自由的著名演講。后來該演講收錄在他的《日記》（TheJournalofJohnWinthrop）里。溫斯羅普認(rèn)為自由有兩種：一種是無任何約束的絕對自由，這與禽獸無異；另一種是“文明或聯(lián)邦”（civilorfederal）自由，這是受到道德和政治法律法規(guī)約束的自由，只有這種自由才能使權(quán)威“揚(yáng)善懲惡，維護(hù)正義和忠誠管理”[4]P233此演講不但平息了民眾對他的誤解，讓他繼續(xù)擔(dān)任總督，而且還深深地影響了美國的自由觀念。

二、宣揚(yáng)民主和平等

一個(gè)民族的價(jià)值觀往往決定了該民族的“民族性格、精神面貌和道德水準(zhǔn)，決定著社會(huì)是否能夠穩(wěn)定和發(fā)展”。美國社會(huì)賴以生存的核心價(jià)值觀既包括個(gè)人自由也包括民主和平等。每當(dāng)談及美國的民主和平等，最為世人所熟悉的當(dāng)屬《獨(dú)立宣言》和《聯(lián)邦憲法》兩個(gè)歷史性文件，因?yàn)樗鼈兂浞置枋隽嗣绹怂鶡嶂孕麚P(yáng)的自由、民主、平等以及三權(quán)分立等政治觀念。但是這兩部歷史性文件并不是北美殖民者最早言及民主和平等的文獻(xiàn)。早在1620年第一批清教徒移民乘坐“五月花號(hào)”抵達(dá)北美“新大陸”之前，他們就在甲板上簽署了一份《五月花號(hào)公約》（TheMayflowerCompact），上面寫道：“為了上帝的榮耀，為了增強(qiáng)基督教信仰，為了提高我們國王和國家的榮譽(yù)，我們漂洋過海，在弗吉尼亞北部開發(fā)第一個(gè)殖民地。我們這些簽署人在上帝面前共同莊嚴(yán)立誓簽約，自愿結(jié)為民眾自治團(tuán)體。為了使上述目的能得到更好的實(shí)施、維護(hù)和發(fā)展，將來不時(shí)依此而制定頒布的被公認(rèn)為是對這個(gè)殖民地全體人民都合適、最方便的法律、法規(guī)、條令、憲章和公職，我們都保證遵守和服從?！盵4]P182這份文書開創(chuàng)了一個(gè)先例，即人們可以以自治的方式來管理自己的生活，社會(huì)秩序的建立不再由權(quán)威說了算，而是通過公議的契約來組建。美國著名歷史學(xué)家埃里克•方納（EricFoner）就認(rèn)為它是“美國歷史上最早的對于民主意識(shí)的表達(dá)?！盵6]P9在《五月花號(hào)公約》之后的早期美國文學(xué)中也有不少作家在他們的作品中論及民主和平等的觀念，約翰•克雷夫科（JohndeCrevecoeur）就是其中一位。他生于一個(gè)法國貴族家庭并于1759年來到北美大陸，后來成為了一名自由自立的美國人。在1774年前后，克雷夫科就開始撰寫系列散文來描繪北美殖民地的社會(huì)面貌和風(fēng)土人情。后來他把這些散文改為書信并以《一個(gè)美國農(nóng)夫的來信》為題在英國出版。通過這十二封信，他熱情洋溢地向英國讀者介紹了北美“人人平等自由”的社會(huì)環(huán)境：“這里沒有貴族，沒有宮廷，沒有國王，沒有主教，沒有那一小部分掌握著極大的無形的權(quán)力的人”。[4]P641在第三封信中，他提出了“美國人是什么樣的人？”這一歷史問題并且回答道，美國人在“目前世界上最完美的社會(huì)”里，恢復(fù)了人的真正的尊嚴(yán)與自信，美國人是獨(dú)立自主而自給自足的農(nóng)夫，其農(nóng)莊給予了他在舊世界無法得到的自由和平等。[4]P642克里夫科謳歌了北美大陸的民主平等和豐饒富足，點(diǎn)燃了北美民眾向往自由的渴望，鼓舞了他們爭取民主和平等的斗志，而他所提出的“美國人是什么樣的人？”這一問題也將永載史冊。潘恩可謂早期美國文學(xué)中宣揚(yáng)民主和平等思想最有影響的思想家和作家。他于1776年1月出版的《常識(shí)》一書以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯U明了北美大陸與英國以及歐洲之間的關(guān)系，強(qiáng)烈表示北美人民不應(yīng)再與英國保持“兄弟”關(guān)系。他號(hào)召大家要積極行動(dòng)起來爭取民主和平等，要為獨(dú)立的宏偉事業(yè)做戰(zhàn)斗準(zhǔn)備。[4]P698-699這為北美的獨(dú)立戰(zhàn)爭奠定了輿論基礎(chǔ)，也為《獨(dú)立宣言》這部重要的政治文件的誕生鋪平了道路。

一、引言

縱觀國內(nèi)文學(xué)研究領(lǐng)域，有關(guān)島崎藤村的研究基本上都圍繞國外研究范疇以及對中日近代文學(xué)進(jìn)行比較的角度來開展的。其研究的方向大致可以分為兩類。第一類是翻譯和介紹島崎藤村及其作品。這個(gè)方面早在20世紀(jì)二三十年代就出現(xiàn)了，比如1920年徐祖正對島崎藤村《新生》的翻譯；20世紀(jì)八十年代內(nèi)再次出現(xiàn)翻譯熱潮。第二類則是運(yùn)用各種理論解讀島崎藤村的創(chuàng)作思想和單部作品的比較，或?qū)⒅c某位中國現(xiàn)代作家加以比較研究，例如邱嶺的《巴金的〈家〉與島崎藤村的〈家〉》，肖霞的《論島崎藤村早期浪漫主義思想》、劉曉芳的《島崎藤村與郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作之比較》等。遺憾的是，作為深受日本浪漫主義和自然主義風(fēng)格影響的創(chuàng)造社作家群像在這些已有成果基本都沒有涉及和體現(xiàn)。

二、文化之橋———?jiǎng)?chuàng)造社作家群體對島崎作品的翻譯和引進(jìn)

1872年2月17日，島崎藤村出生在長野縣的一個(gè)名門望族。1891年，畢業(yè)于明治學(xué)院，開始作為老師在明治女子學(xué)院教授英文。明治26年受到北村透谷等人的影響，與其創(chuàng)立了雜志《文學(xué)界》。明治30年獨(dú)自創(chuàng)作了詩集《若菜集》，從此蜚聲日本文壇。明治39年發(fā)表小說代表作《破戒》，并一舉確立了他在日本自然主義文學(xué)上的代表地位。誠如鼎堂先生在《桌子的跳舞》中說：“中國的新文藝深受了日本的洗禮?！?。［1］結(jié)合當(dāng)下學(xué)界對島崎的研究成果來看，第一個(gè)將島崎藤村的小說作品翻譯成中文并引入中國的也是一名留日作家———?jiǎng)?chuàng)造社早期成員徐祖正。徐祖正早年與郁達(dá)夫、郭沫若等人留學(xué)日本，并參加了創(chuàng)造社，在日本留學(xué)期間，他對于島崎藤村極為推崇，回國后在北大任教，分別于1928年和1932年翻譯了島崎藤村的小說《新生》（北新書局）和《春》（原稿存人民文學(xué)出版社，未出版），第一次以完整的小說形式，將島崎的小說作品引入中國。陶晶孫在《給日本的遺書》一書中，詳細(xì)介紹了徐祖正翻譯《新生》的過程，說“想到藤村時(shí)，自然會(huì)想到他”，并指出“這位徐祖正氏便是將藤村介紹到中國的人”［2］。然而由于歷史和國內(nèi)政治環(huán)境的影響，直到1954年和1958年島崎藤村最具批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說《破戒》才由人民出版社翻譯出版，并成為目前中國大陸最早的中文譯本。在1955年國內(nèi)又出現(xiàn)了兩個(gè)翻譯的版本，分別是上海文藝和平明出版社翻譯的版本。應(yīng)該說，徐祖正先生對于島崎作品的翻譯和引進(jìn)，對于日本自然主義文學(xué)在中國的發(fā)展，具有跨時(shí)代的意義。而從創(chuàng)造社另一位創(chuàng)始人張資平的早期作品中，我們也很容易就會(huì)找到島崎藤村及其作品的影子。例如他在留日時(shí)期創(chuàng)作的《木馬》、《銀躑躅》、《一班冗員的生活》；回國后創(chuàng)作的《一群鵝》、《寒風(fēng)之夜》、《明珠與黑炭》等等，無論是創(chuàng)作思路還是描寫方法上，都照搬、模仿島崎的小說作品，有些可以說就是島崎藤村小說的中文版，很多研究者都將張的《梅嶺之春》與島崎的《新生》相提并論。在《梅嶺之春》中，女主人公方保瑛向往梅嶺外的世界，不滿足做一名普普通通的村野農(nóng)婦，在教會(huì)學(xué)堂讀書的時(shí)候與遠(yuǎn)房表叔吉叔之間萌生了一段不倫的“叔侄戀”，并在吉叔被學(xué)校解職后完成了兩人的“靈與肉”結(jié)合。然而，在強(qiáng)大、落后的宗法勢力眼中，這種有悖倫常的“自然之愛”是萬萬不能饒恕的，最終兩人都帶著巨大的身心創(chuàng)傷回歸了封建家法既定的社會(huì)關(guān)系框架。從小說表現(xiàn)的悲劇中，讀者可以看到，童養(yǎng)媳和叔侄的名分本身，便在保瑛與吉叔之間構(gòu)成巨大的障礙，這種理想的從萌芽的開始便已經(jīng)決定了痛苦、悲劇的必然結(jié)局。在當(dāng)時(shí)以封建禮法作為社會(huì)、倫常第一要義的中國社會(huì)里，自然的情感、與欲望的需求是沒有任何的價(jià)值可言的?？梢哉f，從對個(gè)體的自然生命與社會(huì)的群體道德的沖突構(gòu)成上，這篇作品顯然具有模仿島崎小說《新生》的痕跡。

三、島崎藤村與前期創(chuàng)造社作家的“新浪漫主義”特色

在創(chuàng)造社未成立之時(shí)，對于以何種文學(xué)思想立社，郭沫若在回答友人陶熾的這個(gè)問題時(shí)，指出要用“新羅曼主義”［3］。前期創(chuàng)造社側(cè)重于反對封建思想，主張個(gè)性張揚(yáng)和自我表現(xiàn)，以文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該忠實(shí)于作家自身的“內(nèi)心的要求”為其文藝思想的核心，表現(xiàn)出濃郁的浪漫主義和唯美主義傾向。而對于郭所言的“新羅曼主義”，及新浪漫主義則需要在這里進(jìn)行深入詮釋。

詹姆斯•費(fèi)尼莫爾•庫柏的作品一直以來能夠排列在美國文學(xué)書架，是因?yàn)樗诿绹膶W(xué)史上第一次塑造了一個(gè)體現(xiàn)新興美國特征，具有美國民族優(yōu)秀品質(zhì)的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經(jīng)成為了美國文學(xué)中的一個(gè)神話，一種象征，他身上體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，后來為許多美國作家所沿襲，成為美國文學(xué)史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評的剖析》中認(rèn)為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象……可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來?！保?］142本文在這里不準(zhǔn)備按照神話—原型批評的老套路對納蒂•邦波這一人物作一個(gè)神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經(jīng)》或神話中的某些人物有過一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個(gè)美國文學(xué)宏闊的坐標(biāo)系上，探析這一人物在美國文學(xué)史上各個(gè)階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國文學(xué)史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現(xiàn)在具有美國文學(xué)特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發(fā)現(xiàn)，移民和現(xiàn)狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現(xiàn)了這位著名的肯塔基人帶領(lǐng)家人和一批移民移居夢幻般美麗的荒原的故事。關(guān)于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫柏的筆下最后統(tǒng)一為納蒂•邦波———這一最早也是長時(shí)期受著美國人民喜愛的美國文學(xué)形象。邊疆在美國的歷史發(fā)展中一直有著特殊意義，它是美國人心目中的伊甸園，是他們“美國夢”開始的地方，他們相信“西部永遠(yuǎn)意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機(jī)會(huì)”。［2］52這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進(jìn)發(fā)的。庫柏的故鄉(xiāng)庫柏鎮(zhèn)是他父親一手創(chuàng)立的，他的家族親身經(jīng)歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發(fā)進(jìn)程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂土的過程。

按照故事人物發(fā)展的時(shí)間順序，庫柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴(yán)酷環(huán)境和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。緊接著，在《最后一個(gè)莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫柏以18世紀(jì)50年代英法殖民主義者之間的混戰(zhàn)為背景，真實(shí)地再現(xiàn)了印第安人在英法兩國殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅(qū)趕到西部空曠無人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過程。在這一開拓過程中，拓荒者在建立社會(huì)新秩序時(shí)遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進(jìn)，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結(jié)束時(shí)，庫柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個(gè)國家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國社會(huì)就在這樣的原始文明與現(xiàn)代文明周而復(fù)始的交鋒中一步步向前邁進(jìn)。庫柏最后在《大草原》中為這個(gè)自然法則的維護(hù)者安排了一個(gè)神話式的結(jié)局，文明降臨到了無人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫柏對拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會(huì)=人，邦波在美國文學(xué)中的地位就對應(yīng)為:美國社會(huì)=拓荒運(yùn)動(dòng)=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國文學(xué)中拓荒者的原始意象，是美國文學(xué)人物中一個(gè)未經(jīng)移位的神話，他身上所體現(xiàn)的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質(zhì)，后來成了美國文學(xué)中一個(gè)高不可及的神話。弗萊認(rèn)為，自然界有四季，這四季分別對應(yīng)著文學(xué)敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu);浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu);悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu);反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則，它包括了四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形?！保?］8(再版譯序)對美國人而言，美國的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)了一百多年，對他們來說，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時(shí)期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來的美國文學(xué)的不同時(shí)代中不斷呈現(xiàn)各種變異。

19世紀(jì)20～60年代的“南方風(fēng)情小說”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來倫斯》等，這些小說喜歡用一種浪漫幽默的筆調(diào)反映南方當(dāng)?shù)氐闹趁裢鼗慕?jīng)歷及早期移民的生活，強(qiáng)調(diào)南方的獨(dú)特氣質(zhì)和性格特征。只不過，在這批南方作家的作品下，庫柏筆下原始純真、樂觀堅(jiān)定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實(shí)而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現(xiàn)，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當(dāng)?shù)暮⒆觽儭?，他們是一群“友愛而自在的野蠻人”，“話語如綠茵一樣的樸實(shí)”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經(jīng)成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經(jīng)歷的文學(xué)作品正好反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中以農(nóng)業(yè)為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時(shí)期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結(jié)構(gòu)，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時(shí)期的拓荒，奠定了美國以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主的初步開發(fā)，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機(jī)勃勃，充滿希望和動(dòng)力，對于自己正在進(jìn)行的墾殖事業(yè)和即將到來的生活充滿堅(jiān)定和樂觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時(shí)期的文學(xué)拓荒形象集中體現(xiàn)了美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的第三次高潮，即以工業(yè)文明為主的綜合開發(fā)時(shí)期。美國的拓荒敘事經(jīng)歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進(jìn)入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，執(zhí)著地守衛(wèi)著自己的疆土，并對工業(yè)文明發(fā)展過程中拓荒領(lǐng)地的步步退縮表現(xiàn)出無限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛(wèi)父親拓荒的成果，繼續(xù)拓荒，勇于創(chuàng)新，早期對荒野的征服變成了對拓荒地的守衛(wèi)。美國西部的拓荒者發(fā)生了新的變化，這里的拓荒者面對的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)型了的美國中西部社會(huì)。在《窮白人》和《我們中的一個(gè)》中，他們繼續(xù)以自己的獨(dú)特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個(gè)新型的巨人正朝我們走來”，這個(gè)巨人讓他們悲嘆時(shí)過境遷，對美國拓荒者逐漸失去的純真與生機(jī)感到困惑，從而使美國拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。

以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的最后階段的真實(shí)反映，美國進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國工業(yè)化的進(jìn)程失去了，亞歷山德拉心中的夢想在滾滾發(fā)展的工業(yè)潮中煙消云散。喬德一家在農(nóng)業(yè)工業(yè)化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進(jìn)，等待他們的會(huì)是一片新的充滿希望與生機(jī)的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經(jīng)歷了春夏敘事的開拓與冒險(xiǎn)，經(jīng)歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)可以看到美國文學(xué)中對拓荒歷史的深思與反省。小說的結(jié)尾，一無所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個(gè)氣息奄奄的陌生人，新的亞當(dāng)誕生了。這個(gè)近乎神話式的結(jié)尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經(jīng)歷了一個(gè)完整的循環(huán)，冬天的敘事又開始向著一個(gè)新的神話還原。文明社會(huì)的逃離者庫柏在《皮襪子故事集》中，真實(shí)地表現(xiàn)了納蒂•邦波在美國社會(huì)文明化進(jìn)程中一步步被驅(qū)趕到荒無人跡的大草原的史詩般的遷移過程?！捌ひm子”面對“文明人”的進(jìn)攻和威脅進(jìn)行了不屈不撓的斗爭，沒有任何東西可以代替他對荒野自由生活的熱愛，也沒有什么東西能削弱他對荒野冒險(xiǎn)的無比樂趣。雖然，邦波的這一抗?fàn)幦匀坏謸醪蛔　拔拿髡摺鼻斑M(jìn)的腳步，邦波固守的最后一塊領(lǐng)土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個(gè)白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結(jié)尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽落山的方向離去，象征著他對這種文明的逃離。

“在庫柏看來，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應(yīng)該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現(xiàn)人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質(zhì)自律，從而實(shí)現(xiàn)這種純潔、原始、無污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現(xiàn)在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中。馬克•吐溫在《北美評論》一篇評論文章中曾經(jīng)歷數(shù)庫柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說中的主人公哈克貝利•費(fèi)恩最后不愿意受所謂文明社會(huì)的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動(dòng)與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說道:“不過，我估計(jì)我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因?yàn)樯惏⒁趟胧震B(yǎng)我、教化我，我可受不了這個(gè)。我過去已經(jīng)受夠了?！保?］298邦波厭惡文明的進(jìn)攻者對他賴以生存的自然進(jìn)行無度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢力范圍。而哈克則討厭父親的毫無道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規(guī)矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經(jīng)馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學(xué)校的文化教養(yǎng)的優(yōu)裕生活，獨(dú)自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)而不改其衷。美國文學(xué)史上從來就不乏這種在文明社會(huì)拼博沖擊中敗下陣來后，轉(zhuǎn)而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國文學(xué)中，樂觀天真，純樸自然的美國人天生有著一種對“蒙昧人身上所體現(xiàn)的最高文明原則”的追求，表現(xiàn)出對其所處的文明社會(huì)的一種叛逆和逃離?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經(jīng)歷了一番文明社會(huì)的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個(gè)夢已經(jīng)丟在他身后，已經(jīng)迷失在這個(gè)城市廣袤的朦朧后面，這個(gè)共和國的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠(yuǎn)方。……我們奮力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過去?！保?］139美國人心中的“美國夢”在被自己一手建立起來的文明社會(huì)中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過去，回到未經(jīng)開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢?！兜诙l軍規(guī)》中，海勒把這種文明社會(huì)與人的對抗用一種黑色幽默的筆調(diào)再次通過主人公尤索林的種種遭遇呈現(xiàn)出來。尤索林在現(xiàn)代權(quán)力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網(wǎng)，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發(fā)現(xiàn)，整個(gè)束縛他的文明制度不過是一個(gè)精心設(shè)計(jì)好的圈套，即第二十二條軍規(guī)。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個(gè)他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無數(shù)美國人的心聲:“別為我傷心，你沒見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農(nóng)場解脫了———自由地去漂游———永遠(yuǎn)漂游!”

詹姆斯•費(fèi)尼莫爾•庫柏的作品一直以來能夠排列在美國文學(xué)書架，是因?yàn)樗诿绹膶W(xué)史上第一次塑造了一個(gè)體現(xiàn)新興美國特征，具有美國民族優(yōu)秀品質(zhì)的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經(jīng)成為了美國文學(xué)中的一個(gè)神話，一種象征，他身上體現(xiàn)出的精神特質(zhì)，后來為許多美國作家所沿襲，成為美國文學(xué)史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評的剖析》中認(rèn)為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象……可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來?！保?］142本文在這里不準(zhǔn)備按照神話—原型批評的老套路對納蒂•邦波這一人物作一個(gè)神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經(jīng)》或神話中的某些人物有過一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個(gè)美國文學(xué)宏闊的坐標(biāo)系上，探析這一人物在美國文學(xué)史上各個(gè)階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國文學(xué)史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現(xiàn)在具有美國文學(xué)特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發(fā)現(xiàn)，移民和現(xiàn)狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現(xiàn)了這位著名的肯塔基人帶領(lǐng)家人和一批移民移居夢幻般美麗的荒原的故事。關(guān)于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫柏的筆下最后統(tǒng)一為納蒂•邦波———這一最早也是長時(shí)期受著美國人民喜愛的美國文學(xué)形象。邊疆在美國的歷史發(fā)展中一直有著特殊意義，它是美國人心目中的伊甸園，是他們“美國夢”開始的地方，他們相信“西部永遠(yuǎn)意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機(jī)會(huì)”。

這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進(jìn)發(fā)的。庫柏的故鄉(xiāng)庫柏鎮(zhèn)是他父親一手創(chuàng)立的，他的家族親身經(jīng)歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發(fā)進(jìn)程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂土的過程。［3］5按照故事人物發(fā)展的時(shí)間順序，庫柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴(yán)酷環(huán)境和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。緊接著，在《最后一個(gè)莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫柏以18世紀(jì)50年代英法殖民主義者之間的混戰(zhàn)為背景，真實(shí)地再現(xiàn)了印第安人在英法兩國殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅(qū)趕到西部空曠無人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過程。在這一開拓過程中，拓荒者在建立社會(huì)新秩序時(shí)遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進(jìn)，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結(jié)束時(shí)，庫柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個(gè)國家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國社會(huì)就在這樣的原始文明與現(xiàn)代文明周而復(fù)始的交鋒中一步步向前邁進(jìn)。庫柏最后在《大草原》中為這個(gè)自然法則的維護(hù)者安排了一個(gè)神話式的結(jié)局，文明降臨到了無人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫柏對拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會(huì)=人，邦波在美國文學(xué)中的地位就對應(yīng)為:美國社會(huì)=拓荒運(yùn)動(dòng)=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國文學(xué)中拓荒者的原始意象，是美國文學(xué)人物中一個(gè)未經(jīng)移位的神話，他身上所體現(xiàn)的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質(zhì)，后來成了美國文學(xué)中一個(gè)高不可及的神話。弗萊認(rèn)為，自然界有四季，這四季分別對應(yīng)著文學(xué)敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結(jié)構(gòu);浪漫傳奇，即夏天的敘事結(jié)構(gòu);悲劇，即秋天的敘事結(jié)構(gòu);反諷和諷刺，即冬天的敘事結(jié)構(gòu)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則，它包括了四種敘事結(jié)構(gòu)的全部雛形?！保?］8(再版譯序)對美國人而言，美國的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)了一百多年，對他們來說，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時(shí)期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來的美國文學(xué)的不同時(shí)代中不斷呈現(xiàn)各種變異。19世紀(jì)20～60年代的“南方風(fēng)情小說”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來倫斯》等，這些小說喜歡用一種浪漫幽默的筆調(diào)反映南方當(dāng)?shù)氐闹趁裢鼗慕?jīng)歷及早期移民的生活，強(qiáng)調(diào)南方的獨(dú)特氣質(zhì)和性格特征。只不過，在這批南方作家的作品下，庫柏筆下原始純真、樂觀堅(jiān)定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實(shí)而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現(xiàn)，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當(dāng)?shù)暮⒆觽儭?，他們是一群“友愛而自在的野蠻人”，“話語如綠茵一樣的樸實(shí)”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經(jīng)成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經(jīng)歷的文學(xué)作品正好反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中以農(nóng)業(yè)為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時(shí)期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結(jié)構(gòu)，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時(shí)期的拓荒，奠定了美國以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主的初步開發(fā)，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機(jī)勃勃，充滿希望和動(dòng)力，對于自己正在進(jìn)行的墾殖事業(yè)和即將到來的生活充滿堅(jiān)定和樂觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時(shí)期的文學(xué)拓荒形象集中體現(xiàn)了美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的第三次高潮，即以工業(yè)文明為主的綜合開發(fā)時(shí)期。美國的拓荒敘事經(jīng)歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進(jìn)入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，執(zhí)著地守衛(wèi)著自己的疆土，并對工業(yè)文明發(fā)展過程中拓荒領(lǐng)地的步步退縮表現(xiàn)出無限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛(wèi)父親拓荒的成果，繼續(xù)拓荒，勇于創(chuàng)新，早期對荒野的征服變成了對拓荒地的守衛(wèi)。美國西部的拓荒者發(fā)生了新的變化，這里的拓荒者面對的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)型了的美國中西部社會(huì)。在《窮白人》和《我們中的一個(gè)》中，他們繼續(xù)以自己的獨(dú)特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個(gè)新型的巨人正朝我們走來”，這個(gè)巨人讓他們悲嘆時(shí)過境遷，對美國拓荒者逐漸失去的純真與生機(jī)感到困惑，從而使美國拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的最后階段的真實(shí)反映，美國進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國工業(yè)化的進(jìn)程失去了，亞歷山德拉心中的夢想在滾滾發(fā)展的工業(yè)潮中煙消云散。喬德一家在農(nóng)業(yè)工業(yè)化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進(jìn)，等待他們的會(huì)是一片新的充滿希望與生機(jī)的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經(jīng)歷了春夏敘事的開拓與冒險(xiǎn)，經(jīng)歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)可以看到美國文學(xué)中對拓荒歷史的深思與反省。小說的結(jié)尾，一無所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個(gè)氣息奄奄的陌生人，新的亞當(dāng)誕生了。這個(gè)近乎神話式的結(jié)尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經(jīng)歷了一個(gè)完整的循環(huán)，冬天的敘事又開始向著一個(gè)新的神話還原。文明社會(huì)的逃離者庫柏在《皮襪子故事集》中，真實(shí)地表現(xiàn)了納蒂•邦波在美國社會(huì)文明化進(jìn)程中一步步被驅(qū)趕到荒無人跡的大草原的史詩般的遷移過程?！捌ひm子”面對“文明人”的進(jìn)攻和威脅進(jìn)行了不屈不撓的斗爭，沒有任何東西可以代替他對荒野自由生活的熱愛，也沒有什么東西能削弱他對荒野冒險(xiǎn)的無比樂趣。雖然，邦波的這一抗?fàn)幦匀坏謸醪蛔　拔拿髡摺鼻斑M(jìn)的腳步，邦波固守的最后一塊領(lǐng)土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個(gè)白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結(jié)尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽落山的方向離去，象征著他對這種文明的逃離。

“在庫柏看來，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應(yīng)該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現(xiàn)人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質(zhì)自律，從而實(shí)現(xiàn)這種純潔、原始、無污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現(xiàn)在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中。馬克•吐溫在《北美評論》一篇評論文章中曾經(jīng)歷數(shù)庫柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說中的主人公哈克貝利•費(fèi)恩最后不愿意受所謂文明社會(huì)的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動(dòng)與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說道:“不過，我估計(jì)我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因?yàn)樯惏⒁趟胧震B(yǎng)我、教化我，我可受不了這個(gè)。我過去已經(jīng)受夠了?！保?］298邦波厭惡文明的進(jìn)攻者對他賴以生存的自然進(jìn)行無度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢力范圍。而哈克則討厭父親的毫無道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規(guī)矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經(jīng)馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學(xué)校的文化教養(yǎng)的優(yōu)裕生活，獨(dú)自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)而不改其衷。

美國文學(xué)史上從來就不乏這種在文明社會(huì)拼博沖擊中敗下陣來后，轉(zhuǎn)而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國文學(xué)中，樂觀天真，純樸自然的美國人天生有著一種對“蒙昧人身上所體現(xiàn)的最高文明原則”的追求，表現(xiàn)出對其所處的文明社會(huì)的一種叛逆和逃離?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經(jīng)歷了一番文明社會(huì)的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個(gè)夢已經(jīng)丟在他身后，已經(jīng)迷失在這個(gè)城市廣袤的朦朧后面，這個(gè)共和國的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠(yuǎn)方。……我們奮力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過去?！保?］139美國人心中的“美國夢”在被自己一手建立起來的文明社會(huì)中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過去，回到未經(jīng)開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢?！兜诙l軍規(guī)》中，海勒把這種文明社會(huì)與人的對抗用一種黑色幽默的筆調(diào)再次通過主人公尤索林的種種遭遇呈現(xiàn)出來。尤索林在現(xiàn)代權(quán)力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網(wǎng)，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發(fā)現(xiàn)，整個(gè)束縛他的文明制度不過是一個(gè)精心設(shè)計(jì)好的圈套，即第二十二條軍規(guī)。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個(gè)他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無數(shù)美國人的心聲:“別為我傷心，你沒見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農(nóng)場解脫了———自由地去漂游———永遠(yuǎn)漂游!”

美國社會(huì)的高度發(fā)展，帶給人們高度物質(zhì)文明的時(shí)候，卻在一天天地束縛著他們一直向往，一直渴求的自由天性，他們精神的伊甸園正在這文明的腳步聲中日漸遠(yuǎn)去。逃離，像邦波一樣，不斷地往西，向著荒野，向著了無人煙的大草原前進(jìn)，遠(yuǎn)離文明的圈地，才能找到他們自由的精神家園。哈克的漫游是美國社會(huì)發(fā)展早期拓荒文明與大自然發(fā)生碰撞時(shí)的必然反映，是超驗(yàn)主義重視個(gè)體天性回歸的哲學(xué)表現(xiàn);尼克的逃離是經(jīng)歷工業(yè)文明的發(fā)展和一戰(zhàn)后，美國人在歷史和現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)面前表現(xiàn)出的困惑與迷惘;而尤索林和羅伯特的逃離則是二戰(zhàn)后美國人在文明的日益科技化與現(xiàn)代化發(fā)展過程中，看到了文明對人性的束縛與禁錮，看到了物欲對精神的異化后的深刻反省與沉思。這三種逃離者反映了美國文明發(fā)展中美國人對自己精神家園追尋的三個(gè)階段，這種文明與自然的碰撞，物質(zhì)與文明的對立，物欲對人性的異化最早都呈現(xiàn)于邦波被迫一步步向西的歷史撤退中。他們的逃離雖然隨著時(shí)代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的變異，但始于邦波的對自由的熱愛與渴求從未改變過。后來的美國文學(xué)評論家認(rèn)為納蒂•邦波這一形象具有強(qiáng)烈的神話象征意識(shí)，“他身上沒有多少文明，但卻具有常在未受過教育的人身上反映出的文明的最高準(zhǔn)則;他過的是原始人的生活，但是這種生活與這些崇高的行為規(guī)范并非互不相容。”［7］34這一形象是美國歷史發(fā)展過程中集體無意識(shí)的形象沉淀。榮格認(rèn)為，“原始意象或者原型是一種形象(無論這形象是魔鬼，是一個(gè)人還是一個(gè)過程)，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此它本質(zhì)是一種神話形象。”［8］120邦波身上所表現(xiàn)出的對原始文明的向往，對現(xiàn)代文明的逃離，是美國建國前期長期的原始拓荒經(jīng)驗(yàn)的積淀，是榮格所說的同一類型的無數(shù)心理經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡，是美國的一個(gè)本質(zhì)神話。它們都根植于美國人無意識(shí)的深處。由邦波始，美國文學(xué)史上出現(xiàn)的這一系列文明社會(huì)的逃離者形象，是美國社會(huì)向前發(fā)展的過程中，面對現(xiàn)代文明對純樸人性的侵蝕，面對板斧對原始自然的無情破壞，面對這樣一個(gè)日益繁榮的淪陷世界，他們的道德、良心、正義和責(zé)任感不得不作出深刻反省的形象反映。這種對返樸歸真的文明原則的追求，也源于美國早期的超驗(yàn)主義思想。孤獨(dú)的硬漢提到“硬漢”，我們頭腦中最熟悉的形象莫過于海明威《老人與海》中的桑提亞哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬漢形象而廣受歡迎，并最終因成功塑造了桑提亞哥這一硬漢精神的代表而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。實(shí)際上，美國文學(xué)中，最早具有硬漢精神氣質(zhì)的文學(xué)形象是納蒂•邦波，成為美國文學(xué)史上硬漢形象的文學(xué)原型。繼邦波之后，美國文學(xué)史上出現(xiàn)了一系列的以表現(xiàn)這種個(gè)人主義的硬漢精神為特征的文學(xué)形象，如麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長，后來風(fēng)靡一時(shí)的美國西部小說中的西部牛仔公牛比爾，杰克•倫敦小說中的革命者、獵人、水手、拳擊師、掘金者、醫(yī)生，海明威小說中的硬漢系列等，這些硬漢形象基本上沿襲了邦波身上的這些特質(zhì)，我們主要以杰克•倫敦和海明威筆下的硬漢形象與邦波對照來剖析美國文學(xué)史上這些硬漢形象的發(fā)展脈絡(luò)。“他腳蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿見愁”，頭戴河貍帽，出沒在紐約州北部邊疆的森林與草原，在落日的余暉中大步向西，向西，再向西……”［9］1庫柏筆下的納蒂•邦波一直就是以這樣一幅硬朗、粗獷的西部漢子形象陳列在美國文學(xué)的書架上。納蒂•邦波是個(gè)理想化的英雄人物，“具有文明社會(huì)和野蠻社會(huì)中的雙重才能，能夠克服荒野中的任何危險(xiǎn)。”

一、女性文學(xué)及英美文學(xué)概念簡介

對于大多數(shù)人來講，女性文學(xué)和英美文學(xué)都是非常熟悉的文學(xué)形式，但是對于它們的概念的界定，卻很難準(zhǔn)確的實(shí)現(xiàn)。只有了解了英美文學(xué)和女性文學(xué)的基本概念以及女性文學(xué)的一些基本信息，我們才能更好的去解讀女性文學(xué)在英美文學(xué)中的地位。

1、英美文學(xué)

英美文學(xué)是一個(gè)非常寬泛的概念，歷經(jīng)數(shù)百年，甚至近千年的發(fā)展，英美文學(xué)或自由婉約，或濃烈多情的風(fēng)格一直在文學(xué)的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。一般我們認(rèn)為，英美文學(xué)是指以早期英美文學(xué)家的作品為基礎(chǔ)的，反映英美生活方式以及社會(huì)等內(nèi)容的文學(xué)形式。

2、女性文學(xué)

女性文學(xué)，有時(shí)也被稱為女性解放文學(xué)或者女性主義文學(xué)（在有些觀點(diǎn)中把女性解放文學(xué)或女性主義文學(xué)看作是女性文學(xué)的分支流派），最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，它是指以女性視角為出發(fā)點(diǎn)，充分結(jié)合女性的思維方式，審美理念以及女性的世界觀等多方面因素，通過女性特有的情感和細(xì)膩的寫作方式，以女性命運(yùn)、女性權(quán)利等為內(nèi)容的一種文學(xué)創(chuàng)作形式。由于女性文學(xué)是以女性的思維為基礎(chǔ)的，所以整個(gè)文學(xué)形式都顯示出溫柔又不失剛烈，渴望權(quán)利又不失尊嚴(yán)的特點(diǎn)。對于女性文學(xué)，一直存在一些誤區(qū)，最常見的兩個(gè)誤區(qū)就是只要是女性創(chuàng)作的文學(xué)作品都是女性文學(xué)，另一個(gè)誤區(qū)則是只有女性創(chuàng)作的文學(xué)作品才是女性文學(xué)。事實(shí)上，隨著社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展，女性文學(xué)的范圍也在不斷的發(fā)生著改變，有一些外延作品我們也把它納入到女性文學(xué)中，比如男性創(chuàng)造的但是具有女性意識(shí)的作品，也可以認(rèn)為是女性文學(xué)，但同時(shí)，一些女性創(chuàng)作的，但與女性生活、視角等沒有太大的關(guān)系的作品并不是女性文學(xué)。由此可見，女性文學(xué)的界定應(yīng)該以創(chuàng)作角度或者創(chuàng)作內(nèi)容為依據(jù)。

摘要:《銀幕艷史》是一部具有自指性白話現(xiàn)代性質(zhì)的紀(jì)錄劇情片,也是記錄了中國早期電影和觀眾結(jié)構(gòu)及其轉(zhuǎn)變的范例。從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關(guān)系,尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關(guān)系,可以發(fā)現(xiàn),中國早期電影是由媒體傳導(dǎo)的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗(yàn),女明星的身體是中國20世紀(jì)早期現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:《銀幕艷史》;白話現(xiàn)代性;身體;視覺研究

AdventureofAnAmorousFilm2Star

———FemaleStarsasEmbodimentoftheVernacularExperienceinChineseEarlyFilmCulture

(DepartmentofFilm&MediaStudies,NewYorkUniversity,NY10012,USA)

Abstract:Asadocumentaryfeaturefilmcharacteristicofself2exposeandvernacular2modernity,AdventureofAnAmo2

摘要:《銀幕艷史》是一部具有自指性白話現(xiàn)代性質(zhì)的紀(jì)錄劇情片,也是記錄了中國早期電影和觀眾結(jié)構(gòu)及其轉(zhuǎn)變的范例。從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關(guān)系,尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關(guān)系,可以發(fā)現(xiàn),中國早期電影是由媒體傳導(dǎo)的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗(yàn),女明星的身體是中國20世紀(jì)早期現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:《銀幕艷史》;白話現(xiàn)代性;身體;視覺研究

AdventureofAnAmorousFilm2Star

———FemaleStarsasEmbodimentoftheVernacularExperienceinChineseEarlyFilmCulture

(DepartmentofFilm&MediaStudies,NewYorkUniversity,NY10012,USA)

Abstract:Asadocumentaryfeaturefilmcharacteristicofself2exposeandvernacular2modernity,AdventureofAnAmo2