摘要：中職美術開展設計色彩教學，能培養(yǎng)學生對色彩的概括、提取能力，提升學生的藝術修養(yǎng)。教師要注重色彩教學的內(nèi)容，豐富美術色彩藝術形式；加強美術教學力度，提高色彩教學效率；優(yōu)化色彩培養(yǎng)方案，提升學生美術意識。

關鍵詞：中職美術；設計色彩；策略；教學效率；藝術修養(yǎng)

設計色彩，顧名思義就是指能夠創(chuàng)造出新意的色彩，它從多方面考察學生對色彩的概括、提取能力。設計色彩和傳統(tǒng)色彩有很大區(qū)別，它擺脫了傳統(tǒng)色彩的各種束縛，對畫面的構(gòu)圖、物體的刻畫、色調(diào)以及材料肌理的運用都有著較高的要求。在教學中，教師要鉆研大師繪畫作品，分析畫面構(gòu)成、形體趣味性、物體塑造、畫面色調(diào)、材料運用等，從中汲取營養(yǎng)。本文從以下三方面對設計色彩的教學策略進行探究。

一、注重色彩教學的內(nèi)容，豐富美術色彩藝術形式

如果說色彩是美術的靈魂，那么色彩基礎教學則是中職美術的必修課程，它在課堂中發(fā)揮的作用是毋庸置疑的。（1）畫面構(gòu)圖的合理性。一幅好的作品，完整的構(gòu)圖是前提。如三角形、S形、C形、多邊形，構(gòu)圖時必須要強調(diào)物體的遮擋關系、疏密關系，物體的形狀要有一定趣味性?？紤]顏色布局的均衡性，以及畫面的黑白灰點線面，可以參考阿利卡、莫蘭迪等大師的作品。（2）畫面整體色調(diào)的和諧性。畫面色調(diào)必須統(tǒng)一明確，色調(diào)是一幅色彩畫的靈魂，各色塊間的純灰、冷暖、對比、搭配、呼應都要反復思考及時調(diào)整，可參考莫奈、博納爾、維亞爾等大師的作品。（3）物體塑造的趣味性。要根據(jù)畫面整體氛圍對物體進行刻畫，可以使用各種色彩筆、刮刀、材料技法。在對物體進行塑造時，教師一定要考慮物體的色彩冷暖關系，注意顏色變化的豐富性，以及物體形象特征，可以參考塞尚、烏格羅等大師的作品。（4）畫面的完整性。一幅好的作品，首先給人的第一感覺是完整的，構(gòu)成一幅好畫的因素很多，畫面完整是關鍵。完整性不但包括創(chuàng)作的意圖和構(gòu)圖合理，而且物體塑造、材料運用要恰到好處。（5）綜合材料的運用。材料技法是創(chuàng)意色彩明顯區(qū)別于傳統(tǒng)色彩的一個顯著特點。綜合材料讓畫面充滿不確定性，又有無限的可能，運用得好，畫面立刻豐富起來，能使繪畫語言多樣化，反之會畫蛇添足。在教學中，教師要從繪畫角度分析設計色彩，找到根源，多角度研究大師作品，提升學生藝術修養(yǎng)。

二、加強美術教學力度，提高色彩教學效率

新的課程改革提倡發(fā)展學生的創(chuàng)造性，讓學生在廣泛的美術文化氛圍中學習美術，重點是讓學生從單純的學習美術技能技巧的層面發(fā)展到學習美術文化的層面。小學生重點是從課堂學習中了解我們的美術發(fā)展史，認識我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化，特別是國畫的教學。國畫是我國的國粹，讓學生了解中國畫藝術是很重要的，那么是否就不需要學習技能技巧呢？我覺得學生正應該從技能技巧的學習中了解中國畫的傳統(tǒng)文化。

在五年級三個班的中國畫教學中，我有目的的進行了實驗。有的班級的課堂教學我還是按照以往的教學方法，演示每一種題材的具體的繪畫方法和步驟，然后學生按照老師的方法和步驟進行臨摹，自己可以進行嘗試性的變化和創(chuàng)作。另外一些班級的課堂教學，我講解最基本的技巧和繪畫步驟，但是不給學生演示繪畫方法和步驟，學生自己分析課本上的作品，然后用自己的方法臨摹、創(chuàng)作作品。公務員之家:

通過這幾節(jié)課的練習，發(fā)現(xiàn)有些學生入門很快。很快就掌握了中國畫的最基本的蘸墨、行筆技法，雖然造型不太準確，有些幼稚，但是能表現(xiàn)出中國水墨畫的筆墨情趣，能表現(xiàn)出墨色的濃淡變化。而有些同學完全是憑著自己的直覺摸索練習，除了幾個以前學過中國畫的同學，其余的同學所創(chuàng)作的作品，并不能表現(xiàn)出中國畫的筆墨濃淡變化，大部分的作品都是圈涂出來的，但是有些作品表現(xiàn)的很大膽。

從這幾節(jié)課的比較來看，在新課改的教學中，強化學生的創(chuàng)造性思維很重要。但是在美術課堂中，還是不能忽視教師的演示作用，這樣可以讓學生很直觀的了解繪畫技巧和繪畫方法，但是應該注意的是不能把學生教“死”了，沒有創(chuàng)造性。應該是讓學生在學習基本的繪畫技法后，鼓勵學生大膽的創(chuàng)作，從中體會一下中國畫藝術的博大精深，了解中國畫的筆墨情趣。臨摹在美術教學中不可少，但是很容易就限制了學生的思維，教出來的學生都是一個模式，畫出來的作品都與老師的相象，沒有融入自己的東西，這應該是我們美術教師特別注意的一點。

摘要：針對我國現(xiàn)階段小學美術教育中存在的主要問題進行探討分析，針對性提出應對之策，對提高小學美術教育教學水平，促進學生德智體美全面發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。

關鍵詞：小學美術；存在問題；對策

隨著我國素質(zhì)教育改革的深入，小學美術教育已成為義務教育階段的一門重要課程，對學生的健康成長和全面發(fā)展具有重要作用。特別是近年來，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提高，廣大群眾對文化藝術的關注與追求越來越高。從這個角度講，美術作為一門重要的藝術學科，從小學抓起，精心編排設計課程內(nèi)容，優(yōu)化教學環(huán)節(jié)，不斷培養(yǎng)和提高孩子的審美水平，對陶冶孩子的藝術情操，促進身心健康發(fā)展，豐富校園學習生活具有重要的現(xiàn)實意義。

一、現(xiàn)階段我國小學美術教育中存在的主要問題

1.教育基礎設施和教學資源條件有待改進提高。長期以來，在傳統(tǒng)教育體制機制的影響下，小學美術教育處于一種可有可無的邊緣化狀態(tài)，無論是教育主管部門，還是學校師生對小學美術教育的重視程度不夠，導致小學美術教育基礎設施投入不足。由于美術學科的性質(zhì)與特點，需要具備專用的美術教室及必要的一些教學輔助工具，但調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前很多農(nóng)村小學，特別是中西部地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展相對落后的偏遠地區(qū)，小學美術教育基礎設施嚴重落后，加上美術教育資源的匱乏，影響到了小美術教育教學的開展。自新課改實施以來，按照小學美術課程標準要求，許多學校的基礎教學設施有了很大改進，但與新課改小學美術教學要求相比，還存在很大差距。

2.教師師資力量建設方面有待進一步加強。教師師資力量不足是當前我國小學美術教育教學中面臨的現(xiàn)實性、緊迫性問題，也是制約和影響小學美術教育改革與教學質(zhì)量提高的關鍵環(huán)節(jié)。由于環(huán)境等條件的影響，在小學美術課教師隊伍中，受過普通高等教育的專業(yè)美術教師很少。一方面是因為這些專業(yè)美術教師因福利待遇低等方面原因不愿意去小學任教，另一方面是因為小學美術學科在基礎教育中的地位不如語文、數(shù)學、英語等學科，學校對美術等學科不重視，影響到了美術專業(yè)教師從事小學美術教育的積極性。種種原因?qū)е卢F(xiàn)階段小學美術教師師資力量薄弱，并且缺乏應有的美術教學技能與方法，使得學生學習積極性受到影響，課堂教學效果不明顯。

在當前利用傳統(tǒng)藝術，優(yōu)化高校美術教育時，要堅持從文化融合與藝術生長等角度，培育學生綜合認識高校美術教育體系，從趣味、技藝和個人情感體會等多個層面來引導學生感受和體會美術教育中蘊含的豐富情感和創(chuàng)作技能、美術知識，以真正實現(xiàn)美術創(chuàng)作的價值觀理解與情感表達。本文將結(jié)合《美術教育學新編》一書，分析傳統(tǒng)藝術在高校美術教育中的融合問題，探索傳統(tǒng)藝術在高校美術教育中的融合價值與融合路徑，以期為當前提升高校美術教育質(zhì)量提供有效參考。由尹少淳編著，高等教育出版社于2009年1月出版的《美術教育學新編》一書，主要以美術教育學為研究對象，從喚起記憶和進行體驗開始課程的學習、向?qū)W習者提供完成美術教學活動最基本的知識與技能、全面而深入地帶領學習者學習美術教育知識與技能，推進學習者向職業(yè)高峰發(fā)展等多個角度對美術教育學進行了全面論述，提出了完成美術課堂教學的基本過程、認識美術教育演進的規(guī)律、美術教學的方法與模式建構(gòu)和課外美術教育的類別與方法等多種觀點，為當前持續(xù)創(chuàng)新和優(yōu)化高校美術教育體系提供了有效借鑒。該書具有以下特點：

一、理論豐富，論述完善

該書研究內(nèi)容豐富，通過對美術教育的內(nèi)涵與分類、影響美術教育發(fā)展的因素和美術教學的方法與模式建構(gòu)等理論內(nèi)容進行詳細論述，形成了完善的研究體系。當前，傳統(tǒng)藝術在高校美術教育中的融合應用過程中，主要存在以下問題：一方面，偏重傳統(tǒng)藝術教育，缺乏學生審美素養(yǎng)與美術創(chuàng)作興趣的合理指導與培養(yǎng)。從教學內(nèi)容與重點看，當前在開展高校美術教學培育時，采取以知識技能教育為主，忽略了學生審美體驗的培養(yǎng)，對學生缺乏應有的美術人文素養(yǎng)教育，影響了學生的美術想象力。另一方面，高校美術教學評價機制單一，偏重學生對美術創(chuàng)作技巧的掌握與理解，缺少學生傳統(tǒng)藝術審美思維與人文素養(yǎng)的塑造與培養(yǎng)。特別是在一些高校，僅以選修課的形式來組織開展美術教育，學生參與美術教學的規(guī)模不足，影響了傳統(tǒng)藝術在美術教育中的實際融合成效。

二、主題明確，框架完整

該書研究主題明確，始終圍繞美術教育進行研究，通過從入門、基礎、拓展3個部分對美術教育進行系統(tǒng)論述，為讀者掌握美術知識及實踐技能提供了科學指引。在高校美術教育過程中，為實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術與美術教學的最佳融合成效，需要重點做到以下幾點：首先，要重視培育學生形成良好的鑒賞技巧與繪畫能力。需要對傳統(tǒng)藝術進行合理挖掘，引導重視學生對傳統(tǒng)藝術的理解與鑒賞。從教學本源看，開展高校美術教學，并不能簡單培養(yǎng)學生的繪畫創(chuàng)作技能，要重視利用傳統(tǒng)藝術，培養(yǎng)學生的繪畫意識，全面提升學生的繪畫質(zhì)量。其次，要重視培育學生的繪畫意識，通過切實改善學生對美術教育、傳統(tǒng)藝術的學習認知，全面提高學生的繪畫創(chuàng)作水平，使學生在欣賞美、創(chuàng)造美的基礎上，形成良好的藝術素養(yǎng)。最后，要引導學生從內(nèi)在規(guī)律視角理解傳統(tǒng)藝術，引導學生將藝術審美、美術鑒賞與審美表達等多種理念融入繪畫作品創(chuàng)作，通過借鑒傳統(tǒng)藝術蘊含的情感張力與生命靈性，促進傳統(tǒng)藝術有效融入高校美術教育實踐。

三、聚焦實踐，指導未來

摘要：在西方的藝術文化發(fā)展進程中，素描的可以算一個老前輩了，資料記載，早在兩萬年前，在繪畫藝術中就已經(jīng)有了素面的雛形。而隨著人們社會文化的不斷進步，素描已經(jīng)逐漸演變成了一個單獨的藝術形式存在于繪畫藝術中，它不僅可以作為一個單獨的繪畫種類，對于后來出現(xiàn)的油畫藝術也有著緊密聯(lián)系。本文將就素描對寫實油畫藝術的創(chuàng)作作用金額影響做簡要探討。

關鍵詞：素描；寫實油畫；藝術創(chuàng)作

素描繪畫主要是通過單色的線條以及陰影塊面來塑造物體，畫家通過觀察物體的形體結(jié)構(gòu)以及動態(tài)的明暗來對物品進行描繪，可以說它是后來的造型藝術的前身，對于人們的造型藝術創(chuàng)作能力有著非常重要的意義。最初的素描明暗法是由達芬奇在對寫實油畫藝術的探索過程中發(fā)現(xiàn)并運用在實踐中去的。素描可以很好的表達創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的情感想象，描繪人物的過程中可以很好的描繪出人物的精神面貌以及結(jié)構(gòu)特征。而素面的發(fā)展也經(jīng)歷了很多的階段，尤其是印象派素描的出現(xiàn)對于寫實油畫藝術的創(chuàng)作具有重要影響作用。

1寫實油畫的發(fā)展歷程

寫實，顧名思義，是對事物的真實描繪。而將寫實運用在繪畫藝術中，其實就是一種繪畫觀念，也是一種繪畫的技巧。而油畫又是一種通過造型以及構(gòu)圖采用油畫的形式造就的一種視覺美觀。最早的西方寫實油畫是建立在以自己為中心，用畫者自己的眼睛去觀察周邊的事物的一種繪畫理念。在后來的演變過程中就逐漸將素描藝術融合進去，使得給人平面感的物體變得立體起來，使其逼真的凸顯在畫面上。［1］后續(xù)隨著又出現(xiàn)了超級寫實主義油畫，也是隨著素描透視畫法的普及，畫家們將油畫的逼真性又提高了一個階層。而中國的寫實油畫是從清代開始的，在國門打開之后，大量的西方文化藝術流入中國，但是當時的中國畫家還不能夠接受這樣的繪畫藝術。隨著中西文化的不斷發(fā)展、演變、合并，中國真正意義上的寫實藝術是在上世紀二十年代出現(xiàn)的。中國著名畫家徐悲鴻提出“西方繪畫可采入者融之”，此后一段時間，中國的寫實油畫藝術有收到了俄羅斯油畫的影響，其風格大多是大標語的宣傳版面類型，知道改革開放，我國的寫實油畫藝術才突破了過去單一的繪畫模式，也突破了政府政策的管控壓制，進而開啟新時代的中國寫實油畫。

2素描為寫實油畫藝術奠定基礎

一、傳統(tǒng)繪畫程式是高度成熟的藝術形式

“傳統(tǒng)繪畫程式”是對繪畫藝術的傳承與完善而形成的形式。傳統(tǒng)繪畫是隨著人類文化產(chǎn)生而誕生的藝術，也伴隨著人類文化活動的進展而形成與鞏固。它是亙古以來人們在藝術實踐中依據(jù)自身的實踐水平和認識水平而獲得的成果與積淀。日積月累，延綿承傳，以至成為多數(shù)繪畫者認同的藝術規(guī)范與標準，它是一種經(jīng)過不斷否定以后保留下來的肯定。人類的藝術活動，遵循著由低級到高級、由簡單到復雜這一普遍規(guī)律。藝術發(fā)展是對立面的統(tǒng)一和斗爭，沒有揚棄和保留就沒有更新；也就是說傳統(tǒng)是動態(tài)的，而不是僵化的，它既屬于過去，也屬于當下，是聯(lián)系一個民族由過去走向未來的紐帶。正如黑格爾所說的：“傳統(tǒng)并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，猶如一道洪流，離開它的源頭越遠，它就膨脹得越大?！庇械膶W者認為傳統(tǒng)陳舊了、落后了，其實，在文化的概念中沒有先進和落后之分，只有高雅與平庸的區(qū)別。傳統(tǒng)和現(xiàn)代、新與舊是互為依托、相輔相成的，那種簡單地把藝術劃分為先進和落后的觀念是片面的。劉海粟就有“古到極點，新到極點”的觀點。這里所謂的“古”是指傳統(tǒng)經(jīng)典作品，它是與當代的“今”相對立的。所謂的“古”并非真正的“古”，乃是“托古改制”的古，也就是以“古”為面貌而創(chuàng)造新意。所以，所謂古意，實際上乃是新意。歷史告訴我們，經(jīng)典的傳統(tǒng)是浩瀚的長江大河，是生生不息的流體，千百年來在不斷地延續(xù)著、發(fā)展著、豐富著人類的精神生活，成就著人類文明發(fā)展的高度。馬蒂斯認為：“我所接受的傳統(tǒng)古典繪畫教育自然引導我去學習和研究古代大師們，盡可能多地吸收他們在色彩和明暗對比與和諧方面的技藝，并自然而然地把學到的反映到我的作品之中。直到有一天，自我重新評估之后，我意識到有必要忘掉古代大師的技法，或?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為我個人的風格?！彼裕L畫傳統(tǒng)程式從廣義上也可以理解為世代相傳的、在不斷實踐中最富有創(chuàng)造性的輝煌成果的總結(jié)，是對過去的直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗的帶有普遍意義的知識和能力的總和。不論是美術創(chuàng)作、科學研究還是物質(zhì)生產(chǎn)，當事人的知識、能力都是在繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗的基礎上進行并形成新的成果。因此傳統(tǒng)繪畫程式是一個必須面對的現(xiàn)實存在。

二、傳統(tǒng)繪畫程式具有厚重審美價值

繪畫傳統(tǒng)是人創(chuàng)造的，人就生活在自己創(chuàng)造的藝術程式之中。人在創(chuàng)造傳統(tǒng)或傳統(tǒng)形成的過程中，同時又自覺不自覺地接受傳統(tǒng)的制約和塑造，這就是傳統(tǒng)的反作用。正因為繪畫傳統(tǒng)是人們通過生產(chǎn)勞動和生活實踐形成的認知積累，而且是根據(jù)人自身的審美目標為尺度的一種價值選擇，所以，傳統(tǒng)作為一種矛盾統(tǒng)一體，其正面的經(jīng)典傳統(tǒng)部分總是居于主導地位的方面；而負面的消極的傳統(tǒng)部分總是居于非主導方面。換言之，繪畫傳統(tǒng)從整體看，總是經(jīng)典的、具有厚重的審美價值，這是不同民族、國家的文化傳統(tǒng)的共性。如北宋范寬所繪《雪景寒林圖》，充分地體現(xiàn)了這種審美價值。這是一幅山水畫巨作，它表現(xiàn)了北方冬日山川景象：畫中群峰壁立，山間長滿了密密的層林，山坳里畫有村舍，一個人正在開啟門戶向外張望，這幾乎不被人注意的細節(jié)使畫面上凝固、靜穆、寒冷的氣氛中，透出一股生機勃勃的活力。山腳下溪水環(huán)繞，一座木橋架在溪水上。山石重疊深邃，雪后的群峰銀裝素裹，靜穆壯觀。作品用筆雄強蒼勁，皴法渾厚，點線密集、短促，渾然一體，出色地刻畫出了山石的走向、轉(zhuǎn)折和正側(cè)。構(gòu)圖充實飽滿，從山頂畫到山腳，頂天立地，將整座山的全貌推到觀畫者的眼前，感覺得到山的分量和氣魄，天地大美盡現(xiàn)。除繪畫傳統(tǒng)程式外，世界上各種藝術都與繪畫一樣存在著各自的藝術程式傳統(tǒng)，芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員抒發(fā)情感時的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，以及演出過程中的序曲、間奏曲。中國傳統(tǒng)戲劇，從舞臺造型到演藝技巧的手、眼、身、法、步的每一招式，無不蘊含著美學的諸多程式要素，充分滿足了觀眾的藝術需求與精神享受，即使反復欣賞演出依然感覺常看常新，這不僅是因為表演者的不同而顯示出流派的迥異，更是傳統(tǒng)戲劇表演藝術的魅力所致。中國的傳統(tǒng)表演藝術是十分強調(diào)甚至苛求程式的，同時程式又是觀眾評判演員演藝質(zhì)量與水平入門與否的前提和藝術標準的獨特體系。如果取消了這些程式，“皮之不存，毛將焉附？”這些藝術也就不復存在了。所以，繪畫傳統(tǒng)程式也就是一種標準、規(guī)范，即有一定規(guī)程章法的形式要求。

三、研究傳統(tǒng)繪畫程式是領會繪畫藝術語言的便捷之道

要學習繪畫，就必須掌握表現(xiàn)繪畫的語言；這就像要學習一個國家的文化，就必須掌握這個國家的語言一樣。語言首先是一種工具，同時它本身又是一種文化。繪畫程式是一套特殊的、相對穩(wěn)定的、有一定規(guī)律性的繪畫語言和詞匯，是歷代藝術家對生活和藝術長期提煉的深厚積淀；繪畫程式是繪畫語言的綜合構(gòu)成體，研究繪畫程式可以使繪畫藝術語言更容易為學習者領會、掌握。繪畫語言是一個內(nèi)涵與外延很不確定的詞，概括地講，它主要有兩方面的含義：其一，是人類傳達、交流思想感情的工具或媒介；其二，它有著自身的獨特性和不可替代性。它的特殊性就在于它所表達的東西是其他語言所無法表達出來、一種只能在空間中展示并直觀地訴諸于人類的語言系統(tǒng)；它指的是對大到整幅畫面的構(gòu)圖、色彩、造型節(jié)奏韻律的體系構(gòu)成，小到每塊明度、每處用筆、肌理及濃、淡、干、濕的控制，工具、材料的研究把握等。藝術家要用繪畫這種藝術語言去進行交流，就必須按照繪畫的規(guī)律把需要交流的思想感情表達出來。掌握作為繪畫語言之一的繪畫程式，是最便捷的入門之路，繪畫程式的創(chuàng)造是畫家對形式美規(guī)律的掌握和運用。繪畫藝術之所以有其主動自律化變化的軌跡，原因之一就在于它的一些特殊經(jīng)驗必須代代相傳，也正是如此，在繪畫發(fā)展的歷史中，無論是“顯赫”的巨匠，還是“稚拙”的學子，都只有先掌握一定的“法”—繪畫語言，才能夠具備進而師造化的能力。作為繪畫基本語言的程式是傳授符合藝術真理的技術支撐，是能夠把我們送到一定里程的載體，是架通此岸通向彼岸的橋梁，是薪火相傳的保障。這是中外歷代大師的共識。19世紀編繪的《芥子園畫譜》雖然在學術上、方法上屢遭一些人批判，但至今仍被視為中國畫的程式為習畫者摹用。齊白石也正是習得《芥子園畫譜》傳統(tǒng)程式語言，作為認識繪畫的切入點。

內(nèi)容摘要：由于不同的理解和創(chuàng)作方式，油畫語言表現(xiàn)形式的多樣性展現(xiàn)了畫家精神世界不同的維度。為了更深入體察油畫藝術的創(chuàng)作過程，文章從表現(xiàn)對象、本體語言和表現(xiàn)形式三個方面，對油畫創(chuàng)作實踐過程中的體驗與反思進行了闡述，深入探討了體驗的方法和反思的必要性。

關鍵詞：油畫創(chuàng)作體驗反思

油畫，作為架上繪畫的一種表現(xiàn)形式，具有豐富的表現(xiàn)力和極強的包容性，從表現(xiàn)的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛。油畫在我國發(fā)展的歷史不是很長，但它早已成為我國繪畫表現(xiàn)形式中的主力軍。在學習油畫的20余年里，筆者作為油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創(chuàng)作離不開對表現(xiàn)對象和本體語言的體驗與反思，離不開對表現(xiàn)形式的探索與反思。

一、對表現(xiàn)對象的體驗與反思

表現(xiàn)對象是油畫創(chuàng)作的內(nèi)容，是創(chuàng)作中無法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經(jīng)過畫者頭腦的體驗與反思，才可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態(tài)）到人物的內(nèi)心世界（氣質(zhì)、性格、表情）等。筆者曾經(jīng)聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節(jié)。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成為視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態(tài)和特征。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節(jié)的變化，還要注意體會其中的聯(lián)系以及各個部分相互間的影響。

油畫，作為架上繪畫的一種表現(xiàn)形式，具有豐富的表現(xiàn)力和極強的包容性，從表現(xiàn)的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛。油畫在我國發(fā)展的歷史不是很長，但它早已成為我國繪畫表現(xiàn)形式中的主力軍。在學習油畫的20余年里，筆者作為油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創(chuàng)作離不開對表現(xiàn)對象和本體語言的體驗與反思，離不開對表現(xiàn)形式的探索與反思。

一、對表現(xiàn)對象的體驗與反思

表現(xiàn)對象是油畫創(chuàng)作的內(nèi)容，是創(chuàng)作中無法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經(jīng)過畫者頭腦的體驗與反思，才可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態(tài)）到人物的內(nèi)心世界（氣質(zhì)、性格、表情）等。筆者曾經(jīng)聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節(jié)。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成為視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態(tài)和特征。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節(jié)的變化，還要注意體會其中的聯(lián)系以及各個部分相互間的影響。

美國畫家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學法就十分強調(diào)視覺與觸覺的結(jié)合，他倡導一種素描的寫生方法叫盲畫，就是不看畫紙和畫筆，眼睛緊盯著描繪對象的體型輪廓，目光緩慢地隨著對象的形體輪廓移動，手中的筆也隨著目光的移動而移動，目的是訓練畫者學會用目光去觸摸對象。剛開始用這種方法練習時，筆下畫出來的物象一開始是完全走形的，但盲畫出來的線條不像平時畫出來的線條的樣子。經(jīng)過一段時間的訓練之后，盲畫的準確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫家在談到體驗表現(xiàn)對象的過程時，總是強調(diào)要充分而全面地調(diào)動身體的所有感官，同時，把視覺上的深入觀察運用到極致。筆者的老師鐘以勤先生曾告誡我們：觀察對象的時候要學會用目光觸摸，用目光體驗對象的質(zhì)感和細微的起伏、轉(zhuǎn)折關系，甚至要體會對象的溫度和體內(nèi)的脈搏，要想象你的筆觸是在對象身體的表面上移動，讓自己身心感受融入到對象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗和感知是不夠的，這不過是對物體知覺的常識性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對象牽著鼻子走，成為自然表象的奴隸。觀察要融入到對象中去，反思卻要能跳出對象。畫畫不同于照相，并不是把客觀現(xiàn)實完全照搬到畫布上去，即便是對景寫生，表現(xiàn)的也只是相對正確的關系。因此，這個表現(xiàn)的過程就是一個主觀處理的過程，主觀處理的過程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征，同時還要擺脫表現(xiàn)對象客觀實在對藝術表現(xiàn)的束縛，打破普通視知覺的經(jīng)驗和常規(guī)，從對客觀對象的觀察中尋找屬于自己的獨特視角，避免流俗或雷同。面對不同對象的寫生，體驗會不同，反思也就大相徑庭。對客觀事物體驗的方面不同，個人反思的取向不同，得出的結(jié)論即呈現(xiàn)的畫面效果也不同，也就造成了千人千面的風格。

內(nèi)容摘要：長期以來人們習慣于將水彩畫看作是小品，僅將其當作色彩基礎練習，或?qū)⒑唵蔚乃记梢浦伯敵闪怂十嬅褡寤?。這些觀點一直影響著水彩畫的教學，現(xiàn)已顯露出其對水彩畫發(fā)展的不利影響。我們有必要重新審視這些觀點。

關鍵詞：水彩畫弊端技術藝術創(chuàng)作觀

水彩畫傳入我國已有200年的歷史，在學校美術教學中作為一門課程也將近100年歷史了，它成為一個很普及的畫種，近年來大大小小的水彩畫展又使得這一畫種更顯活躍。然而，與其他畫種（油畫、國畫）相比，我們不得不承認仍存在著差距。長期以來在水彩畫教學中，人們對水彩畫的幾個問題形成了固定的觀點，現(xiàn)已漸漸露出弊端，近來正被一些水彩畫家、水彩畫教師懷疑。在此就過去人們在水彩畫中幾個習以為常的觀點作一番重新審視。

一、“水彩畫適于做富有詩意的抒情曲，不適于做過大幅面的、長期反復修改及深入刻畫的大場面制作，適合輕快的、一揮而就的作業(yè)?！?/p>

目前國內(nèi)大部分的水彩畫教材開篇都是這樣介紹水彩畫的特性的，學生們最初接觸水彩畫時，書本及老師們就向他們灌輸這種觀點。于是在他們今后的水彩畫學習與創(chuàng)作的道路上，基本上就是以小幅面的寫生為主，作品面貌基本上是以淋漓的水分、輕快的大筆掃過紙面的“抒情曲”，畫些諸如雨中樹林、江南水鄉(xiāng)一角、花卉靜物之類的小品。在絕大多數(shù)的水彩畫展里、水彩畫集中我們所看到的無非是上述類型的小品畫，據(jù)一些水彩畫作者說此類小品容易出售，送個禮人家也喜歡，可謂“雅俗共賞”了。

從初學者入門的角度來看，或者從平時水彩寫生練筆的角度來看，這樣一種對水彩畫的認識與練習或許有一些道理，它能讓人們快捷地掌握一些水彩畫技巧。但如果將此種觀點作為一種教條，帶來的負面影響也是很明顯的，許多水彩畫作者長期（甚至畢生）以此觀點作為他們的繪畫指導思想，無形中給自己的繪畫創(chuàng)作加了束縛，這就等于剛起步就先給自己戴上了金箍，先給自己畫定一個小圈圈，然后在這個狹小的圈圈里作畫，所以許多人始終滿足于涂繪“輕快”的小品。

一、通過美術教學，培養(yǎng)學生的審美能力，提高藝術修養(yǎng)

在我們生活的世界中，到處都有美的事物存在。但是，并不是每個人都能發(fā)現(xiàn)它們。正如羅丹所說“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)!”由于生理、教育與生活環(huán)境等各種原因的影響，有的人對于美具有很高的敏感性，在很多事物中都能發(fā)現(xiàn)美，并產(chǎn)生很明確的審美體驗。很多偉大的藝術家之所以創(chuàng)造出了優(yōu)秀的藝術作品，一個前提就是他們都具有很高的審美敏感性。

美術教學可充分發(fā)揮其特有的認識功能、審美功能和形象表達能力的訓練，對學生進行審美教育，使受教育者通過美術教學提高“對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力”，“以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康”，促進學生全面和諧的發(fā)展。[1]

目前我國的工業(yè)設計專業(yè)教育模式分為藝術類和理工類。藝術類學生有較好的繪畫基礎，有較好的藝術氛圍，他們在審美能力和表現(xiàn)技法上要高于工科學生，而工科學生在入學之前沒有接受過正規(guī)的美術教育，在這些方面明顯要差一些。針對學生自身的特點，可開設內(nèi)容不同的欣賞課程，幫助學生在對藝術作品的欣賞、鑒別與評價的過程中，逐步提高審美能力。在欣賞教學中，最有價值的不是藝術作品本身，而是學生對作品的理解，想象與再創(chuàng)造。

在欣賞教學中，應遵循審美的規(guī)律，多給學生感悟藝術作品的機會，提高學生的審美能力。因此，在教學中也要融入學生感知意念，加強對美的互動交流。馬克思說過：“如果你想欣賞藝術，你必須成為一個在藝術上有修養(yǎng)的人。”雖然每個人的審美經(jīng)驗不同，但多給他們感悟藝術的機會，對提高學生的藝術修養(yǎng)和審美能力是十分有利的。

在欣賞教學中注意聯(lián)系傳統(tǒng)藝術形式與現(xiàn)代藝術設計之間相融合之處，聯(lián)系與藝術設計的形式要素相通的地方來進行欣賞講解。如中國傳統(tǒng)書畫藝術在現(xiàn)代包裝設計、平面設計等視覺傳達設計中的應用，巧妙地將中國書畫中“意象”應用到現(xiàn)代設計中；京劇臉譜藝術在現(xiàn)代產(chǎn)品設計中的應用等等，在欣賞中有意識地開闊學生的設計思路。