書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權(quán)在政治領(lǐng)域占有一席地位的話語相關(guān)？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關(guān)系：理論留下了什么？

在1960年代，當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術(shù)語（如此怪異，它是關(guān)于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴(kuò)展的理論--從根本上看，它們是對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運(yùn)用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學(xué)、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論：它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號學(xué)、心理分析和文學(xué)批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo)，但在它的高潮時期，文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān)，而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運(yùn)作時，它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學(xué)。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強(qiáng)調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強(qiáng)調(diào)了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進(jìn)了結(jié)合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價值，損害了文學(xué)的聲譽(yù)和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結(jié)果（這很重要）將"文學(xué)性"置入了各種文化對象，從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。

對文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進(jìn)行理論概說的企圖在早期對理論至關(guān)重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點(diǎn)。應(yīng)該說明的是：這并不是因?yàn)槲覀兓卮鹆宋膶W(xué)的本性問題，實(shí)際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費(fèi)什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學(xué)正如意義一樣，它既是文本事實(shí)又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點(diǎn)中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成，但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。

在1960年代，當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術(shù)語（如此怪異，它是關(guān)于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴(kuò)展的理論--從根本上看，它們是對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運(yùn)用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學(xué)、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論：它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號學(xué)、心理分析和文學(xué)批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo)，但在它的高潮時期，文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān)，而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運(yùn)作時，它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學(xué)。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強(qiáng)調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強(qiáng)調(diào)了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進(jìn)了結(jié)合軸。"[2];語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價值，損害了文學(xué)的聲譽(yù)和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結(jié)果（這很重要）將"文學(xué)性"置入了各種文化對象，從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。

對文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進(jìn)行理論概說的企圖在早期對理論至關(guān)重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點(diǎn)。應(yīng)該說明的是：這并不是因?yàn)槲覀兓卮鹆宋膶W(xué)的本性問題，實(shí)際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費(fèi)什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學(xué)正如意義一樣，它既是文本事實(shí)又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點(diǎn)中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成，但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。

我想第二層含義是：對文學(xué)性或文學(xué)問題的思考實(shí)際上并不是要發(fā)現(xiàn)我們用以區(qū)分文學(xué)作品與非文學(xué)作品以便將其適當(dāng)歸類的標(biāo)準(zhǔn)，相反，回答這些問題的企圖最初只是引起我們對文學(xué)的某些方面的直接關(guān)注。通過談?wù)撐膶W(xué)是什么，批評家們提煉了一些據(jù)說是最適當(dāng)?shù)呐u方法，消除了人們對據(jù)說是文學(xué)之最基本和最特殊的那些方面（無論是將文學(xué)看作對語言的突出，還是將文學(xué)看作各語言層面的綜合或文本間的結(jié)構(gòu)）的忽略。問"文學(xué)是什么？"實(shí)際上關(guān)涉到應(yīng)當(dāng)如何研究文學(xué)的問題。比如，如果文學(xué)是一種高度模式化的語言，那么，研究它就是關(guān)注其模式而不是關(guān)注它可能表達(dá)的作者心理或它可能反映的社會構(gòu)造。對文學(xué)性的追向似乎首先是探索批評方法的一些步驟。

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權(quán)在政治領(lǐng)域占有一席地位的話語相關(guān)？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關(guān)系：理論留下了什么？

在1960年代，當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術(shù)語（如此怪異，它是關(guān)于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴(kuò)展的理論--從根本上看，它們是對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運(yùn)用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學(xué)、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論：它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號學(xué)、心理分析和文學(xué)批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo)，但在它的高潮時期，文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān)，而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運(yùn)作時，它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學(xué)。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強(qiáng)調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強(qiáng)調(diào)了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進(jìn)了結(jié)合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價值，損害了文學(xué)的聲譽(yù)和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結(jié)果（這很重要）將"文學(xué)性"置入了各種文化對象，從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。

對文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進(jìn)行理論概說的企圖在早期對理論至關(guān)重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點(diǎn)。應(yīng)該說明的是：這并不是因?yàn)槲覀兓卮鹆宋膶W(xué)的本性問題，實(shí)際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費(fèi)什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學(xué)正如意義一樣，它既是文本事實(shí)又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點(diǎn)中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成，但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。

歷史是一片肥沃的土地，那里埋藏著我們的想象和希望，生長著我們的快樂和憂傷，成為歷史劇創(chuàng)作的寶藏。戲劇自從誕生的那一天起，就與歷史結(jié)下了不解之緣。

通常情況下，歷史學(xué)家會對此感到不快，這似乎也是“自古而然”的。新編歷史劇的流行，更使歷史學(xué)家的憤怒到了“于今為烈”的地步。最早的“新編歷史劇”《戲說乾隆》令國人耳一新，歷史學(xué)家頗有雅量；《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》隨后登場，一石激起千層浪。以紀(jì)昀（曉嵐）為主人公的兩大部“歷史劇”（《風(fēng)流才子紀(jì)曉嵐》和《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》），改寫了歷史上主管《四庫全書》編纂工作的赫赫有名的學(xué)者形象，導(dǎo)致了某些歷史學(xué)家的切齒之恨。

隨之而來的，是對歷史劇的嚴(yán)厲指責(zé)和苛刻要求，甚至大有必欲除之而后快之勢。對歷史劇的指責(zé)包括：胡編亂造，隨意臆造，迎合低級趣味，背離歷史的真實(shí)，模糊歷史的真相……對歷史劇的要求包括：不僅要注重藝術(shù)真實(shí)，還要注重歷史真實(shí)，實(shí)現(xiàn)“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”，以便“藝術(shù)地再現(xiàn)歷史”……只有“忠于歷史”，“回歸歷史”，認(rèn)可“基本史實(shí)”，注重歷史的發(fā)展趨向，與歷史保持一致，才是歷史劇脫離苦海的惟一出路。

我們應(yīng)該承認(rèn)，歷史劇的確存在著“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”、“羅成戲貂蟬”、“張飛殺岳飛”、“宋版《康熙字典》”、“我孝莊皇太后”之類的細(xì)節(jié)失真（即硬傷）。但是說到“背離歷史的真實(shí)”和“模糊歷史的真相”，說到“忠于歷史”和“回歸歷史”，我們則不得不問：什么是歷史？什么是歷史的真實(shí)？什么是歷史的真相？我們是如何獲知?dú)v史的真實(shí)和歷史的真相的？歷史本身是否包含著藝術(shù)性，即包含著修辭性和文學(xué)性（形象性、想象性、虛假性）？如何理解這種修辭性和藝術(shù)性？一句話，歷史是真實(shí)的嗎？

在談及歷史與歷史劇的關(guān)系時，我們一方面承認(rèn)它們之間的聯(lián)系，一方面把歷史與歷史劇嚴(yán)格區(qū)分開來。我們認(rèn)為歷史屬于社會科學(xué)的范疇，歷史劇屬于藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域；認(rèn)為歷史體現(xiàn)的是歷史真實(shí)，歷史劇體現(xiàn)的是藝術(shù)真實(shí)；因此歷史是客觀存在，歷史劇是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。其實(shí)這種區(qū)分是靠不住的。何以知之？

首先，我們似乎應(yīng)該區(qū)分兩種不同的“歷史”：一種是作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric），一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）；前者才是客觀的，后者則是被主觀化了的。在英文中，“thehistoric”（作為客觀人物或事件的歷史）與“thehistorical”（作為客觀人物或事件之記載的歷史），兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，后者是對前者的記載或“反映”。比如說到“古建筑”時必須使用“ahistoricbuilding”，而非“ahistoricalbuilding”；說到“歷史劇”時必須使用“ahistoricalplay”，而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”這種說法本身也是自相矛盾的。

摘要：中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從誕生伊始到二十一世紀(jì)的今天，已然走經(jīng)歷了將近百年的時光。回顧我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作史，的確使音樂創(chuàng)作者欣慰。這種欣慰來自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可喜的的成就，這種成就并不一定是一種辯證的進(jìn)步。可以說從內(nèi)容到形式、美學(xué)理念都取得了巨大的成就，推動了音樂藝術(shù)的進(jìn)步，并且形成了中國藝術(shù)歌曲有別于世界其他優(yōu)秀民族的派別。這些成績的取得，是與歷代中國藝術(shù)創(chuàng)作者的辛苦勞動分不開的，但客觀上來講，新中國的改革開放政策的實(shí)施，加強(qiáng)了中外音樂的交流也是一個重要的外部因素。時至今日，我們已進(jìn)入二十一世紀(jì)的第二個十年，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作環(huán)境更加寬松，所以對于創(chuàng)作者來說，不僅應(yīng)該沿著前人走過的路，還應(yīng)該結(jié)合時代的特點(diǎn)，繼續(xù)提高藝術(shù)歌曲的質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：織體；鋼琴伴奏；意象

一、在藝術(shù)歌曲的歌詞創(chuàng)作上

我們不僅可以在中國優(yōu)秀的古典文化中吸??；也可以重新創(chuàng)作富于時代氣息的文學(xué)形式，詩詞的形式既可以是古典的押韻，也可以是白話文性質(zhì)的散文體。在內(nèi)容上首先必須注重的作品較高的文學(xué)性，這樣才能保證作品的意蘊(yùn)，只有這樣才能給予聽眾藝術(shù)享受，繼而獲得不同于純文學(xué)的詩意和藝術(shù)教化功能?？傮w上來說，詩詞的選擇范圍是有很大的空間的，凡屬歌頌人類，真善美的，引導(dǎo)人民群眾精神文明建設(shè)積極向上，懲惡揚(yáng)善的：“能表達(dá)美好的、健康的情緒，積極向上的、都應(yīng)作為優(yōu)秀詞作者所努力追求的。需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)歌曲的歌詞不能等同于一般的群眾歌曲的歌詞，要重點(diǎn)在藝術(shù)性上、文學(xué)性上去努力，把藝術(shù)歌曲的歌詞作為一種特殊的文學(xué)載體來創(chuàng)作，要讓藝術(shù)歌曲歌詞的每一個字、每一個意境都能促使作曲者在每一個樂音上得到微妙的表達(dá)；使藝術(shù)歌曲的歌詞既具有較高的藝術(shù)性-----即詩詞的詩意體現(xiàn)，更要努力做到歌詞的文學(xué)性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。要使藝術(shù)歌曲的歌詞的生命力和文學(xué)性不因某一時代、某一事件的變化而失去它長久的藝術(shù)價值?！?/p>

二、旋律創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲限于形式，它不同于歌劇詠嘆調(diào)以及戲曲唱段，所以旋律的創(chuàng)作尤為重要。意大利著名歌劇作曲家賈科莫•普契尼曾說‘一部歌劇里有‘聽眾喜聞樂見的朗朗上口的旋律’就離成功不遠(yuǎn)了。因此，在作曲家群體里的某種共識——除了借鑒中外藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技術(shù)上的做法外，在旋律創(chuàng)作時要進(jìn)盡量放棄類似于器樂創(chuàng)作技法的復(fù)雜性、表現(xiàn)手段的多重性、辯證的在織體上做出改變；在旋律的寫作上既要保持中國古典音樂文化的特色，又可適度運(yùn)用世界當(dāng)代新的創(chuàng)作理念。比如后期就有作曲家戲曲十二音作曲法，這種創(chuàng)新就比較新穎，在近些年也有一些學(xué)院派的年輕曲作者做一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，他們的作品顯示出新的特點(diǎn)，比如有了美國簡約主義音樂的特點(diǎn)，重復(fù)較多，缺少變化，也比較平淡，不適合表達(dá)音樂情緒的對比，但這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作曲技術(shù)的作品僅是學(xué)院派的小范圍內(nèi)；在表現(xiàn)人物的手法上節(jié)奏和旋律的規(guī)律性，建立穩(wěn)定的脈動運(yùn)行，音樂和詩詞的長度相等，能夠預(yù)期的樂句結(jié)構(gòu)，歌曲開始部分建立固定的速度和伴奏，選了通常較短，在聽覺上有對稱的組成部分，使用易于辨識的倒影、回應(yīng)和模仿手法。所以對于旋律創(chuàng)作，努力創(chuàng)作出民歡迎的，而不是為了獲獎而去的并且適應(yīng)中國音樂前進(jìn)的發(fā)展趨勢是一個非常大的趨勢。即藝術(shù)歌曲的旋律在可聽性的基礎(chǔ)上，深挖藝術(shù)性。并且做到藝術(shù)性、時代性和旋律性的辯證統(tǒng)一。這就需要，我們對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作史進(jìn)行細(xì)心的不斷分析總結(jié)，在前人在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的基礎(chǔ)上，吸取歷史的，文學(xué)的，技術(shù)的實(shí)踐成果，進(jìn)一步銳意創(chuàng)新，開創(chuàng)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新局面。

摘要：繪畫性和文學(xué)性是鋼琴音樂中重要的他律性內(nèi)容，這些藝術(shù)樣式雖然與音樂有很大差別，但卻能夠激發(fā)作曲家的音樂創(chuàng)作靈感和音樂表演者的音樂想象。教師要善于運(yùn)用他律性內(nèi)容激發(fā)學(xué)生的音樂想象能力，同時注意規(guī)避這一過程中容易出現(xiàn)的問題，要注意尊重學(xué)生自身音樂想象的展開。

關(guān)鍵詞：音樂想象;他律性;鋼琴教學(xué)

漢斯立克曾經(jīng)在《論音樂的美》中指出：“音樂的確有這樣或那樣的聲音，它能竊竊私語，也能做出暴風(fēng)雨或沙沙的聲音，但只是我們自己的心情把愛憎帶了進(jìn)去?！雹僮鳛槲鞣阶月烧撘魳访缹W(xué)的奠基者，漢斯立克雖然旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)，反對音樂的他律說，但卻在思想界確立了自律論與他律論并存的局面，豐富了西方音樂審美思想寶庫，也使后世用更加慎重的姿態(tài)思考音樂中的他律問題，使其更加有機(jī)地融入音樂實(shí)踐中來。在鋼琴音樂教學(xué)實(shí)踐中，他律性音樂審美思想同樣起到了重要的指導(dǎo)作用。鋼琴音樂表演作為音樂二度創(chuàng)作活動，既要注意到鋼琴音樂中有不受聽者想象力影響而獨(dú)立存在的客觀成分，又要注意到創(chuàng)作者曾經(jīng)為其賦予了一定的藝術(shù)內(nèi)涵，這些在鋼琴音樂的二度創(chuàng)作過程中更大程度地引導(dǎo)著表演者的聽覺想象。后者作為鋼琴音樂的他律性因素存在，為教師在鋼琴教學(xué)過程中激發(fā)學(xué)生的音樂想象提供了重要的教學(xué)啟示，即重視作品本身蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵在激發(fā)學(xué)生二度創(chuàng)作能力方面的重要作用，如果有效運(yùn)用，它能夠在一定程度上成為提升課堂內(nèi)涵、豐富學(xué)生聽覺感受的發(fā)酵劑。一般來說，鋼琴音樂中的他律性內(nèi)容主要通過兩方面的內(nèi)容來體現(xiàn)。第一是通過創(chuàng)作者勾勒的視覺形象和畫面激發(fā)聽者的聽覺想象；第二是通過對所要表達(dá)的內(nèi)容情節(jié)和過程的描摹推動聽者的聽覺想象。前者偏重繪畫性內(nèi)容，后者偏重文學(xué)性內(nèi)容。

一、視覺形象的聽覺再造：繪畫性內(nèi)容為聽覺想象提供動力

雖然繪畫與音樂看起來是兩種難以相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式，但在日常的藝術(shù)語匯運(yùn)用過程中，經(jīng)常能夠看到用繪畫中的“色彩”語匯來描述音樂活動的現(xiàn)象，也能夠看到用音樂中的“節(jié)奏”概念來比附繪畫中的畫面層次等方面的內(nèi)容。可見，在藝術(shù)基本學(xué)理層面兩者具有某種內(nèi)在的相關(guān)性，借助人類具有聯(lián)覺效應(yīng)的心理體驗(yàn)，藝術(shù)的各個領(lǐng)域被聯(lián)通起來，這就使得各個藝術(shù)門類有了相互對話和交融的潛力。如在很多經(jīng)典鋼琴音樂作品中，都包含了豐富的繪畫性內(nèi)容，這就使得繪畫性內(nèi)容作為鋼琴音樂作品中的重要他律性因素，對激發(fā)聽者的音樂想象提供了助力，也是鋼琴教學(xué)中不可忽視的方面。被稱為“音樂界繪畫大師”的印象派作曲家德彪西，深受印象派畫家的影響，經(jīng)常從印象派畫作的光色變幻中汲取創(chuàng)作靈感，并以“素描、花紋”等視覺語匯命名自己的音樂作品，創(chuàng)作了很多具有繪畫意象的鋼琴音樂作品?！队曛谢▓@》正是這樣一首作品，它出自德彪西鋼琴作品《版畫集》，描繪了盧森堡公園中由濛濛細(xì)雨到雨過天晴的自然變幻過程，并被作曲家本人稱為一次自然界的精神旅行。面對這樣一首充滿畫面感的鋼琴作品，借助繪畫性內(nèi)容激發(fā)學(xué)生的聽覺想象無疑是提升表演者二度創(chuàng)作能力的極好途徑。如作品的音樂音響未曾保持在一個高度，隨著音樂時間進(jìn)程的推進(jìn)，高低錯落地描繪出一條條靈動、立體的旋律線條，這些抽象的樂音線條雖然難以讓人準(zhǔn)確地感知到某種具體的視覺形象，但卻更加接近印象派繪畫的藝術(shù)訴求，在教學(xué)中適當(dāng)融入此類的提示將有助于學(xué)生對韻律生動的雨中情境產(chǎn)生動態(tài)想象。再如作品第37-42小節(jié)主要起到過渡作用（見譜例1），左手由p力度開始，旋律音先漸強(qiáng)而后收攏，可以先提示學(xué)生結(jié)合雨中花園的主題，憑借自己的聽覺感受來描繪畫面，如果學(xué)生感受能力偏弱教師再做提示，如將p力度的漸強(qiáng)和收攏的過程與一片樹葉在風(fēng)雨中忽起忽落的情狀相互比附，以象征性提示的方式使音響和畫面相互融合，從而更好地激發(fā)聽者的聽覺想象。譜例1：除了運(yùn)用音樂與繪畫在線條和造型方面的共性來激發(fā)學(xué)生的音樂想象，音樂色彩的音響呈現(xiàn)也是將其與繪畫色彩相互勾連的重要手段?！队曛谢▓@》的27-30小節(jié)在#F大調(diào)上運(yùn)用法國兒歌《寶寶催眠曲》的旋律渲染平和凝聚的音樂色調(diào)，此后又轉(zhuǎn)到#f小調(diào)，而從75小節(jié)開始在#C大調(diào)上采用另一首法國兒歌的旋律表現(xiàn)明亮的音樂色彩。這種調(diào)式上的轉(zhuǎn)變渲染了一幅由平靜安寧向清新透亮轉(zhuǎn)變的色彩畫面，好像雨后初晴的花園里，人們滿懷期待的呼吸著清新的空氣。以啟發(fā)性的方式將這一幅雨后初歇的畫面展現(xiàn)在學(xué)生心中，無疑有助于幫助他們更好地感知作品中音樂色彩的變化，以及這種變化所表達(dá)的內(nèi)心體驗(yàn)，并在既有音樂色調(diào)基礎(chǔ)上展開音樂想象。穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》也是這樣一部與繪畫場景相融合并且具有豐富意蘊(yùn)的音樂作品。作品的創(chuàng)作靈感來自于俄羅斯畫家加特曼19世紀(jì)中期創(chuàng)作的十幅畫作，這位畫家雖然在當(dāng)時沒有什么名氣，但那些充滿了創(chuàng)作者豐富閱歷和社會態(tài)度的繪畫作品卻深深吸引了作曲家穆索爾斯基，兩位藝術(shù)家雖然屬于不同的藝術(shù)領(lǐng)域，但在藝術(shù)風(fēng)格、思想風(fēng)格和哲學(xué)關(guān)懷上卻達(dá)成了默契。穆索爾斯基在參觀完紀(jì)念加特曼遺作展覽會后一氣呵成完成了鋼琴套曲《圖畫展覽會》，他用音樂形象塑造的方式在時間行進(jìn)的動態(tài)過程中詮釋了自己對畫作的理解。面對這樣一部內(nèi)涵豐富的鋼琴音樂作品，如何借繪畫性內(nèi)容來激發(fā)學(xué)生的音效想象，更好地完成自己的二度創(chuàng)作，這是擺在教師面前的一個重要問題。雖然繪畫性內(nèi)容作為音樂作品的重要他律性內(nèi)容存在，但是兩種藝術(shù)形式間存在表達(dá)形式上的差異，穆索爾斯基也并沒有按照畫作的本源來刻板地描繪作品，而是在時間線索的動態(tài)展開過程中用音樂藝術(shù)的方式豐富了畫作的藝術(shù)表達(dá)，因此在教學(xué)過程中仍然要注重由音樂入手激發(fā)學(xué)生的音樂想象。如作品常用模擬人聲和物品聲音的方式來描繪某些場景，比如《利莫日市場》是加特曼在法國大革命時期出訪法國時所做，描繪了維也納小鎮(zhèn)集市的熱鬧場景，與俄羅斯壓抑的農(nóng)奴制社會天壤之別。在樂曲的第二部分（12-26小節(jié)），作曲家將調(diào)性專至D大調(diào)，以鮮明的節(jié)奏，高低聲部同向運(yùn)動的音樂走向，模擬人聲和集市中嘈雜熱鬧的生活景象。在教學(xué)過程中如果較好地結(jié)合音樂表現(xiàn)來激發(fā)學(xué)生對此的理解和想象，相信會產(chǎn)生事半功倍的教學(xué)效果。還有經(jīng)典篇章《兩個猶太人》，是通過音響色彩暗示視覺場景的典型例證?！秲蓚€猶太人》是穆索爾斯基將加特曼兩幅不相干的肖像畫合二為一創(chuàng)作的標(biāo)題作品，作品開始就以“f”、“sf”等強(qiáng)有力的音樂表情象征一個肥胖、傲慢、粗暴的猶太富人，而第9小節(jié)開始音樂突然走弱，高聲部連續(xù)重復(fù)的三連音以及低聲部音階的持續(xù)下行，都致力于塑造一個瘦弱、畏縮、可憐的猶太窮人形象。一輕一重、一強(qiáng)一弱，兩組鮮明對比的樂音被穆索爾斯基有機(jī)地融入一部作品之中，他創(chuàng)造性地對繪畫作品的主題內(nèi)涵進(jìn)行音樂重組，表達(dá)作曲家對猶太民族坎坷命運(yùn)的同情，也體現(xiàn)了俄羅斯民族善思、沉豫的性格特點(diǎn)。在教學(xué)過程中，如果將這種通過音響色彩暗示視覺場景的創(chuàng)作方法傳遞給學(xué)生，必然有助于幫助他們對作品展開進(jìn)一步的音樂想象。綜上，很多鋼琴音樂作品都以繪畫性元素作為創(chuàng)作動力，事實(shí)上，很多視覺畫面聽者是難以從單純的音響中獲得的，確實(shí)需要借助上述這些視覺意象激發(fā)聽者想象來完成。近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)的眾多研究結(jié)果也證明，“純粹的音樂嗜好是極稀罕的，許多人歡喜音樂，都不是因?yàn)樾蕾p聲音的和諧，而是因?yàn)闅g喜它所喚起的視覺的意象?！雹诎屠璐髮W(xué)的Delacroix教授就曾經(jīng)對音樂與視覺意象之間的關(guān)系進(jìn)行過心理實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)對象描述了音樂所喚起的視覺聯(lián)想，“聽瓦格納的《林間微響》時我很明顯地看見一叢青綠的橡樹和棕櫚，橡樹高低如普通的橡樹，棕櫚有時高達(dá)三四米?！译[約聽見橡樹的最高枝有一只夜鶯在歌唱?！蚁肽侵灰国L是黃色夾黑色，但是我并沒有看見它?！雹劭梢?，視覺意象對于引發(fā)聽者的聽覺體驗(yàn)，豐富欣賞者的心靈有著重要的觸發(fā)效應(yīng)。這也是視覺內(nèi)涵作為他律性內(nèi)容存在于鋼琴音樂作品中的價值所在，在某種程度上為鋼琴音樂教學(xué)過程中激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)感受力、想象力提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒。

二、在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用他律性內(nèi)容激發(fā)學(xué)生音樂想象需要注意的問題

摘要：進(jìn)入新世紀(jì)以來，我國義務(wù)教育階段不斷進(jìn)行深化改革，對傳統(tǒng)教學(xué)模式和教育理念進(jìn)行了更新點(diǎn)，義務(wù)教育進(jìn)一步的得到了發(fā)展和進(jìn)步。中學(xué)語文是義務(wù)教育階段十分重要的學(xué)科之一，由于該學(xué)科本身所具備的文學(xué)性、人文性和工具性特點(diǎn)，在培養(yǎng)中學(xué)生文學(xué)鑒賞能力、語言文字應(yīng)用能力、審美能力和語言表達(dá)能力方面有著很大的幫助，在全面實(shí)施素質(zhì)教育的大背景下，中學(xué)語文學(xué)科在促進(jìn)義務(wù)教育全面開展，培養(yǎng)學(xué)生綜合能力方面發(fā)揮著巨大的作用。但是在當(dāng)前中學(xué)語文教育工作開展過程中，傳統(tǒng)的語文教育思想依然根深蒂固，對新課程標(biāo)準(zhǔn)的推廣和實(shí)施產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，基于此，本文主要結(jié)合實(shí)際情況，就當(dāng)前中學(xué)語文教育工作過程中存在的逆境進(jìn)行了分析，然后提出了相應(yīng)的解決對策，希望通過本次研究同行所有助益。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語文；教育逆境；解讀；解決對策

中學(xué)語文學(xué)科在學(xué)生真?zhèn)€學(xué)習(xí)生涯中扮演著十分重要的角色，其承接小學(xué)語文課程，聯(lián)系大學(xué)語文學(xué)科，可以說中學(xué)語文是整個語文學(xué)科教學(xué)的基礎(chǔ)，同時也是學(xué)生依靠這門學(xué)科掌握和理解其他學(xué)科的重要基礎(chǔ)，對學(xué)生今后發(fā)展將會產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。進(jìn)入新世紀(jì)，我們步入到知識經(jīng)濟(jì)時代，人才競爭更加激烈，學(xué)習(xí)好語文既是繼承和發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)文化，又是培養(yǎng)學(xué)生形成良好溝通交流能力的重要途徑之一。同時，由于中學(xué)語文學(xué)科被本身所具備的人文性和文學(xué)性，在培養(yǎng)思想道德和智力發(fā)展方面有著十分重要的作用，由此可以看出，做好中學(xué)語文教育工作對學(xué)生今后發(fā)展有著不可替代的作用。但是現(xiàn)階段，中學(xué)語文教育工作開展中面臨很多逆境，需要我們深入分析這些逆境，比及時采取措施將其解決，促進(jìn)中學(xué)語文教育更好發(fā)展。

1中學(xué)語文教育的逆境解讀

1．1功利觀念嚴(yán)重影響到中學(xué)語文學(xué)科的發(fā)展：目前，在社會群體中，有不少人和學(xué)生家長都認(rèn)為中學(xué)語文教學(xué)的目的就是為了識字，當(dāng)出現(xiàn)漢字之后能夠讀下來，讀得懂，會寫字即可，學(xué)習(xí)其他學(xué)科才是學(xué)生今后發(fā)展關(guān)鍵。這種觀點(diǎn)其實(shí)是對中學(xué)語文學(xué)科的一種偏見和一種忽視，是完全錯誤的一種理念。這些人根本沒有全面認(rèn)識到語文學(xué)科所具備真正功能和作用。語文學(xué)科是一門基礎(chǔ)學(xué)科，更是一門綜合性很高的學(xué)科，其內(nèi)容往往涵蓋了古今中外與的歷史、文化、地理和自然科學(xué)，學(xué)習(xí)好語文會對一個個體產(chǎn)生重大而積極的影響。同時在語文學(xué)科中包含了我國人民發(fā)展過程中所形成悠久歷史文化，學(xué)習(xí)好語文是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)揚(yáng)。此外，學(xué)習(xí)好中學(xué)語文才能為學(xué)習(xí)好其他學(xué)科奠定堅實(shí)基礎(chǔ)。

1．2學(xué)生對學(xué)習(xí)中學(xué)語文的積極性不高：語文學(xué)科本身是富有活力的，在中學(xué)語文體系中有著生動形象有趣的內(nèi)容，直接面對的是我們?nèi)粘Ｉ钪腥撕蜕鐣F(xiàn)實(shí)，由于中學(xué)語文具有顯著文學(xué)性和人文性，按說其中的故事、典故和曲折的情節(jié)會顯著吸引學(xué)生注意力，但是在實(shí)際教學(xué)過程中，語文是多數(shù)中學(xué)生比較反感的學(xué)科，有的學(xué)生一上課就感覺昏昏欲睡，覺得教師講解的內(nèi)容寡淡乏味，在課堂上根本不愿意聽教師講解。還有不少學(xué)生在思想方面存在認(rèn)知錯誤，他們認(rèn)為學(xué)習(xí)語文就是識字，認(rèn)識幾個漢字就行了。還有不少學(xué)生認(rèn)為教師講解的內(nèi)容沒用，聽不聽都一樣，在課下語文作為寫不寫也都一樣。在社會功利性觀念影響下，很多學(xué)生都十分功利，他們認(rèn)為自己在語文考試中拿不了多少分?jǐn)?shù)，分?jǐn)?shù)多也就多幾分，少也少不了多少，根本沒有必要花費(fèi)過多的時間和精力去學(xué)習(xí)，不如將學(xué)習(xí)語文的時間用來學(xué)習(xí)英語、數(shù)學(xué)、理、化、生等學(xué)科，這些學(xué)科提分較快。在這種情形之下，語文課程不收學(xué)生歡迎，語文學(xué)科的重要性逐漸淡化，不利于學(xué)生全面素質(zhì)提升。

唐代是我國歷史上詩歌發(fā)展最為繁盛的一個時期。唐代的詩人輩出，才華出眾，唐詩的興盛，不僅對當(dāng)時的文化和藝術(shù)有著很大的影響，而唐詩在我國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的音樂表達(dá)中，也是一個重要的取之不盡用之不竭的資源。唐詩的文學(xué)性和音樂性，被作曲家用音樂來進(jìn)行演繹，更好地展現(xiàn)出唐詩的意境和韻味。

一、唐詩的文學(xué)性

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學(xué)性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學(xué)的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨(dú)特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。

我國古代詩歌的語言美，還表現(xiàn)在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩人們?yōu)榱俗非笳Z言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達(dá)到的。為達(dá)到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”詩人以寥寥的20字，描繪出了一個幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。

這種通過語言的簡潔卻達(dá)到詩意的豐富內(nèi)涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

唐代是我國歷史上詩歌發(fā)展最為繁盛的一個時期。唐代的詩人輩出，才華出眾，唐詩的興盛，不僅對當(dāng)時的文化和藝術(shù)有著很大的影響，而唐詩在我國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的音樂表達(dá)中，也是一個重要的取之不盡用之不竭的資源。唐詩的文學(xué)性和音樂性，被作曲家用音樂來進(jìn)行演繹，更好地展現(xiàn)出唐詩的意境和韻味。

一、唐詩的文學(xué)性

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學(xué)性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學(xué)的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨(dú)特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。我國古代詩歌的語言美，還表現(xiàn)在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩人們?yōu)榱俗非笳Z言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達(dá)到的。為達(dá)到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹娙艘粤攘鹊?0字，描繪出了一個幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。這種通過語言的簡潔卻達(dá)到詩意的豐富內(nèi)涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

(二)詩歌的意境之美

不論是古代的詩歌，還是當(dāng)代的詩歌，能否給人感受到深刻的意境，是評判詩歌是否是好詩的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。唐詩在意境上的獨(dú)特和韻味，已經(jīng)達(dá)到了一個很高的高度。唐詩在我國文學(xué)史上的地位之高，也是因?yàn)樘圃姷囊饩唱?dú)特，深刻且耐人尋味，唐詩的這種意境，與現(xiàn)代意義上的歌曲的意境相似，都有著美且優(yōu)雅的意味。唐詩雖然短小精悍，但是在意境上卻是以簡單凝練的語言表達(dá)出了詩人豐富的感情以及所描寫景物的深遠(yuǎn)意境。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓?！边@首詩通過一系列的物來表現(xiàn)出秋夜江邊的迷人景色。殘陽將要落去，還留有一半在水中，這種寧靜美好的景色使人感到悠然舒適，而江水也表現(xiàn)出半江紅艷艷的，看上去非常美好。而隨著時間的流逝，夜深了，露珠像珍珠一樣掛在江邊的草叢樹木上，一彎月亮，高高的懸掛著。這種如畫一般的寧靜意境，使人深深地感到大自然的美好，內(nèi)心變得安靜和悠然。二、唐詩本身就具有音樂特性在唐詩中有著音樂的特性是很普遍的，而音樂進(jìn)入唐詩也是當(dāng)時的一種風(fēng)尚。古代的詩人們有很多不僅是詩人，更是當(dāng)時的音樂家，對音樂有著一定的造詣和修為。他們探討音樂，甚至親自去表演樂曲演唱等。據(jù)不完全統(tǒng)計，在唐代流傳下來的五萬余首詩歌中，有近兩千首的內(nèi)容都與音樂有關(guān)。許多著名詩人不僅僅是文學(xué)大家，同時也對音樂很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王維等唐詩名家，都寫下了大量與音樂有關(guān)的詩篇。唐詩有著規(guī)律的節(jié)奏，唐詩的這個規(guī)律使它與音樂是極為相通的。在音樂中，也要講究一定的節(jié)奏和韻律感。而唐詩本身就擁有著節(jié)奏感。唐詩在句式上是整齊的，讀起來的時候就好似在唱歌，而古代的詩歌，在當(dāng)時所在的環(huán)境中，也不是像現(xiàn)代的說法“讀詩”，而是“吟詩”，其中就有唱的成分在其中。唐詩的節(jié)奏與它的韻律和平仄是分不開的。唐詩的韻味之美使它有一種非常強(qiáng)烈的音樂美感。而唐詩的平仄，是唐詩讀起來和好聽的一個關(guān)鍵。唐詩，尤其是律詩，在平仄上是相當(dāng)講究的。宮商角徵羽，這種古代音樂的表現(xiàn)方式，與唐詩的結(jié)合，押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字，使之相互呼應(yīng)，以便在朗誦或詠唱時，產(chǎn)生鏗鏘和諧感。聲律是中國古代文學(xué)家據(jù)漢字單音節(jié)的特點(diǎn)，以宮、商、角、徵、羽分韻，以五聲配字音。對偶是將字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相同或相似的兩個詞組或句子成對地排列起來的修辭法。在唐詩中，正是由于在押韻、聲律、對偶等方面都很講究，使得詩句有規(guī)律地高低起伏、長短變化，音節(jié)組合整齊，節(jié)奏對稱，平仄交錯，讀起來朗朗上口，極富節(jié)奏感，吟詩如同高歌，很有音樂美。

一、文學(xué)經(jīng)典與文化研究

20世紀(jì)60年代由于瑞士語言學(xué)家索緒爾語言學(xué)理論的巨大影響，一些法國學(xué)者將結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論方法運(yùn)用到對社會和文化的現(xiàn)象研究上，盡管沒有形成一個學(xué)派，但都貼上了結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)簽，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代文化研究。美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷也剪斈吩谄洹段鞣秸洹獋ゴ笞骷遗c不朽作品》一書中明確表達(dá)了他對當(dāng)代流行的批評理論持反對態(tài)度，并且將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學(xué)等視為“憎恨學(xué)派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學(xué)作品中的社會文化問題，對文學(xué)作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學(xué)經(jīng)典，同時他還反對大眾文化對文學(xué)經(jīng)典的侵蝕，強(qiáng)調(diào)關(guān)注文學(xué)作品本身，重申文學(xué)的審美功能，尤其是對作品本身語言風(fēng)格的闡釋。他將文化研究與文學(xué)經(jīng)典對立起來，不免有些過激?！段膶W(xué)理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導(dǎo)所進(jìn)行的實(shí)踐活動’”并指出文化研究內(nèi)在受著兩種力量的驅(qū)使，即復(fù)蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認(rèn)為文學(xué)與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學(xué)作為某種文化實(shí)踐加以研究，把文學(xué)作品與其他論述聯(lián)系起來，文學(xué)研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學(xué)經(jīng)典，而在某種意義上說造就了文學(xué)經(jīng)典，新的閱讀方法和研究角度給文學(xué)經(jīng)典增加了活力。

在書中的第三章作者針對文學(xué)和文化研究分兩點(diǎn)進(jìn)行了闡述。第一要明確的是什么是文學(xué)經(jīng)典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學(xué)者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認(rèn)為的經(jīng)典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統(tǒng)治的經(jīng)典文本。那么傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學(xué)價值”？還是因?yàn)榫哂心撤N文化研究領(lǐng)域的表征呢？我們知道作家創(chuàng)作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學(xué)藝術(shù)品，只有經(jīng)過印刷傳播、傳遞給讀者、經(jīng)過鑒賞分析才能具有藝術(shù)價值，整個過程才算作是文學(xué)活動，這樣才使得一部作品具有成為經(jīng)典的可能性。這就是說文學(xué)作品是意向性客體，既包括了作者創(chuàng)作時的文本，又包括了讀者對它的再創(chuàng)造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標(biāo)準(zhǔn)來評判什么是經(jīng)典，什么不是經(jīng)典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨(dú)立的生命價值，永遠(yuǎn)擁有讀者。第二個爭論在于分析文化對象的適當(dāng)方法。以布魯姆為代表的一派學(xué)者執(zhí)著審美理想及其批評實(shí)踐，重申文學(xué)的審美功能，關(guān)注作品的文學(xué)性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學(xué)研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學(xué)的社會性和其本身蘊(yùn)含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學(xué)所做的解讀實(shí)踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學(xué)作品本身所具有的道德和美學(xué)價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經(jīng)典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經(jīng)久不衰。

二、大眾文化與精英文化

文學(xué)是人類的一種特殊精神文化現(xiàn)象，它的存在必然具有價值，所謂的價值就是對人類所具有的意義，文學(xué)對人類顯然具有重要意義。文學(xué)的功能或者價值在中國古代就有“興、觀、群、怨”，在西方賀拉斯提出文學(xué)寓教于樂，都注意到了文學(xué)的社會文化功能。如果僅僅從審美功能上認(rèn)定一個作品之所以成為經(jīng)典在于它的文學(xué)性，把作品當(dāng)作作家一個人的成就，而不去考察它所具有的社會文化功能，不去深刻考察作品之所以“經(jīng)典”、“偉大”產(chǎn)生的社會根源，便抹殺了文學(xué)作品多元性和厚重感。而考察這些必須從不同的角度，用不同的方法，比如按照弗洛伊德的人格理論和?？碌?瘋癲"哲學(xué)觀，哈姆雷特的心理世界完全印證了三重人格結(jié)構(gòu)理論；從社會學(xué)的角度探析，又能夠讓我們有所借鑒，能夠更深刻地認(rèn)識實(shí)際生活中的自我，才能超越自我，并在生活的困頓和迷惑中找到前行的方向。在《文學(xué)研究與文化參與》一書中就指出“經(jīng)典在宗教、倫理、審美、社會生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用，它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫，一直是解決問題的一門工具，也提供了一個引發(fā)可能的問題和可能答案的發(fā)源地”。

隨著數(shù)字化時代的到來，各種通俗文化形式對文學(xué)作品不同形式的解讀，比如各種改編經(jīng)典的電影或者電視劇，使得我們發(fā)現(xiàn)在文本確定意義之外，所展現(xiàn)出來的文本以外的東西，而這也正是吸引受眾眼球之所在。傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典面對新一輪的解讀，其本身所具有的意義和價值受到挑戰(zhàn)。一方面我們所謂的文學(xué)經(jīng)典，是與在與各種通俗文化形式對比之下，顯示其特殊性的一類文學(xué)藝術(shù)，比如在敘事技巧，主題價值，材料選取等方面具有承上啟下的歷史作用，或者說更具有宏大敘事、人文關(guān)照，是放在整個文學(xué)史和人類歷史的長河上來選取比較突出的作品，不可避免的同時期、同類作家會受到忽視。但另外一方面隨著各種新潮理論的出現(xiàn)和解構(gòu)思潮的影響下，涌現(xiàn)出大量新材料，這就使得各種被排除在經(jīng)典之外的“邊緣文學(xué)”和其他相關(guān)的文化產(chǎn)品獲得高度的關(guān)切，可能從它們中挖掘到某一領(lǐng)域的典范，這就使得它們躋身于“經(jīng)典”之列。按照布魯姆一派人的說法，不能用文化理論來闡釋和挖掘他所謂的“經(jīng)典”，這是對經(jīng)典的褻瀆和破壞，也就等同于這些經(jīng)典凌駕于社會文化和理論之上，孤立起來，那這些經(jīng)典又有什么意義呢？隨著時間的流逝，這些沒有價值的作品，必將被人們所遺棄，取而代之的將是那些所謂的“邊緣文化”。