一、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語(yǔ)言觀：“工具論”和“本體論”

新時(shí)期文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的變革中，內(nèi)在地包含著小說語(yǔ)言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”。二者之間的學(xué)術(shù)界限是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前，語(yǔ)言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經(jīng)典表述是：語(yǔ)言是人類最重要的交際工具。在小說中，語(yǔ)言只是一種載體，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，自身并無(wú)價(jià)值可言；語(yǔ)言是文學(xué)作品的形式要素，處于被內(nèi)容決定的地位。

工具論意義上的“語(yǔ)言觀”在20世紀(jì)五六十年代就已成為創(chuàng)作的信條。無(wú)論是作家，還是理論家抑或是批評(píng)家，都將語(yǔ)言視為表達(dá)思想、交流信息的“工具”，語(yǔ)言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，小說語(yǔ)言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)所定義的“語(yǔ)言”區(qū)別于上述語(yǔ)言觀。海德格爾有一個(gè)著名的命題：“語(yǔ)言是人類存在的家”，說明語(yǔ)言是人的存在方式，人的一切認(rèn)識(shí)離不開語(yǔ)言。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩(shī)”。正像語(yǔ)言是人的存在方式，語(yǔ)言也是詩(shī)的存在方式，而且，語(yǔ)言按最好的排列方式組合起來，才成為詩(shī)。從語(yǔ)言的自然存在到語(yǔ)言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構(gòu)成詩(shī)的語(yǔ)言不可能是簡(jiǎn)單的工具。按雅各布森的說法，“語(yǔ)詞在詩(shī)歌中的作用不只是作為表達(dá)思想的工具，而是實(shí)實(shí)在在的客體，是自主的、具體的實(shí)體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價(jià)值”在這兒，語(yǔ)言是本體，是文學(xué)的元素，語(yǔ)言在文學(xué)中不再只是“表現(xiàn)”生活，塑造形象的“工具”，語(yǔ)言本身也是藝術(shù)形象的組成部分，是文學(xué)作品審美價(jià)值的組成部分，語(yǔ)言本身就是藝術(shù)、就有美。這里雖然談的是詩(shī)歌語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言，但涵蓋了小說語(yǔ)言。

受西方這一理論的影響，我國(guó)的小說語(yǔ)言觀念也從“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。1980年代后小說語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變?cè)趧?chuàng)作和理論中已經(jīng)若隱若現(xiàn)。

一、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語(yǔ)言觀：“工具論”和“本體論”

新時(shí)期文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的變革中，內(nèi)在地包含著小說語(yǔ)言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”。二者之間的學(xué)術(shù)界限是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向前，語(yǔ)言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經(jīng)典表述是：語(yǔ)言是人類最重要的交際工具。在小說中，語(yǔ)言只是一種載體，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，自身并無(wú)價(jià)值可言；語(yǔ)言是文學(xué)作品的形式要素，處于被內(nèi)容決定的地位。

工具論意義上的“語(yǔ)言觀”在20世紀(jì)五六十年代就已成為創(chuàng)作的信條。無(wú)論是作家，還是理論家抑或是批評(píng)家，都將語(yǔ)言視為表達(dá)思想、交流信息的“工具”，語(yǔ)言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，小說語(yǔ)言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)所定義的“語(yǔ)言”區(qū)別于上述語(yǔ)言觀。海德格爾有一個(gè)著名的命題：“語(yǔ)言是人類存在的家”，說明語(yǔ)言是人的存在方式，人的一切認(rèn)識(shí)離不開語(yǔ)言。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩(shī)”。正像語(yǔ)言是人的存在方式，語(yǔ)言也是詩(shī)的存在方式，而且，語(yǔ)言按最好的排列方式組合起來，才成為詩(shī)。從語(yǔ)言的自然存在到語(yǔ)言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構(gòu)成詩(shī)的語(yǔ)言不可能是簡(jiǎn)單的工具。按雅各布森的說法，“語(yǔ)詞在詩(shī)歌中的作用不只是作為表達(dá)思想的工具，而是實(shí)實(shí)在在的客體，是自主的、具體的實(shí)體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價(jià)值”在這兒，語(yǔ)言是本體，是文學(xué)的元素，語(yǔ)言在文學(xué)中不再只是“表現(xiàn)”生活，塑造形象的“工具”，語(yǔ)言本身也是藝術(shù)形象的組成部分，是文學(xué)作品審美價(jià)值的組成部分，語(yǔ)言本身就是藝術(shù)、就有美。這里雖然談的是詩(shī)歌語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言，但涵蓋了小說語(yǔ)言。

受西方這一理論的影響，我國(guó)的小說語(yǔ)言觀念也從“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。1980年代后小說語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變?cè)趧?chuàng)作和理論中已經(jīng)若隱若現(xiàn)。

【摘要】瑤族作家藍(lán)懷昌的小說《波努河》，用簡(jiǎn)潔的短句、詩(shī)意的描述、多樣化的修辭手法，加上方言土語(yǔ)的靈活運(yùn)用，布努瑤神話、歌謠的穿插，非母語(yǔ)寫作的陌生化效果，為小說打造了一個(gè)神秘、瑰麗、奇幻的藝術(shù)世界。《波努河》的語(yǔ)言藝術(shù)值得當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)借鑒和參考。

【關(guān)鍵詞】《波努河》；方言；短句；修辭；神話和歌謠；詩(shī)化模式；非母語(yǔ)寫作

瑤族作家藍(lán)懷昌的長(zhǎng)篇小說《波努河》雖已問世三十載，魅力卻歷久彌新，猶其是文化越來越趨同的今天，許多少數(shù)民族已經(jīng)主動(dòng)或被動(dòng)的去民族化，從而丟失了本民族的文化傳統(tǒng)，故而民族化的寫作就顯得尤為重要?！恫ㄅ印吩诒憩F(xiàn)布努瑤文化和布努瑤民族心理、民族命運(yùn)方面取得了眾所周知的成就，對(duì)改革開放的浪潮之下，布努瑤人民和布努瑤文化的前途命運(yùn)作了先趨式的探索和反思，有著非常重要的時(shí)代意義。農(nóng)學(xué)冠、雷猛發(fā)、彭洋等專家學(xué)者對(duì)這些方面進(jìn)行了詳細(xì)的分析和論證。本文重點(diǎn)在于探討《波努河》極具特色的語(yǔ)言藝術(shù)魅力及其成因。《波努河》講述了布努瑤人民在改革開放初期的迷惘、困境與探索，最終找到一條康莊大道的故事，塑造了玉梅、玉竹、鄭萬(wàn)明等一批形象鮮明生動(dòng)、富有現(xiàn)代氣息的瑤族現(xiàn)代青年形象，是瑤族文學(xué)史上頗具代表性的一部作品。小說在人物形象塑造、描寫民族心態(tài)和傳統(tǒng)文化等方面取得了巨大的成功，營(yíng)造了一個(gè)神秘而充滿瑤族氛圍的藝術(shù)世界，并寄托了作者對(duì)改革開放的思考和對(duì)本民族前景的憂思。小說的語(yǔ)言藝術(shù)也極具特色，作者用簡(jiǎn)潔的短句、詩(shī)意的描述、多樣化的修辭手法，加上方言土語(yǔ)的靈活運(yùn)用，布努瑤神話、歌謠的穿插，非母語(yǔ)寫作的陌生化效果，為小說打造了一個(gè)神秘、瑰麗、奇幻的藝術(shù)平臺(tái)。

一、方言土語(yǔ)的靈活運(yùn)用，充滿地方色彩和民族特色

方言土語(yǔ)的運(yùn)用是《波努河》的一大特色。布努瑤是瑤族的一個(gè)支系，主要分布在廣西西北部和貴州、云南的一些地方，母語(yǔ)為布努語(yǔ)，有部分人懂得一些漢語(yǔ)方言，即西南官話。無(wú)論是瑤語(yǔ)還是西南官話都極具地方色彩和民族特色，為小說增添趣味，突顯了小說的地域性和民族性。如“老同”，原是南方少數(shù)民族民間的交際方式，指同年同月同日生的兩人結(jié)成兄弟或姐妹，后引申為一般問候性的稱呼，代替“大哥”、“先生”、“師傅”、“老鄉(xiāng)”等，相當(dāng)于江西的“老表”；“妹仔”，是年輕女子；“娃仔”、“鬼仔”皆是對(duì)小孩子的帶有寵溺性的稱呼；“臭猴女”是責(zé)罵污蔑女性的詞；“螞（蟲另）”指青蛙；“癲”，在漢語(yǔ)里指精神病，一般不作為罵人的話，但在南方口語(yǔ)當(dāng)中卻經(jīng)常用來罵人，指人的行為犯傻或異于常人；用“莫”替代“不要”，例如“莫來”即“不要來”，都是南方的習(xí)慣用法；另有受方言影響的普通話，如“記者”說成“寄姐”等，諸如此類的情況很多，方言土語(yǔ)的靈活運(yùn)用令普通讀者有一種新奇陌生之感，但對(duì)當(dāng)?shù)刈x者來說，又能從中獲得許多親切的體驗(yàn)。

二、短句的大量使用，受瑤族山歌格式及瑤語(yǔ)思維影響

對(duì)于長(zhǎng)篇小說的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國(guó)文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對(duì)于后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會(huì)寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書寫卻對(duì)于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對(duì)于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說，那位后來曾經(jīng)因?yàn)樵谥醒腚娨暸_(tái)開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家?；仡檮⑿奈涞奈膶W(xué)創(chuàng)作，你無(wú)論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此?！秾姿沟恼T惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長(zhǎng)篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經(jīng)被批評(píng)家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)以及此后中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無(wú)論如何都無(wú)法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國(guó)當(dāng)代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國(guó)，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個(gè)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說更早一些的時(shí)候，我就讀到過曾經(jīng)被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒有能夠敏銳地意識(shí)到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了?？傊菑?990年代初期開始，敘事學(xué)開始漸漸地引起了中國(guó)文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識(shí)到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識(shí)到這個(gè)事實(shí)的存在，對(duì)于小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識(shí)的自覺，無(wú)疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究?jī)煞矫嬖蛴绊懙木壒?，中?guó)當(dāng)代作家的敘事意識(shí)，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺醒時(shí)期。這樣的一種覺醒，對(duì)于小說敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評(píng)選都被被看作是對(duì)于當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對(duì)于最近四年來長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說，于無(wú)形之中也就成了一面很好的鏡子。對(duì)于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對(duì)于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時(shí)間的日漸推移，我們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說曾經(jīng)獲得過高度評(píng)價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩(shī)人本色也得到了越來越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評(píng)選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩(shī)人彭斯的名詩(shī)“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長(zhǎng)詩(shī)。雖然說這部巨型長(zhǎng)篇小說的第一部《家族》的起始時(shí)間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對(duì)于改革開放三十多年來中國(guó)社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識(shí)分子形象的設(shè)定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說理念出發(fā)，我對(duì)于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無(wú)邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩(shī)人的‘游蕩’確實(shí)是‘無(wú)邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！雹壅?yàn)樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語(yǔ)式就貫穿在了整部小說之中。只要認(rèn)真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時(shí)代相對(duì)而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長(zhǎng)篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對(duì)于劉醒龍來說，一個(gè)極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長(zhǎng)篇小說。畢竟，中篇小說與長(zhǎng)篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長(zhǎng)篇小說的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無(wú)法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認(rèn)為，中篇小說講故事，長(zhǎng)篇小說則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個(gè)故事相對(duì)完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)段中相對(duì)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長(zhǎng)篇小說卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍?jiān)鯓硬拍軌虬选而P凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長(zhǎng)篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換?！而P凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對(duì)于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長(zhǎng)身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長(zhǎng)篇小說的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉(zhuǎn)正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長(zhǎng)他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場(chǎng)活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長(zhǎng)、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長(zhǎng)他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們?cè)诟惺苊\(yùn)捉弄余校長(zhǎng)他們的同時(shí)，在體會(huì)劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長(zhǎng)他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說從更高的藝術(shù)要求來看，《天行者》作為一部長(zhǎng)篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，《天行者》無(wú)論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長(zhǎng)篇小說基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展?jié)h語(yǔ)小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長(zhǎng)篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長(zhǎng)篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的區(qū)別，就是他首度開始以一種不無(wú)殘酷的方式審視知識(shí)分子的精神世界。通過對(duì)于小說主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長(zhǎng)期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識(shí)分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡(jiǎn)單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現(xiàn)著的歷史場(chǎng)景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來認(rèn)識(shí)思考?xì)v史。

除此之外，從小說結(jié)構(gòu)的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過程中，再插入電視戲曲片《高夢(mèng)九》的拍攝過程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個(gè)大框架中套入一個(gè)小一些的框架，在這個(gè)小一些的框架中，再套入一個(gè)更小一些的框架。在我看來，如此復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢(mèng)九》的神奇插入。莫言插入《高夢(mèng)九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國(guó)年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢(mèng)九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對(duì)所謂的后三十年中國(guó)歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實(shí)際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢(mèng)九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來，電視戲曲片《高夢(mèng)九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡(jiǎn)單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢(shì)群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說，以盲人世界為表現(xiàn)對(duì)象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見長(zhǎng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時(shí)代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場(chǎng)景為特色的新寫實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳?，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡(jiǎn)直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡(jiǎn)直都辨不清還有生活場(chǎng)景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動(dòng)過程當(dāng)中，或者也可以說被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟?。以至于，我們所?qiáng)烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動(dòng)中完成對(duì)整部小說的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬(wàn)句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說語(yǔ)言。當(dāng)然，說劉震云的小說語(yǔ)言與趙樹理的小說語(yǔ)言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對(duì)趙樹理語(yǔ)言的一種簡(jiǎn)單重復(fù)。與趙樹理的小說語(yǔ)言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》這篇小說中的語(yǔ)言卻是在某種自我纏繞的過程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說趙樹理小說的語(yǔ)言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語(yǔ)言則是在踏步前進(jìn)的過程中不時(shí)地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬(wàn)句》中的語(yǔ)言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂節(jié)奏感不僅給劉震云的語(yǔ)言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語(yǔ)言更加富有彈性力度。敘事語(yǔ)言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話語(yǔ)以“連環(huán)套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對(duì)于國(guó)人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無(wú)一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的?？傊?，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對(duì)比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對(duì)于楊百順的描寫與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無(wú)可置疑的事情。

以上，我們對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)五部長(zhǎng)篇小說的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對(duì)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評(píng)獎(jiǎng)都可能會(huì)有所遺漏，都會(huì)有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長(zhǎng)期以來的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說也都是各有千秋，可供評(píng)說之處多多。只是因?yàn)槠蛩?，我們?cè)谶@里只能對(duì)其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》可以說是近年來最具有史詩(shī)氣魄的以對(duì)國(guó)民性的批判審視為突出特征的一部長(zhǎng)篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國(guó)》的過程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長(zhǎng)篇小說來。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說毫不遜色，既有對(duì)于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言運(yùn)用。只不過這兩部長(zhǎng)篇小說的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五、六十年，可以說是對(duì)1949年之后中國(guó)鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長(zhǎng)篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱之為具有史詩(shī)性品格的長(zhǎng)篇小說，這樣的評(píng)價(jià)與作家自己寫作當(dāng)時(shí)的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)以來中國(guó)鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國(guó)》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代難得一見的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)以來中國(guó)農(nóng)村堪稱風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景的史詩(shī)性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說。至于《紅樓夢(mèng)》，我當(dāng)然不會(huì)把蔣子龍的小說簡(jiǎn)單地類比于《紅樓夢(mèng)》，而是要說，蔣子龍的這部長(zhǎng)篇小說，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場(chǎng)景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》。就比如，小說臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫到過這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫絕對(duì)是不可能的?；蛟S有的批評(píng)家會(huì)把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢(mèng)》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長(zhǎng)篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長(zhǎng)篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國(guó)，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔(dān)長(zhǎng)篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國(guó)身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場(chǎng)，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無(wú)誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國(guó)。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國(guó)才得以成功地完成了自己的敘事使命。

摘要?jiǎng)c邦的鄉(xiāng)土題材短篇小說語(yǔ)言質(zhì)樸,風(fēng)格平實(shí),再現(xiàn)了田園牧歌般的鄉(xiāng)村生活,在現(xiàn)代文明的視閾下重構(gòu)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明。少女形象塑造、悲劇色彩和獨(dú)特的鄉(xiāng)土味形成了劉慶邦鄉(xiāng)土短篇小說豐富的思想性和獨(dú)特的藝術(shù)性。

關(guān)鍵詞劉慶邦;鄉(xiāng)土短篇小說;少女形象;悲劇色彩;鄉(xiāng)土味

被譽(yù)為“當(dāng)代短篇小說之王”的劉慶邦是一位鄉(xiāng)土意識(shí)極濃的作家,在他創(chuàng)作發(fā)表的200余篇短篇小說中,有相當(dāng)一部分作品取材于鄉(xiāng)村生活。他的鄉(xiāng)土題材短篇小說堅(jiān)持平民主義立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,逼真而形象地再現(xiàn)了作者熟悉的鄉(xiāng)村生活,在現(xiàn)代文明的視閾下重構(gòu)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明。下面試從少女形象系列、悲劇色彩和獨(dú)特的鄉(xiāng)土色彩三個(gè)方面來探討劉慶邦鄉(xiāng)土短篇小說豐富的思想性和獨(dú)特的藝術(shù)性。

一、一個(gè)作家藝術(shù)品格的形成,離不開他長(zhǎng)期關(guān)注和思考的對(duì)象世界

正如沈從文的湘西鄉(xiāng)下、廢名的湖北黃梅、蘆焚的河南果園城等,劉慶邦把自己的目光視向家鄉(xiāng)豫東平原鄉(xiāng)村,其作品的中心內(nèi)容就是對(duì)生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明下的農(nóng)民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。劉慶邦曾說:“如果有這樣一道測(cè)試題:人類世界最美的事物是什么?我將一筆一劃填上:少女?！雹傩〗憬?、梅妞、該、猜小等一個(gè)個(gè)光彩照人的少女形象成為劉慶邦作品中最亮麗的風(fēng)景。縱觀劉慶邦的鄉(xiāng)土短篇小說創(chuàng)作,他筆下的少女形象有如下特點(diǎn):

她們是“小母親”的形象。小說中的女孩子都生活在鄉(xiāng)村,大多有幼年喪父或喪母的經(jīng)歷,很早就意識(shí)到自己的家庭責(zé)任和社會(huì)責(zé)任,年齡很小就在家里承擔(dān)起本應(yīng)該屬于母親的責(zé)任,既有少女的靈性又有母親的天性。《眼睛》中的春穗只有十幾歲卻早在母親過世后成了一個(gè)“小母親”:早上給鵝鴨喂食,喊弟弟起床上學(xué),在灶里燒鍋準(zhǔn)備早飯,照顧家里的一切。對(duì)于家庭來說她是勤勞的母親;當(dāng)她看到籃子里的鵝想起了娘,眼淚都流出來了,又成了一個(gè)天真敏感的少女?！缎⊙叫〗憬恪分械闹鹘切〗憬阍诘艿芷铰费劾锸墙憬阋彩悄赣H。身體殘疾的平路在生活中無(wú)人關(guān)愛,甚至連父母也嫌棄他,小姐姐給了他無(wú)微不至的愛:在早上干活前擠出時(shí)間陪孤獨(dú)的平路玩一會(huì)兒,幫弟弟擠虱子,教弟弟唱歌,用泥巴給弟弟捏好看的“媳婦”,甚至為了給弟弟摸魚失去了生命。作者認(rèn)為這些處在成長(zhǎng)期的少女們成長(zhǎng)是“被動(dòng)的”,是“一種柔軟的痛”。

一、抒情化

蕭紅，一個(gè)集小說、散文、戲劇及詩(shī)歌等多種文學(xué)創(chuàng)作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內(nèi)心世界。她的文學(xué)成就是多方面的，而其小說成就是所有當(dāng)中最高的。因?yàn)樵谄湫≌f當(dāng)中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發(fā)現(xiàn)她的鮮明的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。我們可以在她任何一部小說當(dāng)中找到許多抒情性的語(yǔ)言，對(duì)于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對(duì)象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩(shī)的氛圍之中。之所以會(huì)形成這種獨(dú)特的抒情性風(fēng)格的原因，首先是受到當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的影響。就以她的小說的特點(diǎn)、風(fēng)格而言，應(yīng)該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩(shī)歌、散文因素，具有鮮明的藝術(shù)意境，偏重于表達(dá)人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產(chǎn)生共鳴。人物、景物都是為了抒發(fā)感情而服務(wù)的，它與傳統(tǒng)的小說講究故事情節(jié)和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經(jīng)過郁達(dá)夫、沈從文等人的進(jìn)一步的發(fā)展，日趨成熟。吸取前人的長(zhǎng)處，運(yùn)用自己善于捕捉細(xì)節(jié)和色彩變化的特長(zhǎng)，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說?！缎〕侨隆返呐魅斯湟淌且粋€(gè)并不漂亮但卻感情細(xì)膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個(gè)充滿陽(yáng)光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結(jié)尾翠姨因?yàn)榈貌坏綈鄱鴤牡仉x開了這個(gè)世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時(shí)節(jié)去折了那剛發(fā)芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個(gè)春天，還是那樣生機(jī)勃勃，可是物是人非??！把悲哀和抗議融入到這種春天的調(diào)子中，使讀者在欣賞春天的美景時(shí)，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴(yán)重抗議。蕭紅善于通過文字來表現(xiàn)情緒，使小說的語(yǔ)言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現(xiàn)在根本沒有了……這些文字很好地表現(xiàn)了一種生命體驗(yàn)，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊(yùn)含的豐富的情感?！白娓浮倍啻纬霈F(xiàn)，蘊(yùn)含著蕭紅對(duì)祖父無(wú)限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現(xiàn)了她對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)限的思念，同時(shí)也能讓我們感受到她對(duì)人生的眷戀和渴望。

二、散文化

小說的基本文學(xué)手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達(dá)對(duì)生活場(chǎng)景的創(chuàng)設(shè)，通過對(duì)生命的深刻而又獨(dú)特的體悟來感染打動(dòng)讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無(wú)論是在其長(zhǎng)篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現(xiàn)。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個(gè)解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動(dòng)逼真，趣味橫生。就算你不是來自農(nóng)村，但經(jīng)過作者的一番論述，就如同在發(fā)生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標(biāo)準(zhǔn)，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時(shí)寫道：“有人會(huì)覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個(gè)的有機(jī)體?！闭?yàn)橛辛怂≌f的獨(dú)特之處，才使其小說有更長(zhǎng)久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個(gè)富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說家和散文家?！弊x她的小說，你一定不會(huì)感到疲勞，更不會(huì)把她的小說歸結(jié)為“小說”，甚至?xí)阉?dāng)作散文來欣賞。因?yàn)樵谒淖髌樊?dāng)中，你很難發(fā)現(xiàn)作為小說應(yīng)有的那些，比如：情節(jié)等，更會(huì)誤認(rèn)為是在讀一篇散文作品。文字是那么優(yōu)美，又是那么富有親和力。對(duì)景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語(yǔ)言也具有散文化的特點(diǎn)，她很少用修辭語(yǔ)很多的長(zhǎng)句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動(dòng)形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。

三、結(jié)語(yǔ)

蕭紅，一個(gè)用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運(yùn)屈服。她給中國(guó)文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創(chuàng)了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨(dú)特性，使成為眾多作家當(dāng)中一顆亮麗的風(fēng)景線，也使其小說流傳至今。

作為初中語(yǔ)文教學(xué)中一種重要文體小說的語(yǔ)言特色非常鮮明，往往通過構(gòu)造特定的環(huán)境情節(jié)來突出人物特點(diǎn)。小說教學(xué)在初中語(yǔ)文教學(xué)中有著重要地位，也經(jīng)常作為初中語(yǔ)文教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，提高學(xué)生小說鑒賞能力是新課標(biāo)的重要要求，這也對(duì)小說教學(xué)提出了新的挑戰(zhàn)。小說教學(xué)中往往需要通過閱讀理解小說中的文字，在作品欣賞中形成學(xué)生自己的看法，從而領(lǐng)悟到小說的深層次內(nèi)涵，最終獲得人生道理的啟示。閱讀情境教學(xué)是小說教學(xué)的重要途徑，創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的教學(xué)成績(jī)提高小說教學(xué)效率是每位初中語(yǔ)文老師值得探討的內(nèi)容，基于此，筆者就如何提高初中語(yǔ)文小說閱讀情境教學(xué)效果提出了幾點(diǎn)看法。

一、初中語(yǔ)文教學(xué)中小說閱讀教學(xué)的現(xiàn)狀

（一）學(xué)生不能身臨其境。小說是一種受到學(xué)生歡迎的文體，但是對(duì)小說閱讀教學(xué)，許多學(xué)生卻提不起興趣，傳統(tǒng)的小說閱讀教學(xué)從人物情節(jié)以及環(huán)境三個(gè)要素著手講解，雖然面面俱到，但很難幫助學(xué)生抓住重點(diǎn)。很多學(xué)生在課堂外對(duì)小說閱讀很感興趣，但是在小說閱讀課堂中卻沒有過高的學(xué)習(xí)欲望，也就導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭倦。目前許多一線語(yǔ)文教師在教學(xué)中忽略了小說本身的文本價(jià)值，也忽略了小說語(yǔ)言中的內(nèi)涵及文字所營(yíng)造的意境，沒有走入小說情境之中就很難理解小說所表達(dá)的情感以及體現(xiàn)的深層次觀點(diǎn)。（二）閱讀教學(xué)受應(yīng)試教育的限制。閱讀是學(xué)生思想不斷發(fā)散的一個(gè)過程，在閱讀當(dāng)中，每一名學(xué)生都會(huì)由于自身特殊的經(jīng)歷而產(chǎn)生對(duì)文章不同的理解，可是受到應(yīng)試教育的影響，學(xué)生在閱讀過程中，教師為學(xué)生們提供標(biāo)準(zhǔn)的答案，通常這些答案都來源于教材參考書中。然而參考書僅僅作為一種思想意見的參考，可大部分初中語(yǔ)文教師將會(huì)把它當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)答案進(jìn)行講述。針對(duì)初中學(xué)生來說，面對(duì)緊張的中考，過分重視成績(jī)，讓他們單純以為教師的答案才是正確的，只有記住答案才能獲得高分，忽略了自身自主思考。

二、情境創(chuàng)設(shè)應(yīng)用于初中語(yǔ)文小說閱讀的策略

（一）基于文本創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境。隨著新課改的不斷深入，語(yǔ)文課堂教學(xué)有了重要?jiǎng)?chuàng)新，但同時(shí)也出現(xiàn)許多教師本末倒置，一味的追求新的教學(xué)方式卻脫離了文本，這就直接導(dǎo)致初中語(yǔ)文閱讀教學(xué)的內(nèi)容空洞。所以說做好情境教學(xué)必須從文本入手，尊重文本內(nèi)容，從而提高初中語(yǔ)文小說閱讀教學(xué)質(zhì)量。讀懂文本是小說閱讀課程的基本要求，也是把握作品內(nèi)涵的重要途徑，基于充分理解小說文本的基礎(chǔ)上，通過朗讀、表演等形式，能夠營(yíng)造良好的課堂教學(xué)氛圍，讓學(xué)生在情境中獲得閱讀的滿足感。（二）利用多媒體技術(shù)創(chuàng)設(shè)情境。建設(shè)開放且有活力的語(yǔ)文課堂是新課標(biāo)的重要要求，通過多媒體技術(shù)以及跨學(xué)科學(xué)習(xí)，能夠有效的幫助學(xué)生開拓視野，提高學(xué)習(xí)效率，從而培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)文閱讀素養(yǎng)。多媒體技術(shù)帶來的視覺和聽覺的沖擊是傳統(tǒng)教學(xué)無(wú)法給予的，音樂能夠幫助學(xué)生引起情感共鳴，視頻能夠讓學(xué)生產(chǎn)生豐富聯(lián)想，這些都是對(duì)創(chuàng)設(shè)情境的有益補(bǔ)充。例如在學(xué)習(xí)魯迅先生作品《社戲》一文時(shí)，對(duì)于其中描寫到月下行船的部分，很多學(xué)生由于生活經(jīng)驗(yàn)有限，對(duì)江南水鄉(xiāng)夏夜里優(yōu)美的景色沒有概念，自然也就無(wú)法理解作者在情景下的感受。此時(shí)可以通過播放舒緩的音樂，如貝多芬的《月光曲》來幫助學(xué)生進(jìn)入情境，優(yōu)美的音樂結(jié)合教師的朗誦，學(xué)生能夠更好的體會(huì)江南水鄉(xiāng)的美景，從而產(chǎn)生深刻的情感共鳴。（三）聯(lián)系實(shí)際生活創(chuàng)設(shè)情境。初中語(yǔ)文教材中選用的小說多數(shù)是與學(xué)生年齡特征相匹配的文章，同時(shí)也具有較強(qiáng)的生活指導(dǎo)意義，所以教師在創(chuàng)設(shè)情境時(shí)，可以與學(xué)生的生活實(shí)際相結(jié)合，讓學(xué)生更加自然的進(jìn)入教學(xué)情境，收獲更大的閱讀成就感。結(jié)合小說的具體內(nèi)容，對(duì)于適用的部分可以聯(lián)想到生活實(shí)際，通過情景演示的形式來體驗(yàn)文章內(nèi)涵，這樣一來大大地提高了學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，也幫助學(xué)生加深思考。例如在學(xué)習(xí)《范進(jìn)中舉》一文時(shí)，可以結(jié)合課文內(nèi)容讓學(xué)生編排話劇通過整個(gè)情景再現(xiàn)的形式，讓每位學(xué)生體會(huì)到主人公范進(jìn)的情感變化，胡老爹的市儈勢(shì)利及其他的人物特點(diǎn)。通過《范進(jìn)中舉》延伸到生活中，讓學(xué)生想象自己成為中考狀元后的表現(xiàn)，并且探討如何正確的看待考試以及各種比賽的結(jié)果。通過這樣的情境創(chuàng)設(shè)與討論，既提高了學(xué)生對(duì)課文的理解，也加深了學(xué)生對(duì)自身的思考，一舉兩得。創(chuàng)設(shè)情境是語(yǔ)文教學(xué)具有效率的方法，可以激發(fā)學(xué)生的發(fā)散思維和個(gè)性特征。在具體教學(xué)中可以采用如下一些措施。1.給學(xué)生想象的空間。在教學(xué)過程中教師要確保教學(xué)設(shè)計(jì)與理念上獲得有效轉(zhuǎn)化，從而把激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性作為目標(biāo)，培養(yǎng)出學(xué)生的動(dòng)手操作能力、理解能力、語(yǔ)言表達(dá)能力以及時(shí)間和空間上的想象能力，還需要教師在教學(xué)當(dāng)中利用多種不同形式創(chuàng)設(shè)情境，以提高教學(xué)效果的有效性。2.給學(xué)生思考的空間。初中語(yǔ)文課堂教學(xué)中，學(xué)生提問是常有的一種現(xiàn)象，教師要認(rèn)識(shí)到學(xué)生學(xué)會(huì)提問的重要作用，當(dāng)學(xué)生預(yù)習(xí)文本達(dá)到一定的認(rèn)知水平時(shí)，肯定會(huì)對(duì)所學(xué)習(xí)的文章提出許多問題，而且會(huì)有所感悟，這個(gè)過程非常重要，是學(xué)生初步探究學(xué)習(xí)與把握文本的過程。教師要引導(dǎo)學(xué)生展開質(zhì)疑、積極提問，引導(dǎo)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，對(duì)學(xué)生不斷提出的疑問，發(fā)散學(xué)生的思維，讓學(xué)生產(chǎn)生源源不斷的學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣，讓學(xué)生不斷的發(fā)現(xiàn)全新的問題。教師要對(duì)語(yǔ)文教材做好挖掘整理以及整合的工作，在語(yǔ)文問題提出的梯度、內(nèi)容邏輯與聯(lián)系程度上，教師要適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行分析、總結(jié)、引導(dǎo)，從而促使學(xué)生正確質(zhì)疑，發(fā)現(xiàn)難點(diǎn)問題，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的積極性。3.給學(xué)生交流的空間。小組教學(xué)的展開為了充分發(fā)散學(xué)生的思維，拓展學(xué)生的眼界，確保學(xué)生可以從多個(gè)角度來看待問題。小組教學(xué)的合理性可以充分發(fā)揮出小組教學(xué)的作用，小組教學(xué)不合理會(huì)讓學(xué)生質(zhì)疑探究式教學(xué)，失去學(xué)習(xí)的自信心。小組分組過程中，教師要確保小組成員層次不同、類型不同，確保每一個(gè)小組的實(shí)力相當(dāng)，小組成員互相幫助，取長(zhǎng)補(bǔ)短，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。只有合理安排小組成員，才可以真正的將小組成員的創(chuàng)造性思維發(fā)揮出來，良好的發(fā)現(xiàn)、探究以及解決問題。閱讀教學(xué)是初中語(yǔ)文閱讀教學(xué)的重點(diǎn)，而小說閱讀教學(xué)又是其中最主要的環(huán)節(jié)。在初中語(yǔ)文小說閱讀教學(xué)中，適當(dāng)開展學(xué)生自主探究的方式，培養(yǎng)學(xué)生自主探究的閱讀意識(shí)，有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，更好的激發(fā)學(xué)生思維。

三、總結(jié)

在國(guó)外風(fēng)格學(xué)已經(jīng)相當(dāng)成熟獨(dú)具特色，而中國(guó)卻沒有專門的對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)研究的學(xué)科，因此胡先生這本書為中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)研究的學(xué)科化進(jìn)行了系統(tǒng)的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對(duì)中國(guó)古代的語(yǔ)言藝術(shù)史進(jìn)行了分期論述，對(duì)每個(gè)階段影響最大的語(yǔ)言藝術(shù)理論進(jìn)行了歷史觀照與精細(xì)解讀，同時(shí)也分享了他個(gè)人創(chuàng)獲的許多新觀點(diǎn)，例如：對(duì)于語(yǔ)言美的追求，歸根到底是對(duì)語(yǔ)言美效果的追求；文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的立論依據(jù)是語(yǔ)言效能的二重性原理；創(chuàng)造多重信息的語(yǔ)言是語(yǔ)言藝術(shù)的一大目標(biāo)；語(yǔ)辭與所表現(xiàn)內(nèi)容的同一性原則是語(yǔ)言藝術(shù)的法寶，等等，胡先生提出的這些獨(dú)創(chuàng)性見解，為深入系統(tǒng)探究與建構(gòu)語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科提供了深厚的理論基礎(chǔ)。

言意之辨的歷史變奏：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的歷史基礎(chǔ)

言與意的關(guān)系，這是歷代文論爭(zhēng)辯的焦點(diǎn)，這對(duì)關(guān)系也正是語(yǔ)言藝術(shù)的學(xué)科研究基礎(chǔ)。言以足志與言不盡意構(gòu)成了矛盾的雙方，相互推動(dòng)著語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的建立。

（一）“名實(shí)之爭(zhēng)”到“言意之辨”

為了探索言語(yǔ)的表情達(dá)意能力，中國(guó)思想界很早就掀起“名實(shí)之爭(zhēng)”，而在名實(shí)之爭(zhēng)提出之后，春秋戰(zhàn)國(guó)諸家論說不一，看法時(shí)有促進(jìn)。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設(shè)象喻理，取象比類”?！兑捉?jīng)!系辭上》：“書不盡言，言不盡意?！毖砸庥忻埽麣w于一致，關(guān)鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對(duì)于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導(dǎo)致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國(guó)語(yǔ)言學(xué)界討論言語(yǔ)表情達(dá)意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用?！把浴?，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發(fā)出的叢雜的聲音。②從字源學(xué)上講，言在內(nèi)則為“意”。孟子說，“征于色，發(fā)于聲，而后喻”，色就是神色，即語(yǔ)言學(xué)上的體態(tài)語(yǔ)；聲就是有聲語(yǔ)言，在運(yùn)用語(yǔ)言上，語(yǔ)言存在不足，需要“體態(tài)語(yǔ)”進(jìn)行補(bǔ)充，二者兼具，則可以達(dá)到言達(dá)而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語(yǔ)言可以表現(xiàn)事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時(shí)期，名實(shí)之爭(zhēng)進(jìn)一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)連接起來。三國(guó)時(shí)期魏國(guó)的荀粲認(rèn)為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出也?！边@里的“言不盡意”，是指物象、語(yǔ)詞難以表達(dá)的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語(yǔ)表達(dá)的，王弼則從《周易!系辭上》出發(fā)，認(rèn)為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達(dá)意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認(rèn)為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！碑?dāng)然，將言意關(guān)系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關(guān)系，失之妥當(dāng)，語(yǔ)言僅僅是達(dá)意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點(diǎn)，面對(duì)類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對(duì)具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區(qū)別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內(nèi)蘊(yùn)，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達(dá)上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無(wú)論所觀之“象”是一個(gè)抽象概念還是一個(gè)具體事物，心象都體現(xiàn)為一個(gè)具體意象。對(duì)于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經(jīng)過了一個(gè)由“抽象”到“具體”的取象過程；而對(duì)于具體的所觀之“象”，則經(jīng)過了一個(gè)由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴(yán)密，但是西晉末年的歐陽(yáng)建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認(rèn)為存在的事物，并不以名、言而轉(zhuǎn)移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辨物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無(wú)不盡?！蔽镞w則名變，理變則言異，語(yǔ)詞的功能就在“因理而變”，語(yǔ)詞要適應(yīng)意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽(yáng)建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識(shí)到這一點(diǎn)，《言盡意論》有點(diǎn)牽強(qiáng)，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個(gè)人的一個(gè)主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時(shí)也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時(shí)期的言意之辨，根本就在于討論言語(yǔ)究竟能否盡意，語(yǔ)言表達(dá)能力究竟可以達(dá)到何等程度。④所以陸機(jī)（261—303）擔(dān)心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽(yáng)建的名、物關(guān)系與言、理關(guān)系，至陸機(jī)這里則成為物、意、文三者的關(guān)系。相較之下，陸機(jī)的認(rèn)識(shí)更高出一籌。劉勰則將陸機(jī)的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構(gòu)建整部《文心雕龍》的創(chuàng)造論框架，據(jù)此觀察言意之辨，其客觀的依據(jù)就是：語(yǔ)詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據(jù)語(yǔ)詞所要表現(xiàn)的對(duì)象的性質(zhì)而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真?！雹咝味?，指的是無(wú)形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語(yǔ)形式對(duì)道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對(duì)象也，神妙的“道”怎可描??？最為精微的語(yǔ)言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運(yùn)用描寫的語(yǔ)言就可以呈現(xiàn)其真實(shí)面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語(yǔ)言的效力明顯，無(wú)形可追的意義領(lǐng)域，言語(yǔ)的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結(jié)為，面對(duì)“神道難摹”，語(yǔ)詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對(duì)“形器易寫”，語(yǔ)詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個(gè)問題，就看從哪個(gè)角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國(guó)的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個(gè)派別。杜甫（712—770）主張的語(yǔ)詞能夠“毫發(fā)無(wú)遺憾”地表情達(dá)意，宋代歐陽(yáng)修（1007—1073）從語(yǔ)言表達(dá)的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也?！焙婀庀壬J(rèn)為，歐陽(yáng)修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優(yōu)點(diǎn)兼具，實(shí)現(xiàn)了“fairplay”。楊萬(wàn)里（1127—1206）從語(yǔ)言效果的角度，領(lǐng)會(huì)“書不盡言，言不盡意”的實(shí)質(zhì)：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也?！粍t曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也?！毖韵轮?，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進(jìn)行填補(bǔ)。所以楊萬(wàn)里將書不盡言與言不盡意理解為語(yǔ)言表達(dá)的特殊手段，能夠運(yùn)用“暗示”之法，激勵(lì)人們進(jìn)行深入思索?，伂姠炦@些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語(yǔ)言符號(hào)效能的二重性?，仮灛嫼婀庀壬J(rèn)為，由于語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，因此對(duì)于語(yǔ)言表情達(dá)意能力的不同觀點(diǎn)，就使得文學(xué)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學(xué)上重在“再現(xiàn)”（顯示），而強(qiáng)調(diào)“言不盡意”的人，文學(xué)上則重在“表現(xiàn)”（暗示）?，伂將炃f子認(rèn)為，“言”只能表現(xiàn)“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語(yǔ)言的運(yùn)用，確實(shí)不應(yīng)該僅僅著眼于語(yǔ)言形式上的設(shè)計(jì)，而應(yīng)隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語(yǔ)之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無(wú)所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學(xué)史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點(diǎn)，可見，作為語(yǔ)音的“言”，就是通過聲音現(xiàn)象表達(dá)人的心理活動(dòng)，這就是“言”所表達(dá)的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達(dá)的意義完全一致，這是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)之不同于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之處，或許也正是中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)價(jià)值之所在。

（二）“言意之辨”到語(yǔ)言效能的二重性

文學(xué)是以各種文字語(yǔ)言來表現(xiàn)作者所要向讀者傳遞的東西，如作者的感情或想揭露的社會(huì)現(xiàn)象等，其實(shí)質(zhì)上就是作者對(duì)語(yǔ)言文字的運(yùn)用和處理。英美著名的文學(xué)作品無(wú)論在風(fēng)格上還是表達(dá)方式上都與中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)有很大的差異，它主要表現(xiàn)在英美作家善于處理語(yǔ)言，把整個(gè)作品的氣氛帶動(dòng)起來，從而使所有人物都鮮活地呈現(xiàn)在讀者面前。這種處理方式最顯著地體現(xiàn)在整部作品中語(yǔ)言的陌生化上。站在文學(xué)理論的角度上看，英美文學(xué)陌生化語(yǔ)言呈現(xiàn)的趨勢(shì)主要是虛構(gòu)化、突出審美化、整體化等，有著顯著的后現(xiàn)代主義特色。因此對(duì)英美文學(xué)陌生化語(yǔ)言特征的探討顯得極其重要，對(duì)今后文學(xué)研究的方向與途徑可能會(huì)有一定的啟示意義。

一、陌生化語(yǔ)言的發(fā)展及特征分析

其實(shí)“陌生化”這個(gè)概念最早是亞里士多德想到的，但當(dāng)時(shí)他沒有具體去定義這個(gè)概念，而是用“不平?！薄绑@奇”等詞來形容這種形式給人們帶來的觸動(dòng)。而什克洛夫斯基提出“陌生化語(yǔ)言”這個(gè)概念，實(shí)質(zhì)是不斷改變我們對(duì)舊事物的觀念、看法，從舊事物中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點(diǎn)，從而對(duì)生活、人生有新的不一樣的感受。這些都是在黑格爾的哲學(xué)理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，而且自從陌生化語(yǔ)言的理論被接受并傳播開后，這種新奇的語(yǔ)言運(yùn)用方式被很多作家用于小說作品的創(chuàng)作中，并逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)特的藝術(shù)手法，它所要達(dá)到的效果就是讓作者對(duì)熟悉的事物產(chǎn)生一種驚奇又陌生的感覺。在陌生化語(yǔ)言的特征的小說作品中，平凡無(wú)奇的生活場(chǎng)景都被作者用詩(shī)情畫意的語(yǔ)言展示出來，并用一反傳統(tǒng)的多重?cái)⑹履Ｊ胶头蔷€性的敘事技巧介紹故事的發(fā)展、高潮及結(jié)局，充分顯示了陌生化的審美效果。這種陌生化語(yǔ)言的運(yùn)用手法是為了讓讀者對(duì)已熟識(shí)的事物再次產(chǎn)生的新奇感，其目的卻不是僅僅局限于所產(chǎn)生的新奇感，而是為了吸引讀者，通過新奇感來使讀者重新認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)人生，脫離以前的麻木狀態(tài)，重新拾回對(duì)生活的激情，找到真正的生活的意義，重新界定自己的人生。因此，陌生化語(yǔ)言的運(yùn)用是為了喚起讀者對(duì)生活的新鮮感。

二、英美文學(xué)中陌生化語(yǔ)言的運(yùn)用

英美文學(xué)作品中的陌生化語(yǔ)言手法雖然起源于俄國(guó)的形式主義理論，但其卻被非常明顯廣泛地運(yùn)用在了英美文學(xué)的意識(shí)流作品中，通過研究這些作品中陌生化語(yǔ)言的特征，能夠清楚地看到陌生化語(yǔ)言的發(fā)展在很大程度上得力于英美文學(xué)的快速發(fā)展?！耙庾R(shí)流”的概念是美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯提出來的，該概念一經(jīng)提出就直接影響到了文學(xué)界，被很多文學(xué)大家借鑒并運(yùn)用于各種作品中。英國(guó)作家瑞恰生最早在他的小說《旅程》中運(yùn)用意識(shí)流方式寫作，之后在文學(xué)領(lǐng)域得到廣泛運(yùn)用，后來紛紛出現(xiàn)意識(shí)流派、意識(shí)流作家等。意識(shí)流小說是指整個(gè)小說的發(fā)展都是根據(jù)作者的意識(shí)流動(dòng)來完成的，充分展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，可以沒有邏輯純屬想象，意識(shí)流派作家注重描寫人物的心理變化，他們對(duì)人內(nèi)心的觀察和描摹很大程度上是基于弗洛伊德的精神分析理論而來的。我們看到的很多意識(shí)流小說雖然大都風(fēng)格迥異、手法不同，但作者都會(huì)注意在語(yǔ)言措辭上的揣摩，運(yùn)用各種表達(dá)方式來充分揭露人物的內(nèi)心活動(dòng)。小說中的很多語(yǔ)言看似是雜亂無(wú)章、毫無(wú)邏輯的，而且不易看懂，但正是這種看似凌亂的無(wú)序的寫作才顯示出了陌生化語(yǔ)言的特征。意識(shí)流作家認(rèn)為這種無(wú)序雜亂的語(yǔ)言恰好是最好的表現(xiàn)形式，只有這樣，才能更加凸顯小說主角混亂的思維及矛盾的內(nèi)心世界，根據(jù)意識(shí)飛快地流動(dòng)，主角的內(nèi)心世界更加混亂，潛意識(shí)的活動(dòng)充分地展現(xiàn)在讀者面前，作者正是要用這種方式把最真實(shí)的一面呈現(xiàn)出來。這種寫作形式表面上看毫無(wú)邏輯，語(yǔ)言晦澀且重復(fù)混亂，甚至打破了正常的語(yǔ)序結(jié)構(gòu)，但正是這種難以理解的內(nèi)心獨(dú)白的方式向我們展示了作家們的深層意識(shí)，也突出了陌生化語(yǔ)言的特征。英、美有代表性的意識(shí)流作品非常多，較典型的有威廉•?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、托馬斯•曼的《魔山》、詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》等小說，其中都運(yùn)用了陌生化語(yǔ)言來加深作品的新奇別致感。比如小說《尤利西斯》中最后一章是完全無(wú)標(biāo)點(diǎn)的連續(xù)到底，描寫醫(yī)科學(xué)生穆利根昏昏欲睡時(shí)的心理變化。整段文字像天馬行空，思緒所到之處盡顯紙上，所以也有人說意識(shí)流小說根本上是對(duì)思想的描摹，因此閱讀意識(shí)流小說也可以從作品中窺探到自己的思想和心理，達(dá)到與作品的共鳴。

三、典型作品中的陌生化語(yǔ)言分析

論文關(guān)鍵詞：新寫實(shí)小說人性視角人性人性內(nèi)容

論文摘要：人性和人道主義一直是文學(xué)普遍關(guān)注而又十分敏感的話題。本文通過對(duì)八十年代人性和人道主義回歸的社會(huì)背錄的分析．來詮釋新寫實(shí)小說關(guān)注人性的原因；新寫實(shí)小說采用了人性視角來審視現(xiàn)實(shí)生活不僅體現(xiàn)在選材上，也體現(xiàn)在創(chuàng)作的過程中；八十年代處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使新寫實(shí)小說注重物資化、欲望化，扭曲和變形等人性內(nèi)容的書寫，同時(shí)也不乏對(duì)人的自然本性的關(guān)注。

作為一種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象的新寫實(shí)小說產(chǎn)生于文壇相對(duì)寂寞的八十年代中期。這一擁有眾多作家、具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌、與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有所不同的創(chuàng)作現(xiàn)象，引起了評(píng)論界的廣泛關(guān)注。方方的《風(fēng)景》，池莉的《煩惱人生》，劉恒的《狗日的糧食》，《伏羲伏羲》，劉震云的《單位》、《一地雞毛》，蘇童的《妻妾成群》，葉兆言的《棗樹下的故事》，楊爭(zhēng)光的《黑風(fēng)景》、《賭徒》等都被劃人新寫實(shí)小說。這些作品把筆墨沉落于新舊交結(jié)、沖突、轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實(shí)土地上，通過對(duì)人的衣食住行、生老病死、家庭婚姻等基本的生存內(nèi)容的描寫，窺視當(dāng)代普通人的生存質(zhì)量、精神狀態(tài)、價(jià)值取向、生活困擾等人的生存境遇和生存方式，并從其中得出感性和理性層次上更為基本的人性內(nèi)容，體現(xiàn)出文學(xué)史上人性的回歸和前所未有的對(duì)人性的關(guān)注。

一、新寫實(shí)小說關(guān)注人性的原因

在中國(guó)文學(xué)史上，人性和人道主義一直是文學(xué)普遍關(guān)注而又十分敏感的話題。可以說人道主義思潮是新時(shí)期文學(xué)中規(guī)模最大、影響最廣的文藝思潮之一?，F(xiàn)代中國(guó)的人道主義發(fā)軔于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，以人的覺醒為主要思想內(nèi)涵的“五四”文學(xué)，不僅在當(dāng)時(shí)形成了一種人道主義的文學(xué)思潮，猛烈沖擊著傳統(tǒng)的禮教觀念和封建專制主義，而且在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展史上形成一種新文學(xué)創(chuàng)作的強(qiáng)烈的主體意識(shí)和鮮明的個(gè)性特征，并為新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮復(fù)蘇的埋下了種子。由于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩，人道主義經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)曲折的發(fā)展過程：二十年代末到三十年代初，文藝界對(duì)人性與階級(jí)性的關(guān)系進(jìn)行過論爭(zhēng)。四十年代延安革命文藝陣營(yíng)內(nèi)部開展過對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)人性論”的批判。五十年代，文藝界針對(duì)“人性論”和“資產(chǎn)階級(jí)的人道主義”進(jìn)行過三次大規(guī)模的批判，人性與人道主義被作為大逆不道的異端那說，并且在歷次政治運(yùn)動(dòng)中受到越來越嚴(yán)厲的打擊，被不加區(qū)別地斥之為“資產(chǎn)階級(jí)思想”、“修正主義的理論”，作家的獨(dú)立思考與藝術(shù)個(gè)性都被否定。到了時(shí)期，政治性、階級(jí)性成了人的唯一屬性和文藝批評(píng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，人道主義完全被驅(qū)逐出文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域。人性面臨著前所未有的災(zāi)難：人性被扭曲、踐踏、扼殺和泯滅，人性的丑陋充分暴露。這一切直接構(gòu)成了八十年代人道主義復(fù)歸的社會(huì)背景，同時(shí)也構(gòu)成了新寫實(shí)小說關(guān)注人的生存狀態(tài)、生存處境、關(guān)注人性的原因。

“”后整個(gè)中國(guó)社會(huì)開展的“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，打破了極左政治意識(shí)形態(tài)對(duì)人們思想的鉗制，掃除了反思?xì)v史的思想障礙，人們真正從政治迷信的歷史隧道中走了出來。一個(gè)理想、激情、夢(mèng)幻的時(shí)代的結(jié)束了，文學(xué)也漸漸由浮夸、脫離實(shí)際轉(zhuǎn)向?qū)θ松娆F(xiàn)實(shí)的關(guān)注，文學(xué)最終回到現(xiàn)實(shí)的土壤之上，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人的生存境遇，關(guān)注人性。由于“”中人被肆意摧殘，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值信念和道德準(zhǔn)則破壞得支離破碎，所以人們反思?xì)v史的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，就自然地落在了“人”身上。人情、人性首先在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上突出地表現(xiàn)出來。在文學(xué)的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)人的尊重，呼喚人的價(jià)值和尊嚴(yán)、人性復(fù)歸、人道主義便成為新時(shí)期文學(xué)開端的最強(qiáng)音。從創(chuàng)作實(shí)踐來看，文學(xué)對(duì)人性和人道主義的肯定，又是分別體現(xiàn)在具體的文學(xué)現(xiàn)象之中?！皞畚膶W(xué)”揭露人的精神與肉體在“”期間遭受的創(chuàng)傷；“反思文學(xué)”對(duì)人的命運(yùn)、人與人之間的關(guān)系的進(jìn)行了思考。新寫實(shí)小說則將書寫的空間落到人的生存現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注，思考人生，人活著的價(jià)值和意義，從而反映更為本質(zhì)的人性內(nèi)容。